1994年，讀過七年中文系的蘇小衛寫了第一個電影劇本，這就是得了包括“華表獎”“金雞獎”“五個一工程獎”等6個大獎的電影《贏家》。
蘇小衛出手不凡，佳作連連。她洞悉世情，關注社會，用女性特有的體察和同情精準地刻畫人物內心，她編劇的影片獲得過大大小小許多獎項。新近，她當選中國電影家協會第十屆副主席。
1997年初《瞭望》周刊曾以《當一回贏家》為題採訪她，時隔22年再度回訪，透過歲月她將帶給我們怎樣的經驗、發現和感悟？
人物小傳
蘇小衛：1960年生於北京，1982年畢業於首都師范大學（北京師范學院）中文系，1988年獲得北京師范大學中文系現代文學專業碩士學位。上世紀90年代中期開始劇本創作，曾獲華表獎優秀編劇獎、金雞獎最佳編劇獎、百花獎最佳編劇獎、長春電影節最佳編劇獎。出版《電影贏家》《蘇小衛劇本選》《閃回》。
熱愛與堅守下的表達
文/《瞭望》新聞周刊記者 程青
《瞭望》：你寫《贏家》成名，是什麽促使你成為電影編劇的？
蘇小衛：從1995年《贏家》算起，到今年是24年，從1991年在《中國電視》上發表第一個劇本《女子有才》算起，是28年，從大學四年級寫在活頁紙上至今只有一個讀者的小劇本《曲線》算起，有37年。如果追溯我對劇本這種書寫格式的興趣，應該是在上世紀70年代，上中學時在父親的引導下讀過一點莎士比亞戲劇。當時有一本月刊叫《摘譯》，刊載國外中短篇小說，每期登一個電影劇本，像《紅莓》《華麗家族》《禮節性的訪問》我都讀過很多遍，那就是將近50年前的事情了。最初的閱讀對我影響很大，劇本那種跳躍、簡潔，突如其來、戛然而止，可以像詩歌一樣分行，具有強烈舞台感的文本很吸引我，也在我心裡埋下了一種喜歡。到了1995年，這種喜歡終於派上了用場。從《贏家》到2012年的《蕭紅》，我有20個劇本拍成了電影，如果算上寫了沒有拍出來的劇本，差不多可以達到這個數字的兩倍。
開始寫作往往都比較偶然，一般不會有很明確的目標和計算好的路線，但開始一定是有原動力的，也許是天賦，也許是“自負”，也許就是喜歡。因為工作的關係，我每年劇本的閱讀量挺大的，得有百十部，我覺得我依舊保持著50年前的那份喜歡。
《瞭望》：說到喜歡，哪些題材是你特別喜歡寫的？你最擅長、最得心應手的是什麽題材？
蘇小衛：編劇選擇余地其實不大，作為電影生產的一個環節，劇本一般都是命題作文。《一代宗師》中有一句台詞：“所有相遇，都是久別重逢”，編劇和命題之間特別需要這種感覺。1998年我寫《那山那人那狗》，彭見明老師的原著是一個散文化的短篇小說，看到這個題材，我覺得有好多話要說。1982年從北京師范學院中文系本科畢業，我到京郊房山縣師范學校當語文老師，當時22歲，學生隻比我小六七歲，他們既懷抱遠大理想，又必須面對現實，劇本中的兒子就是在寫我對我的那些學生們的理解。
《那山那人那狗》劇照
2007年的《愚公移山》寫老工人李雙良，我只見過他一面，但我覺得他的家庭氛圍和我們家很像，他的人生理念和我父母也很接近，這部電影雖然觀眾不多，但我很喜歡。幾年前，電影頻道創作部的康健主任對我說，他特別喜歡《愚公移山》，這句話讓我高興了好久。康健英年早逝，一語終生難忘。《沂蒙六姐妹》寫的是沂蒙山區人民在解放戰爭中支前的故事，獲得了“華表獎”的優秀編劇獎，領獎的時候我說：“如果早生30年，我就是影片中的她們，寫戰爭是為了表達我對和平的珍惜。”
《唐山大地震》是根據張翎老師的小說《餘震》改編的，《餘震》寫大災難後的母女關係，既為寫大事件找到了人性的切口，破解了一個宏大敘事難題；也為改編提供了許多感同身受的經驗，任何女性寫作者都不會對母女關係感到陌生。
文學作品是電影選題的寶庫，優秀的文學作品催生了很多優秀的電影作品。我自己的創作經歷中也改編過8部文學作品。編劇或許不能選擇寫什麽，但是可以選擇怎麽寫，最重要的是從選題中找到自己，找到了，就有得寫。
《瞭望》：無論是原創還是改編文學作品，確定電影劇本的主題並非易事，你是如何提煉和確立劇本主題的？
蘇小衛：作為電影編劇，命題是創作的起點，主題是創作的目的地。命題是“寫什麽”，創作過程完成“怎麽寫”，最終呈現的是“為什麽寫”。故事百轉千回，人物九死一生，所要抵達的是創作的思想高地，你抵達的高度越高，你的創作價值就越大。你的呈現方式越藝術，就會吸引越多的觀眾接受你的主題。電影是大眾藝術，閱聽人面廣，影響力強，所以電影主題的積極健康就尤為重要。
但是，和寫小說不同的是，電影劇本常常不是編劇一個人獨立完成的，在創作過程中，會受到來自各個方面意見的牽引，也許來自投資，也許來自市場，也許來自其他合作者，也許來自別的方面。編劇得按照各方訴求對劇本反覆修改，有時候不知不覺忘記了本來要說的話和要表達的主題。有時候編劇要像守陣地一樣守住劇本的主題。
不是不可以討論，不可以改變，但是不可以迷失。經常會有觀眾認為某一部電影空泛，沒有思想深度，也許就是編劇偏離了創作的初衷，沒有一眼井打到底，自然就不會有清泉湧出。
《瞭望》：你在《一劇之本》這篇文章中說：“劇本之於影片，如同圖紙之於建築”，“劇本決定成敗，劇本的質量決定影片的質量”，作為一個負責任的編劇如何保證劇本質量？
蘇小衛：劇本質量是影片質量的決定性因素。比如我們看到一粒種子，可能無法想象花朵的樣子；但我們看到花朵，一定不會忽略種子的意義。我把劇本比作建築圖紙，圖紙本身不是建築，但任何建築都不可能離開圖紙。圖紙是創作的開始，圖紙的平庸或者偉大，是建築平庸或者偉大的前提。所有人都同意劇本是一劇之本的說法，大家都在期待好劇本的誕生。
電影是多樣化的，劇本也是多樣化的，觀眾對電影的評價可以是主觀的，但編劇應該對劇本有科學的分析和判斷，有客觀的評價，這應該是把劇本寫好的必要條件。寬泛地說，好劇本當然是思想性、藝術性、觀賞性俱佳；具體地說，新意、詩意、寓意、人物個性鮮明、故事情節精彩、敘事結構新穎、抒情色彩濃鬱、細節生動都是成為一個好劇本的條件。大家在討論劇本的時候對好劇本也應該是有共識的，對劇本的完成度也應該是有共識的，達到共識之後再推進肯定是比較理想的，但我在工作中也經常會遇到某個項目劇本尚不成熟，開機卻迫在眉睫的情況。製片方寄希望於導演、演員甚至後期製作，認為劇本的缺憾可以在後面的工作中得到彌補和改善，最終仍舊可以完成一部高質量的電影。事實上這很冒險並且不科學。不否認拍攝和製作可以對劇本有所彌補和提升，但劇本的缺憾一定會成為這部電影的短板，無論多麽華麗的陣容、精良的製作、悉心的包裝都無法遮蓋這個缺憾。俗話說，基礎不牢，地動山搖。
《瞭望》：以你的創作實踐和幾十年的經驗，編劇和其他諸方如何形成合力？
蘇小衛：一部電影質量如何，編劇肯定推卸不了責任，但也承擔不起全部責任。在劇本創作階段有兩個非常重要的環節經常不被追究，一個是選題，一個是選人。這項工作是在編劇動筆之前由製片方完成的，但對創作會產生非常大的影響。選題就是拍什麽，選人就是由哪一位或哪幾位編劇來完成創作。我參加過很多劇本討論會，意見都是提給編劇的，編劇需要拿出全部的忍耐力和承受力面對大家的意見。製片方也經常和大家一起給劇本提意見。創作開始之前，製片方對劇本抱有很高的期待，希望編劇盡快拿出高質量的劇本，所以當大家對劇本不夠滿意的時候，製片方往往會顯得比別人更焦慮，對劇本的不滿很容易變成對編劇的不滿，給編劇造成很大的壓力。但是無論是在會上還是在會下，我都很少聽到製片方把前面兩個環節和劇本的修改放在一起思考，談到題目選得準不準，編劇人選是否合適時，經常發現製片方有比較大的偶然性，有的並沒有經過充分的論證和專業的判斷，這說明事情從一開始就注定是危局，遇到問題責任不應該全部由編劇承擔。
製片方應該和編劇一起分擔創作階段的責任，否則可能會出現兩個問題，一個是容易動搖編劇的創作自信，消減編劇的創作熱情；另一個是編劇可能會妥協，就像前面說到的，為了滿足各方的訴求，編劇會努力接受大家提出的意見，但是如果沒有完全想通，就很難真正修改到位，讓劇本得到質的提高，這就是為什麽有時候大家會覺得越改越不滿意。作為負責提意見的方面也真應該認真思考，為什麽會議開得很好，大家出發點很一致，意見提得都對，態度也特別誠懇，有時候效果卻並不那麽好，該改的也都改了，劇本卻失去了應有的生動和熱情。當然，討論肯定是必要的，也並不是所有討論會都會出現我說的問題，但創作確實是一個特殊的複雜的過程，能不能寫好不是完全依靠誰的主觀意願，還有方法論的問題。以創作為中心，不是一句口號，應該是所有人的共識，特別在劇本創作階段，突出編劇的重要性，尊重編劇的獨創精神，保護編劇的創作激情，理解編劇的脆弱，我們需要做得更好。
《瞭望》：你認為當一個電影編劇最難的是什麽？
蘇小衛：作為電影編劇最難的就是怎麽能既接受大家的意見，又不放棄自己的表達。電影編劇難在要拿出一條適合盤子的魚。如果魚不適合盤子，你就沒有辦法保證劇本的完整性。如果作為劇本的魚小於盤子，就會被增加一些東西，影片拍出之後已經不是劇本原來的樣子；如果作為劇本的魚大於盤子，就會被切掉一些部位，編劇也會覺得心疼。這是編劇和導演最大的分歧。
我以前特別反對導演改劇本，後來漸漸明白，編劇不是完全無辜。創作前對選題思考和理解不夠，比較主觀任性地寫，希望別人都來適應自己，這是有些編劇通常容易犯的毛病。我寫過一個關於台風的劇本，人物眾多，線索交織，我對最終完成的劇本挺滿意的。和導演隻談過一次，能感覺到導演欲言又止，後來導演另找編劇對劇本做了很大的修改，還是這個題材，但已經是另一部電影。很長一段時間裡我都耿耿於懷，後來慢慢意識到，我提供的內容太多了，導演認為影片容納不下，但是人物關係、事件線索又都勾連在一起，所以乾脆重新結構故事。這次不成功的合作讓我意識到，影片離劇本最遠的作品，就是編劇和導演交流最少的作品。
作為編劇，應該特別認真地對待各方面的意見，修改的過程是合作的過程、交流的過程，也是真正完成創作的過程。一味固執己見沒有出路，逃避交流的結果可能是被換掉，無法繼續創作完成劇本。編劇應該強迫自己完成這個自我修正、自我否定的過程。在創作階段，最珍惜劇本的一定是編劇，但珍惜不意味著不能改，編劇應該是最主動修改劇本的那個人。我在創作中當然也接受過太多尖銳的批評，劇本徹底推翻的情況也有發生。記憶中《藍色愛情》重寫了至少三遍，《秋之白華》也推倒重來過，《暖》的畫外音也是在後期製作中反覆重寫。
修改是一個痛苦的過程，要想通，還要找到出路。不過總體上說我是一個愛改劇本的編劇，每個劇本的初稿和終稿都有著很大的不同。
《瞭望》：出道之初你就和霍建起導演合作，作為合作了二十多年且成果斐然的夫妻搭檔，你們是如何完成從劇本到影片的轉換的？有沒有藝術方面的衝突？
蘇小衛：和霍建起合作了12部電影：《贏家》《歌手》《那山那人那狗》《藍色愛情》（和東舟合作編劇）《生活秀》《九九豔陽天》（和李平合作編劇）《暖》《情人結》（和張人捷合作編劇）《台北飄雪》《愚公移山》《秋之白華》《蕭紅》（和乙福海合作編劇）。在創作的過程中，我和他也有不少分歧，有時候交流也很艱難，但分歧還是可以最大限度在拍攝之前解決。改編《生活秀》的時候，和導演爭論不休，他總是說我對主人公的愛情寫得不夠，我認為《生活秀》本身就不是一個愛情故事。其實根本原因是我們對主人公來雙揚這個人物的理解存在著差異，他認為來雙揚最看重的是愛情，為感情可以放棄很多東西；我認為愛情是來雙揚擺脫現實困境的救命稻草，她最在意的是自己這麽多年打拚出來的天地。經過反覆討論，我們在這個問題上達成了一致：正因為愛情是在困境中支撐來雙揚的最大力量，她才會對這段感情全情投入，不計得失，才會因為它的不完美倍受打擊。和霍建起的合作，是我作為編劇的幸運，編劇和導演能盡可能充分地交流。從完成的影片來看，和劇本都是相當接近的。
《瞭望》：幾十年寫下來，你對自己的創作有什麽特別的心得？
蘇小衛：每次回顧都覺得有不少教訓值得總結，但我的教訓對今天的年輕同行也不一定適用，每個人的跟頭都得自己來跌。如果說心得，其實也很簡單，就是多總結。做什麽事都難免走彎路，如果善於總結，就能少走彎路。
都說電影是遺憾的藝術，不像戲劇常演常改，常改常新；也不像作家的作品，再版的時候還可以修改。電影一旦公映，就沒有修改的機會了，沒有哪個編劇在電影拍完之後還繼續修改自己的劇本，觀眾的褒貶也是衝著導演和影片去的。
但是編劇什麽時候也別忘記劇本，認真地總結創作得失：導演增加了哪些內容，刪去了哪些內容，為什麽？增減了幾句台詞，改了幾句台詞，為什麽？在想象中是特寫的鏡頭，導演為什麽用中近景，甚至大全景？因為導演修改台詞，可能是因為不口語化；導演增加看上去和敘事無關的空鏡過場，可能是因為連續幾場戲長度差不多，節奏不夠錯落；導演不用特寫，可能是因為台詞平淡，演員不好演。就像運動員在比賽之後考慮的不應該僅僅是輸贏，更是那個球為什麽丟，錯在了哪裡，才能獲得進步和下一次的成功。當然更要總結成功在哪裡，好在哪裡？在《愚公移山》中扮演李雙良的王慶祥老師跟我說，他很喜歡我寫的劇本，影片拍完之後還把劇本放在手邊，有時候會讀一讀。這句話對我是很大的鼓勵。雖然電影是導演的藝術，我還是喜歡劇本，劇本是文字嘛。
《瞭望》：從開始編劇到現在，你有什麽改變？
蘇小衛：最明顯的變化就是從一線退到了二線，在工作部門更多地做一些劇本論證策劃、組織培訓采風、扶持年輕編劇的工作。感覺像一個坐在看台上的老運動員，心中熱血依舊。
《瞭望》：作為一個新晉的中國電影家協會副主席和資深業內人士，你對中國電影產業有著怎樣的期待和展望？
蘇小衛：中國電影產業在這二十多年裡發生了翻天覆地、舉世矚目的變化，1995年全國電影票房9.5億，2018年全國電影票房突破了600億；2019年隻用了42天，內地電影票房已經突破了100億。2018年內地城市電影院銀幕數已經突破了6萬塊，觀眾人次突破了17億。國產電影越來越受到觀眾的喜愛，產生越來越大的影響。中國電影正在從大國向強國邁進，質量提升是關鍵的一步；電影產業發展越快、工業化水準越高、閱聽人群越大，對好劇本的需求就越強烈，編劇的責任與挑戰也越大。
隨著產業化程度的提高，電影創作也在發生著變化，寫劇本的方式更加多樣，團隊創作、接力創作、系列創作等等，不斷開掘著創作者新的潛力和創新能力。不過還有一句話，叫萬變不離其宗，不管表達方式如何日新月異，創作方式怎樣千變萬化，藝術最終是人類心靈的花朵。LW
刊於《瞭望》2019年第12期
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