椎·劇場此次帶來《爸爸的床》，劇本出自荷蘭劇作家Magne van den Berg，中文版本則由德國導演Martin Engler執導，王學圻、楊壹童出演。這部歐陸新作，其技藝微妙之處實可給我們啟發，但舞台呈現卻遺憾地將劇作原本的意味覆蓋，因此我在此文中將優先辨識劇作的形式及涵義。當我們發現，演員所賦予感情說出的台詞，在很多情況下不過是一些單調、重複的詞語，而不能導向一個情節劇預期時，我們就能自覺將台詞從演出中篩出，看到這部劇作抽象和極簡風格的面貌。
劇中僅有兩個角色——父親和女兒；所有24場戲，都是這對父女在通電話。起初他們隻像蹦字兒似地談了氣象、父親家置辦新櫃子送走舊櫃子的瑣事，雨天積水，諸如此類，無限把過程的瑣碎加以重複和拖延。並且兩人顯得心不在焉，沒什麽耐心。父親似乎比女兒更心不在焉一些，但也並沒有。他們都好像平時很忙，但又讓人看出他們只是說自己忙。這樣的對話看似抽象奇幻，反觀生活中與最熟悉最親近的人之間，難免不是如此。
此一表象還需稍加談論。它仍然處於人們對現代世界的定論之中。這些抽象的人物不是沒有社會性背景的，背景就是現代世界。現代世界被視作不得不接受的命運。而另一方面，在這部戲裡有突出體現的，已不是荒誕派當時對傳統社會的諸多必然性的打破，而是必然性缺失一段時間後，對它的遺忘。但傳統中的必然性完全取消了嗎？並沒有。從父親對日常生活之事的毫不關心中，仍然看到了傳統父權下的性別認定。
這部戲的關鍵，在於它熟巧的技術下是否存在一個形式與內容密不可分的反轉。也就是，這些比荒誕派去潛台詞化的台詞更簡的台詞，是否一如表象，還是翻起來底下都是潛台詞？具體來說，父女的淡漠之下，究竟有沒有感情？
在如此對話的演進中並非沒有衝突，也不能說發生了什麽真正的衝突。他們之間可以稱之為“輕微的衝突”的，主要是關於物的去留，櫃子、沙發、寫滿一清單的其他物品，以及一張床。這裡需要提及戲劇中極簡的人物前史：父親的妻子即女兒的生母去世不久，父親再婚，故更換家具，清理舊物。而女兒已不住在這兒。
除了那張“爸爸的床”，女兒爭執於要求留下舊物。她問父親：你對它們（那些東西）就沒有感情嗎？似等同於問：你對我們（我和媽媽）有沒有感情？除了關於物的爭執，如前所述，很少看到哪裡還表達了感情。與其說作為技巧，作者將感情克制地限於物上，不如說，作者的巧思在於表現人的物化主題。在這樣的象徵意義上，感情僅是存在於物上的痕跡，那麽對感情的表達，也只有通過對物的佔有形式。佔有卻是一種情感枯竭。女兒行為的矛盾性，體現了佔有對感情的否定：她既不讓扔東西，她自己也不來。正因如此，父女在多數物的去留問題上，又很輕易地妥協了。仿佛爭執只是爭一時。
然而唯有一件物，即“爸爸的床”，其去留的態度，設定為與其他物相反：女兒要求扔了它，父親則要留下。此一區別提示這裡有一個較為尖銳的問題。但其可能最尖銳的部分，在劇中又被消音。妻子去世後，父親曾要求女兒來陪他，在這張床上。對此，女兒只是談到，她安慰了父親，父親沒有安慰她。安慰一詞，是否意味著存在傷痛？這裡隱含著一個傳統的必然性被遺忘的較可怕情形，就是傳統父女關係的道德含義被遺忘了。父親對亂倫有兩次解釋：第一次他說，因為想念妻子；第二次他說，“（既然你）是我親骨肉”…… 無論他是在說“讓我相信幻想”，還是在說“我有這個權力”，“無理”的理由越界地抹去了曾被視為必然的關係屏障。女兒儘管在床的去留問題上與父親意見完全相反，她主張扔掉——這一富於獨佔的妒忌色彩的要求，實際默認了她對父親的性愛情感，也默認她可以代替死去的母親，從而體現了與父親的一致性。
結尾，女兒提出要取回母親的骨灰。骨灰是所有寄存感情的遺物的更新版，是真實的人不複存在後的遺存，是感情的實體與否定的不偏不倚的結合。在此發起了戲劇全篇爭論中唯一的行動——父親要前往女兒的住處。但這個行動是否最終發生，我們也不再知道。
由此我想，劇作字面的單調之下，蘊含的表達空間也許不能被誇大。那層給出複雜性的曖昧，脆弱而易於失去。劇作者也許正是小心翼翼控制著讓前述我所假定的反轉沒有徹底發生。較為遺憾的是，這版演出的呈現沒有維護劇作對白原本的極具意圖的形式感。固然滿台箱子象徵了物的充塞，但演員不停搬運、調整箱子的忙碌，覆蓋了劇中人生活的空洞。演員試圖用我們熟悉的、有感情和安全感的爸爸形象豐富那單調台詞，而劇本勾勒的那個看上去退化為“孩子”的爸爸輪廓就越發難於撈出。演員試圖尋找每句話的潛台詞，而德國導演尋找能用得上他的表現主義手段的高潮，以致我不知道誰應該承擔更多的責任。難道這種精心設計、降至最少動作的24段對白，太讓劇場藝術家焦慮了嗎？為什麽在劇場，我們不再信任語言。
劇照攝影：尹雪峰
新媒體制作人員 陳戎
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