其學沛然出乎醇正——吳小如先生的古典文學研究

吳小如先生的學問，絕非古典文學一個學科所可範圍。有人稱他是“文武昆亂不擋”的全才，的確，在文學研究之外，其京劇研究與書法藝術，也俱臻一流。近些年，他有感於社會文化之滑坡，做力卻陳俗的呼籲，其聲音更越出一己的書齋，進入公共文化領域；然而究其學術的重心，還是在古典文學方面。在大學講壇上，他講授古典文學逾四十年；作為學者，已出版近二十種著述，主要是關於古代詩文與戲曲小說之研究。

在古典文學領域，吳先生的研究也以其通達廣博，給人難以名狀的感覺。講文學史，他可以從《詩經》講到梁啟超；研究詩文，從先秦貫通於明清與近代；對戲曲小說也有深入的發掘。在學術日趨專門化的今天，這樣的治學格局已經越來越成為空谷足音。博涉與專精，本為矛盾，但吳先生的研究，多自出手眼，精義紛披。學問上宮室既富，就往往難以識其門徑；吳先生沒有一得之見，絕不落筆，寧可被人譏為“雜家”，也不願堆砌蕪辭以追求表面化的體系和完整，許多成果都出之以劄記的形式，因此，其內在學術理路的認識，亦非淺嘗所可得。

吳先生的學術，養根俟實於二十世紀，在這一世紀裡，古典文學舊學新知，恆星戰役璀璨，一大批學術大師，以其深厚的學養，開拓出風光各異的研究道路。論學養之廣博深厚，吳先生取法前輩大師而得其仿佛，至於其學術道路，則頗具獨特的個性。具體來講，他繼承乾嘉考據學而益之以通貫古今的眼光，為中國傳統的詩文批評之學打開新的格局。其研究在充分尊重傳統的基礎上融會新知，取精用宏，浩乎沛然而皆出於醇正。在經歷了古典文學研究新聲舊曲的喧嘩之後，體會吳先生為學的獨特境界，會有許多新的啟發。

一通古今之變的考據學

吳先生被學生陳丹晨教授稱為“乾嘉學術最後的守望者”。在詩文考證、字義訓詁方面，他有大量為學界矚目的成果，其《讀書叢劄》即是這方面的代表作。前輩學者周祖謨、吳組緗、林庚、周一良諸先生，都給此書以高度評價。美國夏志清教授，曾經認為這本書，凡教中文的老師，當人手一冊。

但是，吳先生對考據學的態度，前後有過很大變化。在四十年代為傅庚生《中國文學欣賞舉隅》所作的書評中，他認為“自有清乾嘉以來，帝王們存心遏塞學者的思想，文字獄的把戲屢次在社會上公演，弄得知識分子一個個噤若寒蟬，只想在故紙堆中討生活，於是樸學的風氣便盛極一時，……直至清末，余風猶烈，凡文人欲求有所建樹，也大抵先從考據下手，終亦必據考據名家，真有舍此非學問之概。至於義理辭章，都可撇開不談，這不能不說是一種弊端吧”。

吳先生早年對考據學如此苛評，並非偶然。提到自己的學術成長道路，吳先生認為自己受教最深的老師有三位：吳玉如先生、俞平伯先生、朱經畬先生。吳玉如先生是吳先生的父親，為一代書家，學殖深厚。吳先生幼承庭訓，於傳統詩文打下堅實的基礎；俞平伯先生絳帳恩深四十年，全面影響了吳先生的學術道路。朱經畬先生是吳先生的中學老師，他以學術新知，最先給吳先生以啟迪。在其他先生講《詩經》而必遵毛傳鄭箋的時候，朱先生讓還是中學生的吳先生第一次知道了五四以後的新學術，知道了胡適、顧頡剛，知道了從清代姚際恆、方玉潤以來，對《詩經》的新闡釋，知道了古史辨派的觀點，並產生了濃厚的興趣。青年的吳先生深刻地感染了五四的學術精神。朱自清先生的《詩言志辨》從五四以來新《詩經》學的方向，對《詩經》的重要問題做了新發掘。吳先生在朱先生去世後，為此書撰寫書評寄托哀思，其點評朱先生學術之精要切中肯綮，今天讀來仍極具啟發意義。對學術新風尚的感染，還體現在吳先生對待現代文學的態度。二十世紀上半葉，治舊學的學者，常鄙薄新文學，西南聯大教授劉文典對同為聯大教授沈從文的偏見，即足以見出新舊間的畛域。吳先生在四十年代，對當時的新文學涉獵甚廣，撰寫過許多書評、評論，其中對穆旦、沈從文、張愛玲、蕭乾、李健吾等人的評論，至今仍受到治現代文學者的關注。穆旦之《詩八首》，今天已為各類新詩選本所必選，吳先生是最早闡揚其詩學價值的學者之一。

五四以來的新學術，如古史辨派，其實與乾嘉之學有十分密切的聯繫，不加區別地斥乾嘉為舊學而一概抹倒，不過是對五四學術之真精神未能探本的皮相之論。吳先生在四十年代對考據學的態度，當然包含了很明顯的局限，不過它更多地反映了一個剛剛踏上學術之路的青年，積極感染學術新風的熱情。

真正使吳先生意識到考據之重要的，是五十年代執北大教席時編注《先秦文學史參考資料》和《兩漢文學史參考資料》。吳先生承擔了前者的全部以及後者近八成的篇目注釋。他沉潛故訓，研安字義，傾注了全部的精力。這兩部書出版後因選材精當，注釋詳明可信而廣受讚譽，而吳先生自己對考據的態度也發生了深刻的轉變。在注釋過程中，他對乾嘉時期戴、段、錢、王等人的代表著作有了更深刻的理解。考據從此被他視為學術不可或缺的基礎。從五十年代出版《讀人所常見書日劄》，到八十年代出版《讀書叢劄》，他在考據學上取得了豐碩的成果。

吳先生的考據，主要是關於詩文字義的考證，深得乾嘉之學的精髓。這主要體現在注重通假和講求故訓。清代考據學之成就與古音學的發展息息相關，顧炎武“六經自考文始，考文自知音始”即成為乾嘉之學的核心精神。以古音為基礎，注重通假之分析，即可以不為字形變化所左右，探究古書之真相。吳先生對此有直接的繼承，他說：“古今語言之通轉，詞義之通假，皆以字音為主，音同則義通，固不必泥於字形之異也。”例如，《詩經?周南?靜女》“靜女其姝”，“靜”，《毛傳》訓為“貞靜”，朱熹《詩集傳》訓“閑雅”，歷代說詩者都固執貞靜閑雅之訓，五四以來亦無新的發明。吳先生則引《說文》《方言》《廣雅》《國語》韋昭注等，以“靜”訓“好”，靜女即美麗女子，並指出漢魏以來，訓“好”之“靜”，多用“靚”字。《集韻》“靜”韻：“靚，女容徐靚”。“靜”“靚”為通假。乾嘉學者每博極群書，廣引詁訓以為佐證，吳先生之考據亦講求故訓之廣博，例如《詩經?周南?芣苢》“薄言掇之”的“掇”，《毛傳》：“掇，拾也。”而他引宋楊簡《慈湖詩傳》，以“掇”訓“掐”，並指出“拾”從“合”得聲，而“洽、恰字亦皆從合得聲，與掐音近，故疑‘拾’即古‘掐’字。”林庚先生翻譯《詩經》即取此說而譯為“撿大的掐”。又如《左傳》宣公二年靈輒對趙盾語中“宦三年矣”的“宦”，吳著發現杜注以訛傳訛，並引阮元《詁經精舍文集》卷六所載金廷棟《魯詩三歲宦女解》中的意見，以“宦”為“為人臣隸”的意思。這些意見，都體現出吳著對故訓考察之廣。乾嘉考據廣求故訓這一優秀的傳統，在今天也許會隨著諸如《故訓匯纂》之類大型工具書的編纂和電子數據庫的建設而變得相對容易，但在吳先生寫作的時代，堅持這一傳統，意味著艱苦的考察和一絲不苟的搜檢。即使在檢索變得相對容易的今天，這種竭澤而漁的態度和謹嚴的精神，仍然有很深的啟發意義。

如前所述，吳先生是在積極吸收五四以後新學術風尚的基礎上，隨學術的成熟而深刻認識考據學之意義，因此他對於考據，並未完全因襲乾嘉之舊路。乾嘉學術因崇古而泥古的弊端，在吳先生的考證中，被通古今之變的眼光所回避。他曾說：“清儒對章句訓詁之學有所發明和發現，固然是對我國古代學術的一部分貢獻，但工作做得並不算徹底。有的墨守古人舊說，有的則缺乏觸類引申、旁通隅反的精神，往往孤立片面地看問題，即使一字一詞之微，也往往沿襲因循，不能跳出古人窠臼。”當然，乾嘉學術本身有複雜的脈絡理路，對待故訓舊說，吳派和皖派即有不同的表現。吳先生十分尊重段玉裁《說文解字注》、王念孫《廣雅疏正》等著作的考據成就，而他的考證，則鮮明地呈現出不迷信舊說的特點，例如，《論語》所謂“文獻”之“獻”，漢儒訓為“賢”，吳先生則認為此說於文義未能恰當，杞、宋去夏、殷已久，即使有高年耆宿，也不能活到幾百歲以上。“獻”當為“鬳”之通假，“文”泛指文字記載，“鬳”泛指前代器物。有了文字記載和前代器物，古禮始可取征。因此，“文獻”之初義與今天所謂“文物”接近。對於通古今之變，吳先生尤為著力。他注意古今語音的關係，關注為清儒所忽視的方言資料，其《讀楊樹達〈長沙方言考〉、〈長沙方言續考〉劄記》，就深入發掘了方言所保留的古音。又如對《史記?滑稽列傳》之“滑稽”，他認為當訓為“圓轉滑利。具體言之，則指言辭辯捷，出口成章而不窮竭”，並無俳諧可笑之義。他舉例說，自己1964年秋至1965年夏到湖北江陵參加農村四清運動，發現天門、江陵、沙市、警察諸地方言，皆以“滑稽”為狡獪、圓滑、能言善辯之義，而無用為俳諧可笑之義者。

對於魏、晉、唐、宋人的意見，清儒往往執漢儒舊說而加以非議。吳先生則認為，唐宋訓詁多有通情入理之處，一律排斥，顯然是門戶之見在作祟。例如，《左傳》昭公二十年之“形民之力，而無醉飽之心”，杜預注雲：“言國之用民，當隨其力任，如金冶之器，隨器而製形，故言形民之力，去其醉飽過盈之心。”此說把“形”作本義解，宋人以下都認為“迂回難通”。而吳先生認為孔穎達《左傳正義》之疏解甚為暢達：“若用民力，當隨其所能而製其形模，依此形模而用民之力，而無有醉飽盈溢之心也。”而蘇軾在《志林》中的解釋也明順可喜。清代考據學大師王引之和俞樾的注解，則對字義展轉考求，實不免穿鑿。故吳先生每為考據，必博觀而約取，求通達而忌穿鑿。

通古今之變的眼光，使吳先生為乾嘉考據學的古老傳統，增添了開闊的視野和通達的方法論，這無疑得益於五四以來新學術的影響。他曾說；“我相信辯證法這個足以攻克學術堡壘的武器乃是與人類俱生並且與人類共存的，是人類社會向前發展不可須臾離開的一把鑰匙。”其通達的考據格局，無疑可以看到辯證法的影響，由此所取得的考據學成果，許多都經受了時間的考驗而得到廣泛的接受，代表了二十世紀詩文字義考證所達到的高度。

二批評之學的新境界

雖然在考據學上用力甚勤而成就斐然，但吳先生是將考據看作文學研究的起點和基礎，其研究涉及古典文學更為廣闊和豐富的層面。在詩文方面，他的《古典詩文述略》《古典詩詞劄叢》《古文精讀舉隅》《當代學者自選文庫?吳小如卷》《莎齋筆記》是集中代表，內容由先秦通貫於近代；在古典小說方面，他先後出版了《中國古代小說講話》《中國古典小說漫稿》《小說論稿合集》（合著）等著作，其《關於〈紅樓夢〉的後四十回》《關於曹雪芹生卒年問題的劄記》《鬧紅一舸錄》三篇文章，是紅學研究的重要成果。在戲曲方面，其《吳小如戲曲文錄》《京劇老生流派綜說》《吳小如戲曲隨筆集》《吳小如戲曲隨筆續集》《吳小如戲曲隨筆集補編》等著作對京劇研究的重要貢獻，已經不是古典文學研究這個題目所能範圍，值得做專門討論。

吳先生曾有詩論學書之法：“學書必自二王始，譬猶築屋奠基址。”那麽，他本人如此堂廡特大的學術廣廈，其“基址”又在哪裡？仔細尋繹，可以發現，吳先生的學術與中國傳統的批評之學有極為密切的聯繫。

文學批評是中國傳統文學研究的核心，二十世紀，隨著文學史學科的建立，文學理論日益受到重視，批評之學也改變了傳統的面貌而開拓出新的格局。批評是文學研究的基礎，二十世紀所有在古典文學上卓有建樹的學者，雖研究方向各有側重，但無不在詩文批評上有相當的根基與素養，有些學者還在批評之學上開拓出新的面貌，如王國維的詞學批評，引入新的理論視野，俞平伯先生的詩詞批評，有了新的學術內涵和文學觀念。但另一方面，對批評之學的忽視，也是二十世紀文學研究不能不面對的問題。在文學史和文學理論體系性、理論性的反襯下，傳統批評之學顯得散漫而缺少理論深度。有的研究者甚至認為，文學史和文學理論可以無需以批評的素養為基礎，受此影響，相關的研究也越來越脫離文學內部的問題，弊端重重。五六十年代“以論帶史”的風氣，更使得僵化的理論完全取代了對作品的嚴肅批評和對文學史的深入探討。

吳先生經歷了二十世紀文學研究的劇烈變動，但始終對直面作品文本的批評之學，傾注了最大關注。即使是在僵化的理論風氣盛行的五六十年代，他仍然在撰寫《讀人所常見書日劄》這樣的詩文字義訓詁之作。八十年代後，新理論、新觀念、新方法流播一時，而他仍然把研究重心，放在深入文本的批評之學上。當然，吳先生並非是對理論探索和方法創新的閉目塞聽，而是在繼承傳統批評之學精髓的基礎上，將新的理論意識和研究方法融會其間，因而既能深入作品內部，又能有開闊的視野來提煉和點化，為詩文批評打開新境界。如今，在新的世紀裡，當許多曾經風行的理論潮流已如過眼雲煙，吳先生的大量見解，反而歷久彌新，給人以啟發，這正是其批評之學高度成就的體現。

中國古代的批評之學，雖然在方法上不夠系統，但有許多值得珍視的傳統，例如以“知人論世”來探討作家作品和時代的關係，探究作品的風格、意象、體制源流，以精妙的藝術體驗對作品的審美特點做整體把握，強調批評者要兼具藝術家的藝術敏感與學者的學養與識見。吳先生的批評之作，相當全面地繼承了這些傳統，其中，他尤其加強了尊重文本實際的求實態度、強調博觀精鑒的學者素養，在此基礎上融會高度的藝術感悟，形成學力與感悟妙合無間的批評之境。

吳先生在大學講壇上分析詩文，每每給學生留下極為難忘的印象，待要向他請教該如何理解古典的詩文，他的回答則樸素到了極點：“我本人無論分析作品或寫賞析文章，一直給自己立下幾條規矩，一曰通訓詁，二曰明典故，三曰察背景，四曰考身世，最後歸結到揆情度理這一總的原則，由它來統攝以上四點。”這些“平淡無奇”的方法，卻每每能把詩文解讀得令人神旺。

吳先生認為，詩文字義訓詁，是詩義解讀不可或缺的基礎，故授課撰文，每倡“治文學宜略通小學”。他以精湛的考據功力，研討字義，推敲訓詁，抉舊注之非，發詩句之隱。例如《詩經?周南?芣苢》共三章，傳統上認為三章是並列複遝關係，而吳先生從訓詁上認為，第一章與下兩章並非並列，第一章之“采之”呼應第二章之“掇之”與“捋之”，第一章之“有之”，呼應第三章之“袺之”與“襭之”。此說俞平伯先生認為是“定論”。漢樂府《長歌行》“焜黃花葉衰”之“焜黃”，李善注訓“色衰貌也”，五臣注“華（花）色壞”。此說多被沿襲，而吳先生遍檢漢晉古書，認為此“焜黃”，即當時通用詞“焜煌”，是形容華（花）葉在春夏時繽紛燦爛。又如張衡《四愁詩》“側身東望涕沾翰”之“翰”，李善注引韋昭曰“翰，筆也。”而吳先生認為此“翰”當是《漢書?江充傳》所載之“交輸”：“充衣紗縠單衣，曲裾後垂交輸。”如淳注：“交輸，割正幅使一頭狹若燕尾，垂之兩旁見於後。”明人凌稚隆《五車韻瑞》去聲二十五翰條引此條傳注皆作“交翰”，疑通行本《漢書》“交輸”為“交翰”之誤。因此，《四愁詩》之“翰”當為衣裾之義，“沾翰”與下文之“沾襟”、“沾裳”、“沾巾”文義協調。通訓詁而能發詩義之隱的又一出色例子，是吳先生對《木蘭詩》“問女何所思，問女何所憶，女亦無所思，女亦無所憶”之“思”與“憶”的分析，他遍考《詩經》、漢樂府中“思”的用法，認為“思”與“憶”當有廣狹二義，廣義的“思”和“憶”無所不包，而狹義的“思”和“憶”則專指男女間的互相思憶。因此，木蘭所說的“女亦無所思，女亦無所憶”，就意在說明自己並非少女懷春，而是想到父親年老，出征作戰不易。北朝《折楊柳枝歌》“問女何所思，問女何所憶？阿婆許嫁女，今日無消息。”即可旁證。又如韓愈著名的作品《師說》，其中“師者，所以傳道、受業，解惑也。”其中“受業”之“受”，《古文眉詮》、《唐宋文醇》等坊間選本多作“授”，而世彩堂本《韓集》以下諸本作“受”，吳先生認為，韓文此處從學者立論，當從後者作“受”，意思是“學者求師，所以承先哲之道，受古人之業，而解己之惑也。”

考據是閱讀文本的基礎，但僵化機械的“考據家”，往往會以文害意。吳先生特別注意到詩文訓詁的獨特性，他說：“董仲舒在《春秋繁露?精華篇》提出‘《詩》無達詁’的看法。‘達’者，通也。鄙意此言講詩是沒有一通百通的訓詁的，即一個詞語本有多種解釋，不宜執一義以遍釋一切詩作。但詩無達詁不等於詩無定詁或詩無確詁，後人固不得引董說為藉口，而任意胡亂解詩也。”例如詩文中之“落”字，可以解為下落，也可以解為“遺”、“留”、“余”、“剩”之義，孔稚圭《北山移文》“青松落陰”之“落”，即當作後一種解釋。北朝薛道衡《人日思歸》“人歸落雁後，思發在花前”，杜甫《重過何氏五首》其二：“鴉護落巢兒”，其中的“落”都是此義。孔稚圭《遊太平山》“陰澗落春榮，寒岩留夏雪”，其中“落”與“留”相對，意謂山中幽澗的背陰處，竟還保留著晚謝的春花。

吳先生對典故的解讀，有許多精彩的意見，例如，他認為辛棄疾《水龍吟》“休說鱸魚堪膾，盡西風，季鷹歸未。”是以張翰由洛歸吳，比喻淪陷於中原，思歸未得之人。“意謂莫道吳中鱸魚味美，今河洛尚有思南歸而未得之人也。蓋‘歸未’雲者，正是期待遠人歸來語氣，近人或解為辛不欲效張翰之忘情世事、棄官還鄉雲雲，疑非是。”這種解釋，顯然更貼合詞中“歸未”一語所表達的語氣。又如南宋末年劉辰翁小詞《柳梢青》，其中有“輦下風光，山中歲月，海上心情”之句。其中“海上心情”，注家多釋為感歎陸秀夫負帝投海，或是張世傑、文天祥在沿海一帶抗元。但吳先生認為此解頗牽強，應是用蘇武在北海牧羊之典。這樣更切合劉辰翁困處元朝統治下的心情，在被異族控制的杭州城，他過的是隱士一樣的日子，心情則像蘇武一樣。

吳先生提到，他曾向俞先生請教如何才能將典故解釋確切，俞先生認為，查典故要首先熟讀作品，比如注唐詩，最好唐以前的書都能熟讀，但這顯然不可能，但至少必須把所要注的作品熟讀，然後只要遇到有關材料，就會立即想起那篇作品，從而可以隨時隨地加以蒐輯，自然得心應手。吳先生就是在這樣的博觀和長期積累思考中，深化了對典故的理解。例如對劉辰翁“海上”一詞的理解，就經歷了長時間的思考。

“通典故”包含著十分複雜的內涵。吳先生對杜詩的研讀，用力甚深，談到讀杜詩最困難之處，他認為杜詩無一字無來處，而古人之追尋“來處”，基本在“古典”，而杜詩的一些“今典”則人莫能明。詩人之間的在意象、典故上的相互取法，也是“通典故”所需要關注的。例如，李商隱《籌筆驛》結句之“他年錦裡經祠廟，梁父吟成恨有余。”就是直接脫胎於杜甫《登樓》之“可憐後主還祠廟，日暮聊為梁父吟。”揭出這一層淵源，才能更好體會李商隱為諸葛命運所發的深重歎息。

至於“考身世”與“察背景”，則是對傳統“知人論世”之說的發揚。例如，他反對將《詩經?伐檀》中的“彼君子兮，不素餐兮”講成是對“君子”的諷刺，認為此“君子”是詩人理想中之正面人物，“意謂惟彼君子，乃為不素餐之人也”。他指出《詩經》中之“君子”，無一處為諷刺之義，而且尤需注意的是，“此詩乃二千余年前之奴隸製社會，或由奴隸製向封建制逐步轉化社會為勞動人民立言而作，夫存在決定意識，其人作詩必不能超越時代之局限。當時這被剝削、被壓迫者，固未能如五四時代之資產階級學者，已能辨識所謂‘君子’（即奴隸主或封建主）之反動階級本質。”

無論是對字義訓詁的考察，對典故的闡釋，還是“知人論世”的分析，吳先生認為最終要統攝於“揆情度理”。例如，杜甫的《石壕吏》，廢名先生認為，三吏中，惟獨這一篇，作者本人沒有直接站出來發言，這是要追求獨特的藝術效果。吳先生並不同意這個看法，他認為，古代家中若只有婦女，是不會留宿男性客人的，杜甫“暮投石壕村”，是因為有老翁在家，招待他留宿。石壕吏前來抓人時，“老翁逾牆走”，所以他只能躲在暗處，絕不能暴露自己，否則老翁逃走之事，便要暴露。詩中詩人不講話，不是什麽特殊的藝術手法，而是情理決定。又如李清照《如夢令》之“爭渡，爭渡”，當作“怎渡，怎渡”講。“這一疊句乃形容泛舟人心情焦灼，千方百計想著怎樣才能把船從荷花叢中劃出來，正如我們平時遇到棘手的事情輒呼‘怎麽辦？怎麽辦？的口吻。不料左右盤旋，船卻總是走不脫，這樣一折騰，那些已經眠宿灘邊的水鳥，自然會受到驚擾，撲拉拉地群起而飛了。”這樣的解釋，比之將“爭渡”解釋為與別人競賽或快劃，都更符合在“藕花深處”的情境。又“昨夜雨疏風驟”一首，吳先生認為此詞中的“卷簾人”，當是作者的丈夫，是以清新淡雅之筆寫穠麗豔冶心情。詞中寫倦臥未起的妻子，問卷簾的丈夫，外面春光如何，答語是海棠依舊盛開，並未被風雨摧損，實則惜花之意，正是憐人之心。丈夫對妻子說“海棠依舊”者，正隱喻妻子容顏依舊嬌好，是溫存體貼之辭。但妻子卻說，該是“綠肥紅瘦”，葉茂花殘，隻怕青春即將消逝了。詩意饒有情味又兼含比興。如果卷簾人解為侍婢，便覺索然。

類似這樣“揆情度理”而能力卻陳說、發隱抉微的點評，自然給讀者留下難忘的印象，許多聽過吳先生課的學生，都會記得他對李清照《聲聲慢》之“滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？”的講解，他認為“黃花堆積”，當是指菊花盛開而非殘英滿地，而“憔悴損”指自己憂傷憔悴，而非菊花凋零。這樣講解，無疑更入情在理，詞意也更覺深婉。

如此使人神旺的詩文批評，吳先生並不認為有什麽莫測的玄妙。他認為理解作品，必須自“求實”始。無論對訓詁典故的解讀、身世背景的察考，以及揆情度理的體認，都指向對作品實際的深入把握。他認為所謂“以意逆志”，應該是以作品之“意”逆作者之“志”。不是以讀者之意，逆作者之志，後者必將陷於主觀。而要得作品之“意”，就要從訓詁典故、身世背景上，字字安穩，句句落實。

“求實”的鑒賞，在吳先生看來，不是“欣賞”，而是“苦賞”。態度上的尊重客觀，方法上的力求實證，無疑都對批評者的主觀感受和想象有所限制，艱苦的研討，也使品讀詩文不那麽瀟灑，所以吳先生常說，所謂“欣賞”，其實是“苦賞”，必先經過一番艱苦的了解，才能真正去“賞”。

文學批評中主體與客體的關係，是一個內涵非常複雜的問題，吳先生對作品這種求實的態度，無疑會引起一些不同的意見。例如，有人就認為他講解陳寅恪詩文典故，太征實，缺少心靈的解讀。而吳先生認為不認真搞懂典故的含義而妄談心靈的感受，無疑是蹈空務虛。事實上，不難看到，吳先生之求實，不是機械的征實，而是充分考慮到詩文的獨特性，他對詩文字義訓詁不可拘執的意見，對詩文要“揆情度理”的認識，都是注意到批評中主客體關係的融通之見。在這一點上，他既把實證研究方法積極引入詩文批評，又能充分尊重文學文本的特殊性，在實證中體現了成熟的文學研究素養。

傳統批評之學對批評者學養和功力給予高度重視，吳先生對此有積極的繼承。他的批評顯示出博觀的視野，深厚的學養，以及精審的批評眼光。在這一點上，二十世紀文學史的研究成就和文學理論探索風氣，都對他有積極影響，其分析作品藝術源流流變，有了開闊的文學史背景，例如分析王勃絕句的成就，而能著眼於絕句藝術的源流，討論《春江花月夜》的特點，則有對宮體詩整體了解的大背景在。他本人對文學史有深入的研究，富於許多獨創的見解，例如其《古典詩文述略》、《〈歷代小品文大觀〉序》，都是洞悉文學史源流的功力深厚之作，在關於小品文源流的討論中，他所提出的經過唐宋兩次古文運動，古典散文的發展優勢體現在自宋代開始以迄明清的小品文方面，這一觀點極富啟發意義。

吳先生的文學史素養，不是機械的教科書知識，而是在長期洞悉源流，精熟文本中涵養起來的一種旁通隅反的文學史意識。例如，對於明代古文家歸有光古文成就的分析，他就很精辟地指出，歸有光的散文“不僅取法《史》、《漢》、韓、歐，能兼得古人之神與貌”，而且“已經開始受到當時白話小說的影響”，《項脊軒志》中“寫老乳母轉述作者母親的問話，和作者祖母對作者的諄諄囑咐，既酷似班固《漢書》中人物瑣屑問答的口吻，又是蒲松齡寫《聊齋志異》的藍本。”《項脊軒志》“所記錄的人物對話，已是把口語對譯成文言，所以讀起來活靈活現，而遣辭造句又十分精練”。吳先生對歸有光散文語言的分析，出自於他對明清時期文言、白話之複雜關係的深入體會，他認為歸有光、蒲松齡是將白話對譯為文言，而自然貼切，蒲松齡尤為出色，可吳敬梓則是將文言變成白話，不免生硬。警察三袁、張岱都有類似的問題。曹雪芹的白話，則是有很深的古文詩詞底子，決非尋常白話可比。歸有光的口語對譯文言，其語言成就置於這樣的背景下觀察，就更能體會其獨特的造詣，以及在古文史上的地位。

除了深厚的文學史素養，吳先生的詩文批評還可以看到許多新的理論視角。例如對賀知章《詠柳》絕句的分析，就圍繞藝術中“逼真”與“如畫”，“藝術模仿自然”與“自然模仿藝術”的問題展開，作為自然的造化，通過“師人”，給柳樹裁剪出美麗的“細葉”。以詩詠柳，本是“藝術模仿自然”，而“自然”又通過模仿“藝術”來造就美，如此巧妙的內涵，正是此詩形神兼備的佳處。

中國傳統的批評，在強調批評者求實務真、精鑒博識的同時，也高度強調批評者主觀感受的意義。學養與詩心妙悟的融合，才是批評的佳境。有成就的批評家，往往是學者和藝術家的融合。二十世紀批評大家如王國維、俞平伯、顧隨、夏承燾、沈祖棻等莫不如此。吳先生早年即學習舊體詩詞和古文的寫作，以杜詩和桐城派古文為法，其詩作深具沉潛鍛煉之功力。豐富的詩文創作經驗，帶給他過人的藝術敏感，他對作家的點評，也往往能敏銳捕捉其藝術特點，例如稱龔自珍詩“豪氣縱橫，有李白、蘇軾的才華而多霸氣，具杜甫、王安石之沉鬱見鋒棱；真摯若陶潛，奇如李賀；朦朧神秘處近於李義山，隱晦幻誕處又似王逢原。與其同時代人相比，龔詩與舒位、王曇相近，而龔更能摧剛為柔、秀中有骨。”又如，李煜《子夜歌》“人生愁恨何能免，消魂獨我情何限。故國夢重歸，覺來雙淚垂。高樓誰與上。長記秋晴望。往事已成空，還如一夢中。”吳先生敏銳地指出，下闋“長記秋晴望”，是全詞的警策。晴朗的秋空，一無所有，這是下面“往事已成空”的形象化，使人“愁恨”，使人“銷魂”的“情何限”的“情”，也是無限的，也像秋日晴空那樣茫無涯際。上闋以夢作真，下闋則以真實而如夢境，不論真，還是夢，都如秋晴遠望，一無所有，卻又“長記”而眷戀不已，一切都完了，卻又一切都擺脫不掉。如此精妙的分析，視於無形而聽於無聲，真可以是妙悟的典範了。學養與妙悟的融合，無疑是學者型批評的佳境，而這樣的融合，當面對尚人工、重鍛煉、沉鬱頓挫一脈的作品時，就更見出批評的功力。吳先生對謝靈運、杜甫、韓愈、周邦彥、辛棄疾等詩詞作家的分析，精彩煥發，能將作品中千回百轉之思透達無隱，讀來回味不盡，堪為賞鑒之高格，批評之勝境。

在散文批評方面，吳先生也多有深入腠理之見，對文義的分析，常能透過表面而揭示其內在的寄托與懷抱，例如論歸有光《項脊軒志》，他認為文章的主旨並非停留於親子夫婦之情和懷念昔日家庭生活，而是“作為一個沒落地主家庭的子弟，對家道中落的身世發出惋惜和哀鳴，同時也在沉痛地憑吊個人遭際的不幸”。而歐陽修的《豐樂亭記》亦在“豐樂”之意中傳達了對時局的憂患。在知人論世、揆情度理以體察文章主旨的同時，吳先生也對散文的行文、構思、語言方式有敏銳的觀察，例如歐陽修《五代史伶官傳序》以一唱三歎的方式表達諷諫之義，而吳先生特別指出，這種一唱三歎的效果，來自作者對主題、史料的高度概括，而文中具有強烈抒情效果的感歎句和反問句，也含蓄有力，具有很大的概括性。這說明，歐文雖平易，但內在的提煉凝聚之力非同尋常。如此的點評，無疑深入地揭示了歐文的精髓所在，體現了吳先生對古文藝術敏銳的感悟。

在詩心妙悟的基礎上，吳先生對讀者主觀感受之於作品的意義，有很精到的認識。例如詞的寄托問題，明清以來的詞論家對此紛紜不已，吳先生認為：“作者填詞時主觀上誠未必即有寄托，卻無礙乎不同讀者根據個人身世經歷，於讀詞時各隨己意加入諸般聯想。然則‘寄托’雲者，乃讀者之感受，非必作者之初衷也。”這顯然是對讀者的主觀感受給予了充分的重視。作為學養與感悟的融合，吳先生的批評做到了實而能虛，虛而能實。

吳先生對批評之學的貢獻，倘若置於二十世紀的文學研究的學術史來看，很有其獨特而重要的價值。如前所述，二十世紀是一個文學研究的觀念和方法劇烈變動的時代，理論的探索和方法的創新，遠過於歷史上任何一個時期，而如何建設新的批評之學，使之與理論和文學史的研究形成良性互動，使理論的創新和文學史的重構能植根於中國文學的內部問題，是一個十分重要而又經常受到忽視的問題。在二十世紀的文學研究史上，王國維、俞平伯等人對中國傳統批評之學的開拓創新，由此形成的一個新的批評傳統，並未受到充分關注，而吳先生的成就，正要置於這樣的傳統之下，才能更深刻地理解其價值和意義。總的來看，受二十世紀實證精神和研究方法的影響，吳先生的批評之學，更為強調對批評之客體的尊重，更為突出研究和學養在批評中的意義，對批評主體感悟體驗方面的研究，相對著墨較少，這是二十世紀新批評之學，受時代學術風氣影響而帶有的普遍性特點，今後，隨著學術視野和觀念方法的開拓變化，批評之學會獲得更多的發展，但在尊重作品之實際的前提下而取得的批評成就，將永遠是新發展最值得珍視的傳統和基礎。

三取精用宏與移步而不換形

吳先生批評之學的成就，在其詩文研究中有最集中的體現，而他的小說和戲曲研究，也沾溉於此。治古典小說，他也是在充分尊重小說文本之客觀實際的前提下，知人論世、推源溯流，以實證精神和敏銳的藝術感悟力，探討小說史上的重要問題，例如，他曾多次談到，對歷史人物的評價，“既不能用批評現代人的標準來苛責古人，也不能毫無保留地對古人全盤肯定。”“用嬉笑怒罵的態度對古人亂加貶斥，或對古人寄予一些無原則的同情”，這都是批評的“大忌”。他認為對王昭君的刻畫，不能簡單地改變歷史上所形成的“積悲怨”的一面，“凡是簡單地把王昭君寫得‘高高興興’、‘歡歡喜喜’，決非她的‘本來面目’。”對於《儒林外史》、《水滸傳》等人物形象的分析，他也平理若衡，照辭如鏡，深入揭示人物形象的“本來面目”。在方法上，運用實證的原則，例如對“平話”之“平”為“平常”之義，“平話”是對話本中“詩話”、“詞話”等稱謂而言的考證，體現了他對訓詁之於研究的基礎意義的重視。

在京劇研究方面，吳先生卓然為一大家，其研究被金克木先生喻之為“絕學”。自兒童時代起，吳先生即對京劇入迷，自己還曾登台演出。識見既廣，加之思考深入，學養豐厚，其京劇批評往往切中要害，為京劇界所重視。他與裘盛戎、葉盛蘭、奚嘯伯等著名演員，有著長期的交流討論，友誼甚篤。吳先生的京劇研究，涉及京劇藝術批評、京劇流派史、京劇演出史、京劇文獻等多方面的內容。其《京劇老生流派綜說》立足京劇演出史，以演員為中心，探討京劇流派藝術的發展演變，積極地探索了京劇史研究的道路，啟功先生稱讚此書“內行不能為，學者不屑為，亦不能為”，“真千秋之作”，與王國維《宋元戲曲史》同有“鑿破鴻蒙”之力。對京劇演出史，吳先生傾注了很大的熱情，近年還出版《鳥瞰富連成》、《盛世觀光記》等著作推進有關討論。此外，他對於京劇文獻的整理，也十分關注，特別是對於京劇老唱片，多年來勤於搜求，品鑒甚深，還希望撰寫一部京劇唱片知見錄。吳先生認為，自己在京劇研究上，所以能有所得，是因為京劇藝術已經越來越趨於衰落，在這樣的背景下，反而容易把握其源流大勢。陳寅恪先生認為學術要“預流”，而自己的京劇研究，是另一種意義上的“預流”。然而真正把時代所提供的契機，變成研究的實績，還要靠學養與識見。吳先生京劇研究的成就，需要做專門的研究，非本文所能置評，但他在研究中，以流派為核心推究藝術源流，探討京劇藝術與時代風會之關係，評析演員藝術而得其神髓，這些都可以看到其詩文小說研究中“知人論世”、“推本溯源”的研究取徑，其京劇研究的高度成就，離不開批評之學的沾溉與影響。當年，吳先生的學生金開誠教授讀完《京劇老生流派綜說》，曾對吳先生說，先生一生治學之精髓，盡萃於此書。批評之學是吳先生之學術得以取精用宏的根基所在。

值得注意的是，吳先生在古典文學研究上的成就，植根於創新必須充分尊重傳統這一基本的文化理念，他在京劇研究中對梅蘭芳“移步而不換形”理論的積極發明，正是對這一文化理念的深入傳達。

他認為一切京劇藝術的改革，都必須以充分尊重京劇自身藝術傳統為前提，隻適宜“移步”以求發展而不宜任意“換形”以使其成為四不像的變種；京劇在當代的衰落，主要是由於把本不屬於京劇藝術內部發展規律的各色內容與形式強加於（或硬塞入）京劇中去，使之成為不倫不類的東西。這樣的改革和創新，並不了解我國傳統的戲曲藝術的美學特點為何物，隻憑一己的逞臆與武斷來隨心所欲地對我國的傳統戲曲藝術妄施斧斤，從而造成無可彌補、無可挽回的瀕於滅絕的危機。

這樣的認識，從提出之始，就受到批評，但吳先生卻以“自反而縮，雖千萬人吾往矣”的信心和勇氣，堅持不懈。他說，有人說我是文化保守主義者，我就是文化保守主義者。其實，在學術道路上，他一開始就能積極感受新的學術風尚，其治學無論視野、方法，無不帶有五四以後優秀學術精神的影響；而他的“保守”，是對古典文學藝術之內在規律的深刻尊重，是強調要在祖述前人的基礎上，獲得對研究對象的深刻認識。通古今之變的考據學、對批評之學的開拓，都是他得以深入古典文學內部的津梁。他堅信，所有的新知，只有在這樣的土壤上才能真正帶來創新；而所有的研究，只有如此，才能“本固根深，枝榮葉茂，既不會風一吹就倒，更不是曇花一現，昨是今非。”如果把學術上的尊重傳統稱為“醇正”之路的話，吳先生為學的廣博與精深，也正出自於這樣的“醇正”。

吳先生的文化思考，回應了二十世紀以來學術文化新舊之爭的大問題，但尤為可貴的是，他的古典文學研究，以扎實的成就，顯示了植根於傳統的創新所具有的“浩乎沛然”的生命力，其對文化創新、學術發展的貢獻，絕非虛談理論者所可比擬。這也許正是他反對文化滑坡、力卻陳俗的呼籲，能夠在公共文化領域引發強烈反響的原因。在古典文學研究不斷要面對傳承與發展之問題的今天，吳先生內涵豐富的著作，值得反覆品味和深入思考。

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作者：劉寧中國社會科學院文學研究所

原刊：《文學評論》2010年第4期