毫無疑問，在今年的坎城電影節，最特別的金棕櫚獎提名作品，是讓-呂克·戈達爾的《影像之書》。
在所有獲得金棕櫚提名的作品導演中，戈達爾是作品序列最長、從影經歷最豐富的那一位。他是從上世紀六十年代的法國新浪潮，一路披荊斬棘，奮戰至今日的神話。
但是，在所有的參賽作品中，《影像之書》卻是看起來最“年輕”、最富活力、最具可能性的一部影片。時至今日，戈達爾仍在挑戰電影這一形式的邊界，仍在想方設法企圖改變觀眾的觀影方式。
在歐盟電影節上，中國的觀眾有幸看到了這部傳奇大師的最新作品。但是，或許大多數觀眾只看過戈達爾的《精疲力盡》、《隨心所欲》等易懂而浪漫的早期電影。對於不了解戈達爾在七十、八十年代大膽探索的影迷來說，這部影片可能不是那麽容易理解。
戈達爾從很早的時候開始，就認為自己的影片並不是拍給所有人看的。他製作電影的方式，本身就不在商業電影的運作框架之內，所以，他沒有責任為想要花錢買爽的觀眾負責。戈達爾的電影，從來都是拍給願意看他的影片、願意體認他的藝術與政治立場的人看的。換句話說，一個願打，一個願挨。
與世界上絕大多數導演不同，戈達爾的導演史，是一個不斷推翻舊事物、創造新事物的過程。所以，在理解《影像之書》之前，我們先要追索他的作品序列，尋找一個理解《影像之書》的方式。
從《精疲力盡》中舉世聞名的跳切開始，戈達爾就在不斷刷新電影的可能性。在《影像之書》中，戈達爾的許多手法也讓不少觀眾面面相覷。許多影迷甚至懷疑是影院的播放設備出了問題。
他開始拒絕傳統的電影製作與生產方式。在1972年，他在阿爾卑斯山下創立聲影製作社，使用錄影技術拍攝影片，後來他又頻繁採用許多別的影像素材，成為自己影片的重要組成部分。
同時，他的影片中充滿了對自己影片製作方式的審視、思考與自反。在《影像之書》中，“手”的意象既存在於影片內部，也存在於外部：“手”意味著戈達爾這種手工業式的製片方式。因此，他在影片中讓人們“用手思考”，也就具有了雙重的含義。
在五月風暴之後，戈達爾拍攝政治電影的時期，他否認了自己此前的影片，並將自己的政治觀念投注到電影形式的改造之中。
《影像之書》中大多數令今日觀眾瞠目結舌的手法，其實早已散落在他的政治現代主義作品之中。
在戈達爾與戈蘭合作的影片《東風》（1970）中，我們可以看到對傳統聲畫關係的反叛。在普通的劇情片中，影像是高度敘事的，而聲音不過是敘事影像的潤滑劑。
但在《東風》裡，影像並未清晰地表達敘事，而是由聲音和寫下的文字來決定角色的動機與行動。也就是說，與傳統劇情片不同，聲音成為了確立敘事、決定意義的主導因素。
《東風》
《影像之書》中采取的正是這樣的做法。“翻拍”、“聖彼得堡的夜”等五個小標題、以戈達爾為主的人聲和各種字幕板，決定了影像中的元素及其動作的意義。
這在第五個章節“中央地帶”中表現得最為明顯，這一章節中包含了一個影片中最為完整的敘事段落：一個虛構的阿拉伯國家的故事。畫外音將散亂畫面的意義，變得連貫、充盈起來。
《東風》的革命性除了聲畫地位的不對等外，當然還體現在聲畫的高度不同步上。音軌的自由性，給了戈達爾更大的表意太空與更豐富的表意層次。
在《影像之書》的訪談中，戈達爾提到：“（《影像之書》對聲音的運用）與音樂沒有什麽兩樣。聽不懂歌劇的劇情時，人們並不在意。我們在歌劇院裡沒必要理解歌手發出聲音的‘意義’與指涉，那為什麽我們在電影院就非得了解呢？”
於是，《影像之書》大量出現靜音段落、聲道變動等手法，這也賦予聲音更多的可能性。筆者印象最深刻的范例，就是戈達爾運用靜音，在一個男女“對話”段落中，表現女性的無望與失語。
《真理》
在戈達爾那一時期的另一部影片《真理》（1970）中，我們可以看到“擴縮鏡頭”的創造性運用。在常規影片中，遠距鏡頭旨在表現被攝對象所處的環境，近距鏡頭則為了讓觀眾更清晰地觀照被攝對象。
而戈達爾的創新之處在於他的“擴縮”速度。這種突兀、高速的擴縮，能讓觀眾更清醒地意識到技術的存在，讓觀眾理解這一事實：攝影機並不能完全取代現實的景象，它需要調整自己的拍攝方式。
這一手法最爐火純青的運用，體現在他1985年的作品《向瑪麗致敬》中。在這部聖母瑪利亞故事的重寫中，他通過擴縮鏡頭，創造了一種戲謔又莊重的質感。
《向瑪麗致敬》
而在《影像之書》中，我們可以頻繁看到戈達爾對畫幅的二次調整，這正是《真理報》中的擴縮鏡頭的變奏。它屢次讓我們重新審視同樣的影像，意識到攝影機的局限性；它也成為影片中的重點標識，為熱衷於影片分析的觀眾，提供了闡釋的方向。
而在戈達爾較成熟的政治影片《鬥爭在意大利》（1971）中，他采取了一種比起《東風》、《真理》等影片更深刻的表意方式。
《鬥爭在意大利》
在影片的多章節段落中，第一個章節中的女主角，在第二個章節中，對前一個章節作出評論。而觀眾通過觀看第二個章節，也發現了第一個章節的一些局限性。
在第三個章節中，我們重新看到了前兩個章節中的一些段落，而戈達爾也開始引入意識形態敘事，並論證意識形態的重要性。最後一個章節則點出了女主角通過“意識形態洗禮”，而做出的行動。
《影像之書》的多章節結構，可謂如出一轍。這部影片的主題，其實非常明確，它也是戈達爾中後期影片的經典命題：影像比文字和語言具有更多的可能性。
當然，戈達爾對這一命題的影像闡釋，在不斷更新、深化，但我們可以用他自己舉的例子來碰觸這一主題：歷史上的禁令與刑罰都是通過語言確定的，我們可能因為語言受到禁錮，也可能被語言禁錮，但影像是相對自由的。
正像《鬥爭在意大利》對階級觀點與生活之關係的探索那樣，《影像之書》也可以看作是對影像與語言文字之關係的探討。據戈達爾所說，這部影片的原名正是《畫面與言語》。
在“翻拍”的章節中，我們看到影像的重複性。誠如馬克·吐溫的名言：“歷史不會重複,但會押韻。”戈達爾將不斷重現的影像場景，與不斷被使用的語言意象並置，體現了影像與語言之間的相似之處。開頭兩者的同構，其局限性在此後的章節中被揭露出來。兩者逐漸變得若即若離，時而“狼狽為奸”，時而彼此分裂。
通過對戈達爾過往的影像觀念、影像作品的重返，我們自然而然地就擁有了理解《影像之書》的路徑。在上文中，筆者也順勢提出了自己在這一路徑上的一些收獲。
戈達爾的影片極具代表性的間離效果，正是為了讓觀眾最大限度地參與到影片的“完成”之中。我想，對戈達爾的影迷來說，在他提供的地基上，蓋出自己的房子，是最具樂趣的事了。
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