雨果：時間帶給它的創傷，還不如人帶給它的多

雨果《巴黎聖母院》第三卷

（節選）

陳敬容 譯

巴黎聖母院這座教堂如今依舊是莊嚴宏偉的建築。它雖然日漸老去，卻依舊是非常美麗。但是人們仍然不免憤慨和感歎，看到時間和人使那可敬的紀念性建築遭受了無數損傷和破壞，既不尊重給它放上第一塊石頭的查理曼大帝，也不把給它放上最後一塊石頭的菲立浦·奧古斯特皇帝放在眼裡。

在這位教堂皇后衰老的面部，我們經常在一條皺紋旁邊發現一個傷疤。

“Tempusedax,homo edacior.”我們不妨把這句拉丁文譯成“時間盲目，人類愚蠢”。

假若我們有工夫同讀者去一一觀察這座古代教堂身上的各種創傷，我們就可以看出，時間帶給它的創傷，還不如人——尤其那些搞藝術的人——帶給它的多呢。我說“搞藝術的人”，這是最恰當不過的，因為最近兩個世紀以來，有些家夥竟然號稱建築藝術家。

先舉幾個比較顯著的例子吧。確實很少有別的建築比得上它的前牆那麽漂亮。那三個挖成尖拱形的大門道，那一排有二十八位穿著舊的繡花長袍的君王的神龕，正中間有個巨大的玫瑰花飾圓窗洞，兩旁各有一個小窗護衛著，就像祭師和助祭師陪伴著神甫一樣。那高大而秀氣的三葉形回廊，它的平頂被一些小柱子支撐著。最後還有那兩座黝黑笨重的巨大鍾塔，連同它們那石板的屋簷，在整體的宏偉中又各各協調，依次分為五大層展現在你的眼前，雖然擁擠卻並不混亂，連同無數的雕刻、塑像以及雕鏤裝飾，很適合它整體的莊嚴偉大。可以說是一部規模宏大的石頭交響樂。它是人類和民族的巨大工程，它也像它的姐妹《伊利亞特》和《羅曼賽羅》這兩篇傑作一樣，整個建築既單一又複雜。它是整個時代各種力量的奇特的產物，從每塊石頭上可以看出，有水準的工匠在藝術家天才的啟發下把神奇變成了現實。總之，它是人類的一種創造，像神的創造一樣又有力又豐富，仿佛具備著兩重性格：既永恆又多變。

我們所講的關於這座教堂的前牆的這些情況，實際上應該說整座教堂都是這樣。我們所說的關於這座巴黎大教堂的情況，實際上應該說中世紀所有的基督教教堂都是這樣。這類藝術所保持的一切都存在於它本身，合乎邏輯而又自成比例。量一量巨人的腳趾，也就等於量巨人的全身了。

還是來說聖母院的前牆吧，就照它如今呈現在我們眼前的情況來說吧。當我們正要虔誠地瞻仰這座莊嚴宏偉的大教堂的時候，它卻像某些編年史家所說的：“用它的龐大把觀眾嚇住了。”【原文是拉丁文】

它的前牆如今早已失去三件重要東西。第一件是往昔把它從地基加高的那十一級階梯；第二件是三個大門道下部的壁龕裡成排的塑像；第三件是二樓回廊上的二十八位法國古代君王的塑像，從西爾得倍爾到手裡拿著帝國疆域球儀的菲立浦·奧古斯特。

是時間把舊城區的地平線不可抗拒地慢慢升高，使得那座階梯消失不見了。巴黎路面的這種升高的浪潮，雖然把那使教堂顯得更加巍峨宏偉的十一級階梯逐漸吞沒，但時間所給予它的，也許倒要比從它奪去的多些。把那種經歷了幾個世紀的幽暗色調給了它的前牆，使它的老年處於最美麗時期的，正是時間。

然而，把那兩排塑像打壞了的是誰?把那些壁龕弄空了的是誰?在中央那個大門道的正當中修了一個新的粗劣尖拱的是誰?膽敢在比斯戈耐特的阿拉伯花紋旁邊築起了這道笨重難看的路易十五式木雕門的是誰?那是人，是建築師們，是我們這一代的藝術家們。

假若我們走進這座建築裡面去看看，又是誰把巨大的克利斯朵夫的塑像翻倒了的?它是同類型像中公認的典範，正如殿堂中的皇宮大殿，鍾塔裡的斯特拉斯堡尖塔一樣。還有，在教堂的本堂和唱詩室裡，在許多柱子之間那千萬個小雕像，有跪著的，站著的，騎馬的，有男人、女人、兒童、帝王、主教和警察，有石頭刻的，大理石刻的，有用金、銀、銅甚至蜜蠟製造的。把它們粗魯地毀掉了的是誰?那並不是時間。

是誰把那富麗堂皇的堆滿了聖龕和聖物龕的哥特式祭壇，換成了刻著天使的頭顱和片片雲彩的笨重的大理石棺材，使它看起來就像慈惠谷女修院或殘廢軍人療養院拆散了的模型一樣?是誰把刻錯了年代的笨重的石頭，嵌進了艾爾康居斯修築的加洛林王朝【加洛林王朝是法蘭西第二代王朝，始於短命貝班，終於路易五世，自七五一年至九八七年】的石板路?難道不是路易十四為了完成路易十三的夙願才這樣乾的嗎?

是誰用一些冷冰冰的白色玻璃窗，代替了大門道頂上的圓花窗和半圓形後殿之間的那些曾令我們父輩目眩神迷的“色彩濃豔”的玻璃窗?要是十六世紀的唱經人看到我們那些汪達爾【汪達爾族居住在波羅的海沿岸，在奧德河與維斯杜拉河之間；四〇六年入侵高盧和意大利北部，四二九年渡海入侵北非，四五五年掠奪過羅馬】大主教們用來粉刷他們的大教堂的黃色灰粉，又會怎麽說呢?他會想起那是劊子手塗在牢房裡的那種顏色，他會想起小波旁宮由於皇室總管的叛變也給刷上了那種顏色。“那畢竟是一種質量很好的黃粉”，正如索瓦爾所說，“這種粉真是名不虛傳，一百多年也沒能使它掉色。”唱經人會認為那神聖的地方已經變成不潔的場所，因而逃跑開去。

假若我們不在數不清的野蠻跡象上停留，徑直走上這座大教堂的屋頂，人們把那挺立在樓廊交點處的可愛的小鍾樓弄成什麽樣子了?這座小鍾樓的纖細和大膽不亞於旁邊聖禮拜堂的尖頂(同樣也毀壞了)，它比旁邊的兩座鍾塔更加突出在天空下，挺拔、尖峭、剔透而且鍾聲洪亮。它在一七八七年被一位具有“好鑒賞力”的建築師截斷了，他認為只要用一大張鍋蓋似的鉛皮把傷痕遮住就行啦。

中世紀的卓絕藝術就是這樣在各國被處置，尤其是在法國。我們從它們的遺跡上，可以看出它們遭受的三種傷害以及受害的三種不同程度：

首先是時間，它使得教堂到處都有輕微的坼裂，並且剝蝕了它的表面。

其次是政治和宗教的改革，它們以特有的瘋狂和憤怒向它衝去，剝掉它到處是塑像和雕刻的華麗外衣，打破它的圓花窗，扭斷它的鏈條式花紋，有的是阿拉伯式的，有的是一串肖像；搗毀它的塑像，有時是出於宗教的因素，有時是出於政治的因素。

最後是那些越來越笨拙荒誕的時新樣式，它們那從“文藝複興”以來的雜亂而華麗的傾向，在建築藝術的必然衰敗過程中代代相因。時新樣式所給它的損害，比改革所給它的還要多。這些樣式徹頭徹尾地傷害了它，破壞了藝術的枯瘦的骨架，截斷，斫傷，肢解，消滅了這座教堂，使它的形體不合邏輯，不美觀，失去了象徵性。隨後，人們又重新去修建它。

時間和改革至少還沒有如此放肆，憑著那種“好鑒賞力”，它們無恥地在這座哥特式建築的累累傷痕上裝飾著短暫的毫無藝術趣味的東西，那些大理石紐帶和那些金屬的球狀裝飾，那些相當惡劣的橢圓形、渦形、螺旋形，那些帷幔，那些花飾，那些流蘇，那些石刻的火焰、銅鑄的雲彩、肥胖的愛神以及浮腫的小天使，所有這一切，使得卡特琳·德·梅迪西【梅迪西(1519—1587)，法王亨利二世之妻，弗朗索瓦二世、亨利三世和查理九世之母，曾在查理九世年幼時垂簾聽政。她有政治才能但無真知灼見】的祈禱室的裝飾失去了藝術價值，而在兩個世紀之後，在杜巴裡【杜巴裡(1743—1793)，公爵夫人，曾被路易十五寵信】的客廳裡，藝術又備受折磨，變得奇形怪狀而終於一命嗚呼。

這樣，把我們指出的幾個方面總括起來，導致哥德式藝術改變模樣的破壞就可以分為三種。那些表面上的坼裂和傷痕，是時間造成的；那些粗暴毀壞，挫傷和折斷的殘酷痕跡，是從路德【路德(1483—1546)，德國的宗教改革家】到米拉波【米拉波(1749—1791)，法國大革命時期的著名政治家和演說家】時期的改革改成的；那些割裂，截斷，使它骨節支離以後又予以複原的行為，是教授們為了模仿維特依維爾【維特依維爾(前88?—前26?)，羅馬建築家，傳說曾隨凱撒的軍隊到過高盧和西班牙，晚年撰寫了《論建築》一書。】和韋略爾【韋略爾(1507—1573)，意大利著名建築家，曾設計修建多座著名教堂，曾繼米蓋朗琪羅擔任聖比埃爾教堂的修建工作。著作有《論建築的五種體系》】那種野蠻的希臘羅馬式工程所造成的；汪達爾人所創造的卓越藝術，學院派把它消滅了。在時間和改革的破壞之後(它們的破壞至少還是公平的和比較光明正大的)，這座教堂就同繼之而來的一大幫有專利權的、宣過誓的建築師們結了緣，他們用趣味低劣的鑒賞力和選擇去傷害它，用路易十五的菊苣形去替代那具有巴特農神殿光榮色彩的哥特式花邊。這真像驢子的腳踢在一頭快死的獅子身上。這真像是老橡樹長出了冠冕一般的密葉，由於豐茂，青蟲就去螫它，把它咬傷，把它扯碎。

那個時代已經是多麽遙遠!羅貝爾·塞那裡曾經把那個時代的巴黎聖母院和艾法斯著名的狄安娜神廟【狄安娜是大神朱庇特之女，森林女神，好狩獵】相比(那座神廟曾令“古代異教徒讚不絕口”，曾使艾羅斯特拉特因之留名於世【艾羅斯特拉特是希臘艾法斯地方的人，他想通過一樁聳人聽聞的事件使自己留名於世，便放火燒毀了當地號稱世界七大奇跡之一的狄安娜神廟】)，認為這座高盧人的大教堂“在長度、高度、寬度和結構方面，都比那座神廟更為卓絕。”

然而巴黎聖母院決不能稱為一座完整的建築，無法確定它屬於什麽類型。它既不是一座羅曼式教堂，也不是一座哥特式教堂。這座教堂不只屬於一種類型。巴黎聖母院不像杜爾尼斯大寺院，它根本沒有那種笨重建築物的寬度，沒有又大又圓的拱頂，沒有那種冷冰冰、空蕩蕩，那種環形圓拱建築物的莊嚴簡樸。它也不像布爾日大教堂，不是那種華麗而輕浮、雜亂而多樣的高聳入雲的尖拱化建築。不可能把它算在那些幽暗、神秘、低矮、仿佛被圓拱壓垮了的古代建築之列，這些教堂的天花板接近埃及的風格，一切都是難以理解的，一切都是祭典式的，一切都是象徵式的。在那裡，菱形和鋸齒形的圖案要比花的圖案多，而花的圖案比鳥獸的圖案多，鳥獸圖案又比人像多。與其說它們是建築家的作品，不如說它們是主教的作品。這是藝術的第一類變種，處處流露著始於西羅馬帝國而終於征服者居約姆【征服者居約姆(1027—1087)，諾曼底公爵，一〇六六年擊敗英王哈羅德二世，成為英國的統治者，一〇六六年至一〇八七年統治英國】的神權政治和軍國主義的精神。也不可能把我們這座教堂列入另一些教堂裡面，它們高聳入雲，有著很多彩繪大玻璃窗和雕刻，形狀尖峭，姿態大膽。這些教堂作為政治的象徵散發著市鎮和市民的氣息，而在藝術方面又奇幻奔放，富於自由的色彩。這藝術的第二個變種，它的時期是從十字軍東征歸來開始到路易十一王朝為止，已不再是難以理解的、進步的、平民化的建築了。巴黎聖母院既不像第一種類型的教堂那樣純粹是羅馬式的，也不像第二種類型的教堂那樣純粹是阿拉伯式的。

它是一座過渡時期的建築。撒克遜族的建築家們給它豎起了本堂的第一批柱子，十字軍東征帶來的尖拱形，像征服者一般高踞在支撐環形圓拱的那些粗大的羅曼式柱子的頂端。尖拱從此就成了主要角色，構成教堂的其余部分。然而它起先還只是不熟練地、膽怯地約束著自己，逐漸地有所發展和擴大，但還不敢像後來在許多奇特的教堂裡那樣，突然變得像箭和柳葉刀那樣尖峭。這可能是受了近旁那些笨重的羅曼式柱子的影響吧。

並且這種從羅曼式過渡到哥特式的建築，和那兩種單純的樣式同樣值得研究。它們體現了藝術的某種色調變化，沒有這些差異就談不上什麽藝術色調。這就是尖拱和圓拱的結合度。

巴黎聖母院尤其是這種變化的一個奇特的標本。這座可敬的紀念性建築的每一面、每塊石頭，都不僅載入了我國的歷史，而且載入了科學史和藝術史。我們不妨在這裡舉出主要的幾處來吧：當小紅門已經接近十五世紀精致的哥德式藝術的最好水準的時候，本堂裡那些柱子卻由於體積和重量，又把你帶回到聖日耳曼·代·勃雷教堂的加洛林式修道院的時代去了。人們會認為那種小紅門和那些柱子之間存在著六百年的差距呢。即使是煉金家們，在大門道的象徵性圖案裡也找不到一種能滿足他們那種科學所需要的解答，所以聖雅克·德·拉·布謝裡教堂對他們來說，同樣是那樣難以理解。因此，這種羅曼式寺院，這種具有哲學意味的教堂，這種哥德式藝術，這種撒克遜藝術，這種使人想起格雷果瓦七世【格雷果瓦七世(1020—1085)，一〇七三年至一〇八五年間任羅馬教皇，他以捍衛教規與亨利四世鬥爭著稱於世】的笨重的圓柱子，這種成為路德先驅的尼古拉·弗拉梅爾【尼古拉·弗拉梅爾在傳說中是個神秘人物，他因聯姻得到的巨大財富被說成是得到煉金術的秘方而致富的，而聖雅克·德·拉·布謝裡教堂就是屬於尼古拉·弗拉梅爾的。路德因創建新教派被當時教會目為異端，認為他有神秘主義色彩，後來路德派和教皇對立，因而形成宗教的分裂】的神秘的象徵主義，教皇權力的統一和分裂，聖日耳曼·代·勃雷教堂，聖雅克·德·拉·布謝裡教堂，所有這些，通通融化，結合，混雜在這座聖母院裡了。巴黎古老教堂裡最中心的這座教堂像一隻怪獸，它的頭像是這一座教堂的，四肢是那一座教堂的，臀部又是另一座的，它是所有教堂的綜合。

我們重申，這種混雜的構造，在藝術家、考古家和歷史學家看來是不乏興味的。這些建築物使人感到建築藝術在某一點上是原始的東西，它表現出來的，就像古希臘的大型石建築遺跡、埃及金字塔以及印度巨塔表現出來的一樣，那就是：最偉大的建築物大半是社會的產物而不是個人的產物。與其說它們是天才的創作，不如說它們是勞苦大眾的藝術結晶。它們是民族的寶藏，世紀的積累，是人類社會才華不斷升華所留下的殘渣。總之，它們是一種岩層。每個時代的浪潮都給它們增添衝積土，每一代人都在這座紀念性建築上鋪上他們自己的一層土，每個人都在它上面放上自己的一塊石。海狸和蜜蜂是這樣做的，人類也是這樣做的。建築藝術的偉大標本巴別塔【巴別塔是傳說中的巨塔。《聖經》上說，亞伯拉罕的子孫曾經想從這座巨塔爬上天去】就是一個大蜂窩。

那些大教堂一如那些大山，同樣是世紀的產物。往往在藝術已經改變時，他們卻依然如故。但它們平靜地隨著改變了的藝術繼續修建下去。新的建築藝術抓住自己所能找到的紀念性建築，就把自己和它鑲嵌在一起，與它同化，按照自己的想象力來把它加以發展，要是可能的話，它就讓工程進行到底。就這樣，事物按照一條自然而平靜的規律，無所阻撓地、不費力地、沒有反抗地實現了。它是一個突然長出來的接枝，一股環流樹身的樹漿，是再一次的生根發芽。這種在同一座建築上幾種不同的藝術向幾個不同高度的發展，真可以寫成好幾本長篇巨著，而且往往是人類的通史。人、藝術家、個人在這些大建築物上並沒有留下自己的姓名，而人類的智慧卻在那裡凝聚，集中起來。時間就是建築師，而人民就是泥瓦匠。

我們在這裡隻談到歐洲基督教的建築藝術，這位東方偉大泥水工程的妹妹，它看起來像巨大的岩層，明顯地分為三個部分而又互相重疊，這就是羅曼層【根據地區、氣候和種類，又稱為倫巴第層、撒克遜層和拜佔庭層。它們是四種並行但各具特點的建築藝術，但都從同一原理——環形圓拱發展而來。——作者注】、哥特層和文藝複興層——我們更情願稱之為希臘羅馬層。羅曼層是最古最深的一層，它被環形圓拱佔據著，這種環形圓拱被希臘式的柱子支撐著，在處於上層的近代的文藝複興層中再現。而尖拱則處於兩層之間。隻屬於三層中任何一層的那些建築物是很容易被認出來的，它們單一而又完整。耶米埃日大寺院、蘭斯的大教堂、奧爾良的神聖十字架都是這一類型。但那三層的邊沿部分卻互相混雜，就像太陽的七種色彩互相混雜一樣。因此就產生了那些複雜的紀念性建築和那些各具特色的過渡性建築。有種建築物是下部為羅曼式、中部為哥特式、頭部為希臘羅馬式，人們花了六百年才把它建成。這種類型的建築真是罕見，艾達普的主塔就是一個標本。但是兩重構造的建築就比較常見了，例如巴黎聖母院這座尖拱形的建築，它最初的幾根柱子扎在羅曼層裡，和聖德尼教堂的大門道和聖日耳曼·代·勃雷教堂的本堂一樣。又如波歇韋爾的可愛的半哥特式大廳，它的羅曼層一直伸展到中部。盧昂的大教堂也是如此，要是它不把它那中央鍾樓尖頂的尖端插進文藝複興層裡去的話，它就完全是哥特式的了【它正是一八二三年被天火燒掉的那座用木料修蓋的尖頂的一部分。——作者注】

再說，如此種種不同的色度和差異，也都只存在於那些建築的表面，是藝術改變了它們的外表。基督教教堂的結構本身並沒有受到影響，內部的骨架和各部分合乎邏輯的配置還是依舊。不管一座大教堂的有雕刻有花飾的外表是什麽樣子，我們仍舊可以在它的內部找到古羅馬教堂的雛形。它們永遠按照同一個規律在地面上發展。兩個教堂不偏不斜地互相交叉成十字形，頂端後部成半圓狀，形成唱詩室。總是那些側面的過道來作為內部的通路，通往小禮拜堂，這是教堂內部散步的地方，它是由那個主要本堂的兩側構成的，是由許多柱子分隔開的通道。一定數量的小禮拜堂、大門道、鍾樓和尖頂，隨著世紀、人民與藝術的想象力，全部進行了安排，而且不斷地有所變化。每當宗教儀式經過準備而確定下來，建築藝術就去盡善盡美地把它實現。它把塑像、彩繪大玻璃窗、圓花窗、阿拉伯花紋、齒形雕刻、柱子和浮雕，協調地組合在一起。因此，在那些建築物外表不可思議的千變萬化之中，卻依然存在著秩序和一致。樹乾總是一成不變，樹葉卻時落時生。

（本文為雨果《巴黎聖母院》第三卷第一章，文中選取的新聞圖片來自BBC NEWS & TV5）

雨果（1802—1885)）法國詩人、劇作家、小說家、政論家、散文家，十九世紀前期法國浪漫主義文學運動領袖，法國文學史上最偉大的作家之一。一生幾乎跨越整個十九世紀，文學生涯達六十年之久，創作力經久不衰。貫穿他一生活動和創作的主導思想是人道主義。他的浪漫主義小說精彩動人，雄渾有力。代表作有《巴黎聖母院》《悲慘世界》《九三年》等。