阿蘭達蒂·洛伊：好的文學沾很多血

憑借第一部小說《微物之神》一鳴驚人、獲得英國布克文學獎後，阿蘭達蒂·洛伊投身另一種“迫在眉睫”的寫作，針對印度的政治、社會事件作出回應與批評，集結於非虛構著作《想象的終結》。二十年後，洛伊將自己的這段生命鍛造成小說《極樂之部》，於2017年出版。《極樂之部》主要追隨一名叫蒂洛的神秘女子，她因愛情為契機，進入戰火紛飛的克什米爾深處，從此個人命運卷入歷史，與苦難和痛苦難以分離。行近旅途終點，身心俱疲之時，她來到了變性人安尤姆在新德里城外墓地搭築的“天堂”旅館。

澎湃新聞：《極樂之部》的敘事像攝影頭一樣從一個人物切換到另一個，每一章都為下一章蓄勢。在諸多視角中，只有蒂洛的房東兼大學同學“加森·霍巴特”是第一人稱視角，這讓他的聲音離讀者更近，甚至帶著推心置腹之感。為什麽替他選擇這樣的視角？

洛伊：與其說《極樂之部》像電影，我覺得它的結構更像一座城市。你盡可以開車高速開過它的主街，但如果你在它的窄巷間徜徉，在其中生活，停下腳步，和看起來無足輕重的人一起抽迷你香煙，你就會發現它的秘密。我知道，這樣做有風險，在Instagram時代，人們認為書也應該像Instagram一樣迅速翻頁，讀者要囫圇吞下、快速下結論，但我願意冒這個險。

至於“加森·霍巴特”——是他選擇了這個視角。他第一次闖進這個故事，開始用第一人稱說話時，我嚇了一跳。我意識到他這麽做打破了小說寫作的某種約定俗成，並且試圖跟他講道理。但他不同意。

“加森·霍巴特”（也就是拜普拉布·達斯古普塔（Biplab Dasgupta））和書裡其他人物一樣，內心都有一道疆界。對於安尤姆來說，這道疆界是性別。對“薩達姆·胡賽因”來說，這道疆界是宗教。對蒂洛來說，是種族。對穆薩來說，是印度和克什米爾的邊界。

“加森·霍巴特”一半是國家，一半是人。這就是他心中的疆界。他是情報局的特工人員。當他說話時，他的聲音有一半聽起來像印度政府——並不是現在這個粗鄙、民族主義、過分印度教沙文主義的政府，而是被現有政府推翻、年代更久遠、更精英主義、更複雜、但同樣暴力的尼赫魯世俗政府；他的另一半聲音聽起來像個戀愛受挫的人，他的酒癮讓他多話，酒精在慢慢侵蝕他。

或許他用第一人稱說話是因為他在實施他作為國家對其子民（我）的宗主權。我沒法確定這是不是原因，但無論原因為何，他就是不願意讓步。

澎湃新聞：“加森·霍巴特”發現蒂洛為穆薩保管的照片和檔案後很震驚。他的覺醒時刻發生於發現的瞬間，還是後來他替蒂洛整理它們時？

洛伊：我覺得“加森·霍巴特”經歷的不完全算是“覺醒”。他是一個精明人，長時間從事非道德工作。某種程度上他對克什米爾的了解和穆薩一樣透徹——隻不過是從取景器的另一端。就此而言他已經見怪不怪了。舉個例子，他知道阿姆裡克·辛格上校和他的暴行。他知道印度政府幫助辛格離開克什米爾，以免政府與他狼狽為奸的事實敗露。霍巴特有一副盔甲，敲響它的並不是他的無知——而是蒂洛。當他開始翻看她奇特的文檔時，讓他越來越震驚和不安的是，這是她的文檔。是她的視角，而不是這些檔案、照片、檔案——任何實質上的“證據”——真正撼動了他。讓他震驚的不是發現阿姆裡克·辛格的罪行，而是發現原來蒂洛這麽多年來一直在跟蹤阿姆裡克。

澎湃新聞：在重逢的那一晚，穆薩向蒂洛講述了對他而言歷史是如何開始的。對您而言歷史是什麽時候開始的？

洛伊：這一幕並沒有發生在他們重逢的那一晚。這是蒂洛在回憶他們學生時代時——她記得穆薩是在1984年的某一天告訴她的，那天雅姆（Jammu）和克什米爾解放前線的聯合創始人馬克博·巴特（Maqbol Butt）在德裡被以叛國罪絞死，埋在監獄墓地裡。她清楚地記得這件事給穆薩帶來的震動，甚至比絞刑本身印象更深刻。那時絞刑對絕大多數印度人來說都沒什麽意義，但對許多克什米爾人來說，這就是他們以軍事手段爭取自由的開端。

對我而言歷史是什麽時候開始的？這很難說。並沒有一個明確的瞬間。但我想它是從我摸索著試圖理解我身邊發生的、我所見所感的不公開始的。為什麽我母親的家人僅僅因為母親離婚了就對她這麽殘忍？為什麽沒人邀請我們去他們家？為什麽我因為說馬拉雅拉姆語而不說英語就要受到懲罰？為什麽我深愛的一些人不能進村去我祖母家？為什麽我兒時看過的幾乎每一部馬拉雅拉姆電影裡的女主角都被強奸了？為什麽有的人類將其他人視作“不可觸碰的”，而這還是被社會允許接受的？就是這類事情……還有，我在喀拉拉邦長大，每天都會目睹大規模列隊遊行。空氣中充滿了關於工人權力、壓迫的歷史、即將到來的革命這類討論……

澎湃新聞：小說中許多人物都試著重寫、最起碼去編輯他們的個人史。紀錄片攝製組儘管自詡客觀，仍然根據自己的劇本剪輯影片。您寫這本小說，是否試圖為過去二十年裡發生的一切留下一份證據？

洛伊：客觀基本上就是一種姿態，不是嗎？哪怕在法庭上也是如此。編輯就是一切。或者幾乎一切。我們選擇看見一些，選擇無視一些，別過視線。我們選擇加入某段個人經歷，選擇剔除另一段。有時為了利己，有時為了取悅他人。安尤姆將自己的經歷剪輯成一個入睡前講給孩子聽的故事，省略了更悲傷、更殘酷的部分，這樣才能安撫她領養的孤兒扎伊納布。

至於你提到的留下證據——當我寫作時，我想要寫一部小說，而不是用小說這種形式來完成別的事。在我看來，小說應該不只是一份證據。我的努力是寫一部只能是小說的小說，除此之外什麽都不是。它不是一部希望成為電影的小說。不是一部偽裝成宣言的小說。一部小說只能成為它自己。它沒法完全被囊括、解釋、提煉成理論。小說必須要並且永遠要——或者應該要——大於圍繞它的理論和解釋。大於它所有組成部分的總和。這正是它的動人之處。它的脆弱和提供多種詮釋正是它的力量。

一部小說是作者、故事中的人物還有讀者三者間的秘密契約。而每一個讀者，就像拜謁過哈澤德·薩爾馬德（Hazrat Sarmad）陵墓的遊客一樣，在讀完書後都會有他們自己的版本，他們與人物發生的秘密對話。這是非常親密、非常隱蔽的一種體驗。有的會將它視作對時代、對政治動亂的證詞。有的會將它讀作一曲頌歌，讚美多種多樣、讓人意外的愛情，讚美希望、瘋狂、語言、笑容、大地、動物、反抗，或者——如果要把事情變得更複雜的話——讚美一個殘酷的、功於心計的政府對付一個複雜到極點的民族。或許這些都是對的……或許《極樂之部》不僅僅是一個城市，還是一個水下城市。一開始，你和淺層的魚類游泳。然後是中層的魚群。最後是水底的魚。

澎湃新聞：小說中電視攝製組對某類抗議者並不感興趣，因為“他們的鬥爭太老了，沒法當新聞。”我們的時代似乎充斥著各種暴行的影像。這種災難影像的高頻使用是否讓我們對恐怖與悲劇變得麻木？

洛伊：長遠來看，是的，我想的確會這樣。但如果我們對人類的殘酷、戰爭、破壞一無所知，那也會是很可怕的。這是一個複雜的問題。因為每個人接受和應對的方式都不一樣。我們不能假定每個人都會因暴力影像而憤怒、震驚、或受到驚嚇，也不能假定暴力影像唯一的危險是讓一些同樣敏感的人變得麻木。在印度，經常會有人向YouTube上傳影片慶祝印度教的暴民侮辱穆斯林教徒，對其施以私刑；上傳者通常是施刑者本人。最近，在拉賈斯坦邦，一個男人讓他的親戚拍下他用斧子將一個穆斯林教徒劈死的過程，他自豪地把影片傳到了網上。然後有一群人在網上籌款幫助他雇辯護律師。

我們同時還面臨著一個問題：有人會傳播偽造照片、假影片、傳播虛假恐慌的流言，以製造真正的恐慌——戰爭，社區暴力，濫殺無辜，諸如三K黨這樣的行為。但同樣地，這些影像會激發人們的憤怒，促使他們下定決心擺脫這樣一個庇佑始作俑者、鼓勵這種暴行的政府。

由於我們眼前充斥著關於戰爭、衝突和恐怖的影像和故事，在兜售恐怖戲碼的國際超市中，人們還會爭搶風頭，博得能見度。這也是為什麽加森·霍巴特擔憂上百名眼睛上蒙著繃帶的克什米爾人——這群被治安部隊的彈丸槍打瞎雙目的年輕抗議者們——的照片會比司空見慣的屍體照片更能吸引人們的注意。

我們生活在資訊和影像的高速傳播當中。我們不得不接受它。我覺得我們還尚未弄清楚這一切究竟會給人類心理帶來什麽樣的影響。

澎湃新聞：您很關注影像和歷史之間的關係，這讓我想起批評家蘇珊·桑塔格和歷史學家安德烈亞斯·胡伊森。您在創作這本書時受到了哪些影響？

洛伊：我受到了很多影響。但我認為，我接受的建築師訓練，我對城市規劃的興趣，我常年浸淫的電影（題材電影和紀錄片），都讓我想要拓展小說的邊界。給我帶來極大影響的一種敘事方式是一種來自喀拉拉邦的敘事舞，名叫卡塔卡利舞（Kathakali）。正是從這裡我明白了怎麽講一個破碎的故事。我不僅僅要成為所有人，還要成為所有物。這些舞者就是這麽做的。他們講自己變成神、人、河水、猴子、花……

我覺得自己什麽都能做——我可以親近得讓人難以承受，可以毫不臉紅地表達政治觀點，寫一個巨大而古老的大都市和寫一個飽受戰火摧殘的碧綠村莊，寫鳥寫樹寫動物和寫人，對我來說都一樣熟悉。我寫故事，有時背景可以變成前景，一個城市變成一個人物，歷史在大半夜破門而入。我可以給每一個人和生物名字和角色，哪怕它再渺小不過，我可以不落下任何人，不用擔心讀者會被我瘋狂的贈予而嚇退。

對我來說，寫小說就像創造一個宇宙，邀請你愛的人在裡面和你同行。我相信讀者們。我完完全全地相信安尤姆、蒂洛、“薩達姆”、穆薩、那伽等等，我甚至相信“加森·霍巴特”。所以我冒了一次險……

澎湃新聞：你在小說裡多處提及旅遊對當地生活帶來的負面影響——它消費了當地資源，一旦枯竭就將它拋棄。現在有學者認為，旅遊業是一種新殖民主義。您能談談您對旅遊產業的看法嗎？

洛伊：喀拉拉邦毫無疑問反映了旅遊帶來的最壞影響。如果你想找一個典型的旅遊業作為新殖民行為的范例的話，你一定要去克什米爾。每年夏天，克什米爾山谷都會擠滿上千的印度遊客，他們喜歡和武裝士兵擺姿勢拍照。印度教有一種叫阿馬爾納特節的朝聖——要爬上一座冰雪覆蓋、危險重重的山路，瞻仰冰做的濕婆林伽（阿馬爾納特石窟中的冰石筍被視為濕婆林伽。印度教中，濕婆掌管生殖與毀滅，林伽是他的陽具，象徵其巨大生殖能力）。上世紀80年代，大約有五萬五千場這樣的朝聖。幾年前，這個數字升到了60萬（諷刺的是，這個數字恰好約等於駐扎克什米爾的印度軍隊和治安人員的人數）。這個儀式從一個發自內心的、極耗體能的宗教朝聖變成了印度教民族主義在當地的一種野蠻展示，而克什米爾大部分居民都不是印度教信徒，且生活在全球最密集的軍事佔領之下。

克什米爾政府推廣“旅遊業”，以為旅遊能在和平進程中為克什米爾增加更多籌碼。或許這也是為什麽克什米爾人申請銀行貸款時，申請修建客房或小旅館比申請建自己的住所更容易成功。

澎湃新聞：蒂洛並沒有直接參與到穆薩的戰爭中，儘管如此，她仍然承擔了沉重的悲傷和痛苦。您能更詳細地講講這種“見證者的痛苦”嗎？當一名見證者意味著什麽？見證者在社會和歷史意義上扮演了什麽樣的角色？

洛伊：諷刺的是，在阿拉伯語、波斯語和烏爾都語中，“Shaheed”這個詞既可表示“見證者”，也可表示“殉道者”。我認為希臘語中的“martys”也有“見證的人”的意思。這指示著見證戰爭和參與戰爭之間有一層相互滲透的薄膜。

我堅信同情是一種美麗的人類品質。然而，並不是所有見證者都一定會對暴力和戰敗的受害者懷有同情。比如說，如果你在一名警察的邀請下進入一間施刑屋，看他折磨某人，那麽你也讓受折磨者更受屈辱。這也是為什麽當舍拉（Shirz）審訊中心的副主管阿什福克·米爾（Ashfaq Mir）帶出一個受傷的激進人士，在蒂洛和那伽面前展示他時，蒂洛出於本能地轉過身去。她不想成為讓這名囚徒感到屈辱的原因之一，無論他究竟犯了什麽罪。

然而，蒂洛在故事中扮演的角色並不僅限於見證他人的痛苦。她也有她自己要搏鬥的惡魔——她的敵人不是槍林彈雨的殺戮和戰爭，而是更深層、更隱蔽的問題。但處理她自己的問題賦予了她一種極其獨立的視角和一種自殺式的誠實，它拒絕被強製性的揮舞國旗和空洞的民族自豪口號所粉飾。因此，面對克什米爾問題，她並不害怕堅持自己的立場，指認孰對孰錯。

她的視角和穆薩的自然是不一樣的。她是一匹孤狼，一個生活在自己皮囊之內的女人。因此，穆薩的戰爭不是蒂洛的戰爭，也永遠不會是；她不是某種同情大使，間接地吸收他人的痛苦。她的正義感和她對穆薩的愛讓她有能力去團結、憤怒，讓她具備一種複雜且非同尋常的理解力。她在阿姆裡克·辛格手下經歷的一切、以及她被迫看到古爾雷茲被冷血地殺死，這些經歷都將她卷入克什米爾衝突當中，讓她不僅僅只是一個見證者。

澎湃新聞：蒂洛和安尤姆之間有一種聯繫，儘管它不一定是個人的聯繫，畢竟她們之間並沒有太多的互動。但安尤姆改造的“天堂”旅館，它介乎生死之間，這給蒂洛帶去了真正的慰藉。您能詳細講講為什麽“天堂”旅館對她來說具備一種治療的功效嗎？

洛伊：將她們聯繫在一起的是自由。她們都頑固地決定按自己的方式來活——因為她們不知道還有什麽別的活法。她們就像滴石之水，以自己的堅韌品質不懈地消磨著石頭。她們是兩股不同的向心力，向著對方靠近。她們有著天壤之別。安尤姆沒法有孩子，但她堅持自己能有、會有，並且最後如願了。蒂洛塔馬（Tilotamma）可以生孩子，但卻沒有一點生孩子的念頭。安尤姆奔放、聒噪、心胸寬廣。她在墓地裡修旅館，歡迎她愛的人來住。蒂洛塔馬冷淡安靜，生活在理性與瘋狂之間。她能在安尤姆的旅館找到慰藉是因為在這裡無家可歸的人能找到歸宿。這個社區裡聚集了無處可去的人。人們帶著破碎的心來到這裡，修修補補把它拚回原樣。那些在死亡陰影籠罩的山谷中行走、卻仍然沒有失去幽默感的人們來到這裡歇腳。

蒂洛在兩種天堂之間行走。克什米爾是一個遍布墓地的天堂，穆薩說，在那裡“死的人還活著，活的人只是假裝活著的死人”，而圍牆籠罩的德裡城之外的墓地卻漸漸立起安尤姆的“天堂”旅館，天使們打開天國與大地之間的門，活人與死人像雞尾酒宴上的賓客一樣交談。蒂洛在這裡感到慰藉，因為亡者近在咫尺。穆薩和古爾雷茲的靈魂就在這家旅館的另一個房間。死亡像老朋友一樣在這裡徜徉。

澎湃新聞：在我讀來這本小說同時還是一本關於語言的書，它質疑並挑戰語言形容、消化暴力、衝突、性別問題、種姓問題等的能力。你在寫作過程最大的挑戰是什麽？

洛伊：要講我寫小說時遇到的語言上的挑戰，我估計可以一口氣不歇地講上三個月。簡單來說，這本書是用好幾種語言構思出來的。因為在德裡這樣的城市，我們就是這樣生活的。如果你盯住這本小說的語言，時間一長，你就會發現在英語的表面之下，其他語言形式像影子一樣四處遊動。

小說人物自己也經常向對方翻譯自己說的話，如書信、手冊、詩歌、宣誓書。過去幾個月我一直在和烏爾都語和印地語的譯者密切合作。這真是非常迷人的一次練習。六月我會發表一個演講，題目叫《翻譯中找到的東西》。

至於你問題的第二部分——我們需要停止把暴力、衝突、性別、種姓等視作“問題”，這很重要。這些不僅僅是問題。他們是我們每天呼吸的空氣。將它們抽離出來，把我們自己訓練成“專家”，學界和新聞界鼓勵我們在這些包裹好的筒倉裡工作。然而將這些所謂的問題分離開來會削弱它們、讓它們更容易掌控。這會阻礙根本上的理解。《極樂之部》並不是一本關於“問題”的小說。這是一本關於我們呼吸的空氣的小說。

澎湃新聞：您通過蒂洛提了這樣一個問題：“好的文學沾多少血？”寫完這本書後您有答案了嗎？

洛伊：我覺得我找到答案了。

要很多。（文/鍾娜）

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