張真（澎湃新聞 蔣立冬 繪）
張真，紐約大學藝術學院電影學系副教授，博士期間師從芝加哥大學電影理論家米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）、湯姆·岡寧（Tom Gunning）。著有《銀幕豔史——都市文化與上海電影：1896-1937》《城市一代：世紀之交的中國電影和社會》《DV製造中國：獨立電影之後的數位主體與社會變遷》。
近日，《銀幕豔史》的增訂版由上海書店出版社出版。《上海書評》專訪了張真，請她談談對於上海早期電影、白話現代主義、洋涇浜市民文化、左翼電影、影戲、女俠片、獨立電影、通俗劇等問題的理解。
您把上海早期電影作為“白話文化”和“白話社會空間”的構成部分。這裡的“白話文化”與我們通常所知的與五四運動關係密切的“白話文運動”是什麽關係？有學者認為在您的論述上下文裡vernacular應該譯為“俗白”“俗語”，您為什麽譯作“白話”？
張真：這要從我早年的求學經歷說起。我八十年代在大學讀新聞系，當時也寫現代詩，某種意義上，不自覺地匯入了白話詩運動在八十年代的新一波。那時候我們會思考自己的寫作和二十世紀初的白話詩的關聯，有種想要重新出發，接續五四白話傳統的意識。新聞系開設的專業課有“中國新聞史”“上海報史”，尤其“上海報史”，讓我開始了解民國時期的大報小報，獲得了關於中國現代歷史的啟蒙。儘管當時讀到的報紙很有限，但它們成了我對白話運動之外的那個更廣闊的白話公共文化產生興趣的出發點。我疑惑，為什麽這些白話實踐和我閱讀的五四白話文學不一樣？其實，五四知識分子設計、提倡的白話文，大量借用了日語外來語和西語語法，已然屬於世界性大都市精英話語的一部分，需要達到一定的教育水準和白話駕馭能力才能夠閱讀、欣賞，或以之為寫作的範本。而我們後來從課本上學到的成為正統經典的、帶有批判現實主義色彩的新文學，更是一個經過篩選、錘煉的傳統，它僅僅是白話文化中的一支，儘管是很重要的一支，卻遮蔽了其他經驗。
還有一支與傳統通俗文化和現代大眾文化結合緊密的脈絡，逐漸轉化為一種綜合性的白話形式，它混雜了古典、世俗、外來的諸種因素，也涵蓋了不同的媒體。這一由多個聲部構成的文化趨勢，成就了一場非官方的、拒絕被體制化的白話運動。二十世紀前三十年裡在上海興起的電影，可以說既是這場白話運動的複雜產物，又是它的參與者和推動者。其實回過頭來看胡適早期所寫的一些白話詩，不正是某種雜糅了中文和西文、白話文和文言文的“洋涇浜”嗎？胡適在《嘗試集》第四版的序言裡說：“現在回顧過去五年來寫的詩，感覺就像放了腳的女子回頭看她不斷變化的鞋樣。”在隱喻的意義上，“白話”不僅局限於它的語言屬性，也被理解為一種感性體驗，它深深地與日常生活、社會現實等更為寬泛的所指糾纏在一起。
我同意我的譯者把vernacular譯作“白話”，因為和“通俗”（popular）“大眾”（mass）相比，“白話”較少地帶有狹隘的意識形態意味，它告別了把“民俗”視為停滯的傳統的陳腐定義。一說“上海俗文化”，好像就預設了精英視角對底層居高臨下的俯視；而“白話”關乎想象的共同體，處於原始、通俗、高雅等風格組成的連續統（continuum）。在這個意義上，我無意用所謂“民間”來反對“官方”，因為在廣義的白話文化內部，這一脈絡與那一脈絡時而是並行的。可能對於像國家富強、婦女解放這樣的晚清改良派和五四時期的觀念有一些樸素的理解，然後通過各種喜聞樂見、既現代又傳統的方式——比如口頭文學、劇場滑稽戲——將它們演繹了出來，這些演繹恰恰滿足了那些剛從鄉下來到上海的商店店員、剛開始識字的婦女的欣賞趣味。上海電影正是這種具有包容性與綜合性的演繹的例證，它滋生於充滿活力的白話文化沃土——包括茶館、戲院、評書、通俗小說、音樂、舞蹈、繪畫、照相和其他現代魔幻奇景，而許多關於社會改革、大眾教育和科學知識的現代理念，亦被懷抱不同意識形態和美學主張的電影創作者采納。
在《銀幕豔史》的界定中，白話文化是洋涇浜文化，是正在生成的小市民、中產階級文化。但白話文化僅限於布爾喬亞文化嗎？無產階級文化、普羅文化不也是白話文化嗎？您討論軟硬電影之爭時說，“左轉”使“銀幕上的白話被重新定義”，其時經過重新定義的銀幕白話——上海的左翼電影是市民的（bourgeois）還是普羅的（proletarian）呢？
張真：“洋涇浜”是上海獨特的白話表述，是草根性的都市意識和矛盾的半殖民地體驗的象徵。洋涇浜既是一條離上海老城不遠、分隔英法租界的運河的名字（後為溝通兩租界，填河造路，即今天的延安東路），又指上海社會在與外國人打交道過程中發展出來的皮欽英語，作為空間和語言實踐發生的場所，它充滿著曖昧性與多種可能性。上海廣大的小市民所在的弄堂及其周邊商業文化區，便是洋涇浜白話文化的施展空間。不過需要指出的是，“洋涇浜”還不夠“布爾喬亞”，它是一種生猛的狀態，甚至帶有貶義色彩，比如形容一個剛來上海討生活的江南移民和外國水手打交道，英文講得不正宗，土鱉兮兮的。所謂“小市民”之“小”，體現在他們非精英的社會經濟地位、相對年輕、有限的教育背景和眼界，他們的文化品位趨向折中、獵奇和世俗。張石川、鄭正秋和一些美國人在1913年建立了亞細亞影戲公司，他們最早拍攝的一批喜劇短片描繪的都是小市民的日常生活，光是片名就提供了一份小市民趣味的分類圖譜：《賭徒裝死》《二百五白相城隍廟》《滑稽愛情》《新娘花轎遇白無常》《腳踏車闖禍》《老少易妻》《難夫難妻》《殺子報》。類似鄉下土包子遭遇城市的主題並非中國獨有，這一題材對整個早期電影都十分重要，亞細亞公司的這些短片也明顯受到了馬克斯·林戴和卓別林等喜劇模式的影響。
1920年代，出版業完成了向白話出版物的整體轉型，鴛蝴派作家改造和更新了舊的白話風格，鴛蝴文學從一種晚清以來為有文化、有閑的中產階級（脫離土地移居城市的大戶人家子弟）提供娛樂消遣的文學類型，轉變為一項有利可圖的多媒體營生。它為電影改編提供了素材，滋生了中國第一批電影編劇，隨著鴛蝴小說搬上銀幕，過去的讀者成了電影觀眾和電影出版物的消費者。到1930年代，當都市空間網不斷擴張，運動場、百貨商店、咖啡廳、酒吧、舞廳在上海相繼出現，中產階級都市體驗——尤其是跳舞和運動——與電影影像的互動就更為密切。孫瑜編劇並執導的《體育皇后》（1934）裡，“體育皇后”黎莉莉運動生涯的起落，與其在運動場和舞場之間的來往呼應，前者代表了體魄的強健和思想的充實，後者則是歡愉頹廢的象徵。
左翼電影是三十年代的嚴峻時局下（民族危機深重、好萊塢電影入侵、武俠電影遭禁），隨著中國電影文化協會這一廣泛的民主論壇的成立，而形成的多元文化運動的一個組成部分。它與都市現代性和大眾娛樂消費文化之間的關係，毋寧是錯綜複雜的。當時，日軍轟炸上海，明星公司損失慘重，而後成立的聯華公司依靠拍攝現代題材作品發家，啟用新星，使明星公司逐漸喪失了競爭優勢。明星的創始人周劍雲便找到安徽老鄉阿英，引入著名左翼作家擔綱編劇顧問，發行了一系列電影：《狂流》（1933，夏衍編劇、程步高導演）《春蠶》（1933，茅盾原著）《脂粉市場》（1933，夏衍編劇、張石川導演）《豐年》（1933，阿英編劇、李萍倩導演）《三姊妹》（1934，阿英編劇、李萍倩導演）。左翼作家與二十年代拍攝商業片起家、如今謀求轉型的導演緊密合作，將五四文學融入“銀色世界”。為了順利通過審查和吸引製片商，他們經常策略性地折中各方需求，或巧妙利用流行元素來隱藏激進信息，包括選擇性地改寫或微妙地改編鴛蝴風格的電影標題或愛情故事。比如洪深導演、陽翰笙編劇的《鐵板紅淚錄》（1933）便成功地將“硬性”信息隱藏在“軟性”的浪漫之中。
此外，其時左翼和現代派之間也存在著非常複雜的交換和互動。田漢在二十年代就深受日本新感覺派作家谷崎潤一郎“白日夢”理論影響，由他撰寫劇本的《湖邊春夢》（1927）具有濃厚的精神分析主題，而在“左轉”後，他開始信奉電影的“意識”本質，尤其體現在他編劇的《三個摩登女性》（1933）對於“摩登”的重新定義；蔡楚生從《粉紅色的夢》（1932）到《新女性》（1935）的轉變也是類似的過程。另一方面，《現代電影》團隊中的重要人物劉呐鷗對電影本體獨特性的強調，對於攝影機中心論的闡發，與許多蘇聯電影理論家如維爾托夫、普多夫金、愛森斯坦有著密切的關聯。而孫瑜在1932年日本轟炸上海後四年間創作的六部電影的“雜碎”風格，更是兼顧了左翼和現代派、蘇聯蒙太奇和美國類型片。我想我的工作便是呈現出這裡的矛盾和交集，反對簡單化的、標簽式的二元對立。從趨勢上說，很多電影人從右變左，既有做愛國生意的市場原因，也有在當時的國際環境下，對於什麽是可欲的人類社會未來的考量。
米蓮姆·漢森的“白話現代主義”好像矛盾修辭。她構造這一術語，一方面拓寬了“現代主義”邊界，使之統攝各民族、各時期的電影媒介，呈現電影與現代性的反身關係，一方面視經典時期的好萊塢電影為“全球白話”，關注其在跨地方文化流通中的可譯性。《銀幕豔史》裡頻繁出場的“複合”“包容”“雜糅”等詞便體現了漢森的意圖。但按照包衛紅的說法，“白話現代主義”還是預設了媒介和市場的自律性，需要“政治現代主義”的療救。您能說說對於漢森這個概念的理解嗎？
張真：二十世紀的現代主義發展到後面一波，大都被機構化、體制化、博物館化了，喪失了曾經如超現實主義，或者歷史上的先鋒派的那種創造性和革命性。今天很多人看現代主義是把它作為經典，而非實驗品，或者說大眾文化的再造來接受的。很可惜，現代主義本身要打破中產階級的固化，卻被它收編，成了它的消費平台。我老師的工作就是重新歷史化現代主義，在把“精英現代主義”這盆洗澡水潑掉時，留住“現代主義美學”這個澡盆中的嬰兒。其實提“白話現代主義”好像有點多餘，有點此地無銀三百兩的意思，因為現代主義就是白話現代主義。我想任何先鋒的觀念都需要歷史化，不是你一時是先鋒，就永遠是先鋒，現代主義需要被持續地重新發明，才能成為社會變革的動力。
漢森把上海早期默片作為白話現代主義的例子，認為它發生於世界主義和民族主義的夾縫之中，對以好萊塢為代表的“全球白話”表現出了矛盾的情緒。可以舉幾個例子。張石川導演的短片《滑稽大王遊滬記》（1922）由上海的英國僑民、新世界遊樂場的小醜演員李卻·倍爾扮演“卓別林”，他坐船抵達上海碼頭，在遊覽城市的過程中一路犯傻，這似乎印證了孩童般的、身體性的電影魅力能夠喚起某種普遍的好奇心。侯曜編劇的《一串珍珠》（1926）以莫泊桑的短篇小說《項鏈》為藍本，嫻熟地運用了“報應”元素，將一個古老的文化修辭同現代商品流通軌跡以及相關的生活方式編織在一起，呈現了宿命論的現代版本。馬徐維邦導演的《夜半歌聲》（1937）模仿環球公司1925年發行的恐怖片《歌劇院的幽靈》，雖然在主題結構上借鑒了美國版本，但風格上卻更接近於德國表現主義戲劇和電影。概言之，白話現代主義是與殖民主義、工業資本主義擴張相伴隨的現代世界體系的症候和體現形式，它在某種程度上擾亂，甚至顛倒了核心與邊緣、主人與臣屬的關係，它使觀眾具備抵禦新事物衝擊的能力，用自己的方式對摩登日常生活進行調適。作為東方本土化的好萊塢，上海電影使好萊塢這一世界語在不同的文化語境裡開口說話。最能體現白話現代主義的，無疑是那些“可翻譯的”類型：通俗情節劇、武俠片和恐怖片——它們大多“譯”自中外傳統名作，最對大眾胃口。
《銀幕豔史》研究的“早期電影”在1896年到1937年之間——“從電影傳播至中國之日，直到日本侵華前夕上海默片和早期有聲片黃金時代結束為止”。您也說，“早期電影”不僅是時間概念，還是批評概念。在西方，它作為1906年前的、“前好萊塢電影”挑戰的是“古典敘事電影”。那在中國，它挑戰的是什麽——左翼電影？美國電影？中國的“早期電影”與湯姆·岡寧界定的作為“吸引力電影”的“早期電影”的關係是什麽？
張真：西方學界這幾十年來關於“早期電影”的討論，一方面和上世紀七八十年代興起的新歷史主義有關，人們開始把“原始電影”視為一種獨特的再現模式，與制度化的再現模式相區分，更宏觀地來看，則是在世紀末電影誕生百年之際，面對電影何去何從的問題，人們希望從它的源頭尋找資源。和歐美相比，中國電影發展有滯後性，由於遲來的技術引進，我們到1920年代中期才有自己的電影工業，但自二十世紀初，在公共空間觀看影戲便成了上海城市生活的組成部分。只是製作於1922年前的影片——舞台片、新聞事實片、風光紀錄片、教育影片、打鬧喜劇片、早期短劇情片——存本缺乏，今天只能看到一些殘片。不難發現，中國最早的這批電影在很多方面，比如發行、放映、接受都與其他國家的早期電影不謀而合。所以，在我看來，早期電影並非一個定義嚴格的美學或歷史時期的類別，而是一個現代性的征兆，是在不同步的全球電影文化中，相互競爭的現代性的多個版本。我把上海的這種“早期電影文化”界定在1896到1937年間。到1937年，由於日本侵略的破壞，很多電影、片廠都被燒毀，很多從業人員相繼去世，或者遷移到香港和重慶內地，那個作為上海都市之建立構成性元素的電影體系、機制瓦解了。當然也有重要影人如馬徐維邦繼續留在上海，但他們要跟日本人合作才能夠生存，這就是個更微妙更複雜的問題了。
就風格，或者電影與觀眾的關係而言，我的老師岡寧認為，“吸引力電影”（the cinema of attractions）是早期電影的觀念。它並非一種展現故事的方式，而是向觀眾呈現一系列的景觀，與後來敘事電影的窺淫癖層面相比，這是一種裸露癖電影，其表現方式以展示性、直接性和參與性為主，鼓動觀眾而非抑製觀眾。很多早期中國電影在攝影風格上偏好正前方的鏡頭，追求舞台式的“活人畫”效果，這種視覺風格與好萊塢無縫敘事確立前的舞台化美學是親緣的。上映於1921年7月的《閻瑞生》，便是基於已經改編成舞台劇的現代城市生活中聳人聽聞的事件，體現了一種照相式的對現實的還原，其吸引力源於故事本身的震驚性和小市民追求刺激的品位。按照岡寧的說法，吸引力電影沒有因為後來敘事電影的主導而消失，而是轉入地下成為敘事電影的成分，在一些類型如歌舞片、恐怖片中表現得比其他類型更加突出。確實如此，像張氏兄弟1927年的時裝言情片《夜明珠》裡有大量緊張的追逐場景，強調自發和形體的動作，就是早期吸引力電影美學和實踐的延續。
《銀幕豔史》某種程度上呼應了西方電影理論的“身體轉向”，即考察電影、知覺與觀看者身體的關係，兼顧film和cinema。由此，您呈現了上海電影從“喜劇短片”到“長片正劇”/“倫理情節劇”，從無聲片到有聲片的類型更迭。您認為這些更替背後的歷史、社會、身體機制是什麽？
張真：雖然據統計，1929年美國電影佔到中國放映影片的百分之九十，但如你所言，二三十年代是中國本土電影極其活躍的複雜時期，最關鍵的有兩個階段：二十年代早期，中國電影工業完成了從吸引力電影到敘事長片的轉型；三十年代，國片艱難地從無聲過渡到有聲。
電影剛傳入上海時，是在茶樓、戲院等城市空間放映的。西洋影戲和本土茶樓裡的戲曲、魔術、雜技等通俗表演組成演藝大雜燴，在同一舞台上共存。直到1908年，上海第一家電影院——虹口大戲院建成，隨後在1910年代，嘈雜、多功能的茶樓開始讓位於擁有鏡框式舞台和座位編號的現代專業戲院。於是，電影不再僅僅為上海茶樓戲園的顧客而拍攝，它正在追尋一個更為龐大的潛在觀眾群，包括內陸城市、鄉村和散居海外的華人社區，要讓他們為進入這個內向化、優雅化的影院空間而甘於自掏腰包。由固定放映場所傳達出的觀眾對敘事長片的需求，便對電影的創作環節施加著壓力，電影從表現滑向再現，需要一種自足的虛構敘事。《勞工之愛情》（1922）就是誕生於這一階段的過渡之作，它融表現與再現、戲劇化與電影化為一體，在戲劇化空間（正面取景和呈現性的表演）和電影化空間（內心敘事和主觀空間）之間穿梭和猶疑不定，儘管有對外在劇場效果和誇張表演的追求，但這種追求又被內在敘事打斷。可以說，《勞工之愛情》是中國早期吸引力電影的最後回響，自此，一種以道德說教為中心的敘事電影登上了歷史舞台。
當然敘事長片轉型除了觀看環境變化的因素外，也與當時的國際格局有關。一戰後，由於膠片供應中斷，本土製作受到顯著影響，而美國的敘事電影，尤其是系列西部片和偵探片已經趁機在中國市場強勢登陸，一部美國最新發行的電影到達中國上映所需的時間越來越短。這使本土電影工業不得不開始生產劇情長片，和外國電影競爭，同時，中國的製片人和發行商也開始接手外國人控制下的影院，並興建自己的影院。
至於無聲片到有聲片的轉型，我想強調的是，在中國，這個過渡期是十分漫長的。1930到1936年間，無聲片繼續出產並趨於完善，早期有聲片則因使用不同的聲音技術而分為幾類：從使用留聲機、蠟盤發聲到最後的片上發聲——這是對默片時代的聲音實踐的延續。可以說，這一時期默片與有聲片的界限很模糊。許多默片和早期有聲電影運用聲音來增強視覺吸引力和戲劇性，而非用於製造封閉敘事，能歌善舞的女郎和戲中戲模式尤為常見。值得一提的是，率先進行聲音嘗試的電影公司正是早前武俠神怪片熱潮的始作俑者，胡蝶等因女俠角色而揚名的女演員開始轉型以適應有聲片的新角色，她們對有聲作品的熱情一如在創造武俠特技時注入的活力。此外，在聲音作為一種支配元素確立的過程中，適逢好萊塢有聲片對中國市場的進攻和日本的軍事侵略。於是，聲音便成了左翼電影和國防電影的重要組成部分，一批影片通過主題曲的發明而更加流行（《大路》[1934]中的《大路歌》、《桃李劫》[1934]中的《畢業歌》、《風雲兒女》[1935]中的《義勇軍進行曲》）。
《銀幕豔史》裡提到，上海二十年代的新式影院多以“大戲院”冠名，直到三十年代早期，電影在中國一般被稱為“影戲”，其時的電影理論家也會思考“影”與“戲”兩種媒體的關係。有趣的是，中國大陸在七十年代有一場“丟掉戲劇拐杖”促進“電影語言現代化”的討論。您認為影戲話語在中國電影史上是過渡性的存在，還是蘊含了超越性的潛能？
張真：“影戲”這個術語暗示了電影與皮影戲以及其他新舊劇種之間的臍帶聯繫，尤其是和具有現代性的文明戲。在電影史家鍾大豐看來，對“戲”的強調而非對“影”的強調曾經是中國電影實踐的核心。一些最早的中國電影是京劇表演的紀錄，比如拍攝京劇名家譚鑫培和梅蘭芳，以及對文明戲的改編。鄭正秋入行電影前是一個京劇票友和劇評人，也是文明戲的倡導者。當然，隨著早期電影創作者意識到攝影機作為視覺機器的本質，電影是一種比戲劇更複雜的現代商業實踐，便去探尋“影/戲”中“影”的一面。
周劍雲和汪煦昌在二十年代為第一所函授電影學校撰寫的教材《影戲概論》裡，把電影看作包括表情劇在內的各種媒介的歷史匯合。兩位作者一方面賦予影戲獨特的電影化藝術光環以及體制上的優越性，一方面卻繼續依賴於戲劇的一些美學特徵，試圖給膠片電影的形式注入有機的靈魂。徐卓呆的《影戲學》（1924）和侯曜的《影戲劇本作法》（1925）對電影和戲劇的關係似乎有對立的看法，前者重“影”，後者重“戲”，但其實“戲”對於他們有不同的內涵：在侯曜那裡，“戲”是嚴肅的“戲劇”，在徐卓呆那裡，“戲”旨在遊戲，是未必局限於劇場空間的戲趣。顯然，陳犀禾、鍾大豐等學者對影戲理論的研究是有抱負的，他們希望在西方電影理論體系之外尋找本土電影理論，或者說電影理論的中國學派的可能性。我也認為中國的關於戲劇、圖像、視覺方式，甚至宗教的一些理念是有益的資源，從這些角度對電影的媒介本體性提出解釋是有意義的。但不能把所謂民族理論本質化、抽象化，純粹的本民族的電影理論是不存在的。電影說到底還是電光影戲，沒有現代科技、大眾文化、都市的消費環境，它就不可能誕生。
您在論述武俠電影的女俠形象時，討論了性別易裝機制與女性間的姐妹情及愛慕主題，在論述軟性電影時，也舉了一個性別中性化的例子。為什麽當時會產生這樣的女性烏托邦？您多次強調了武俠神怪片的烏托邦的一面，您認為它同時也是意識形態嗎？
張真：女性烏托邦不光在1930年代的上海，在十九、二十世紀的紐約、倫敦、巴黎，甚至拉美的都會都存在。人們進入城市後更容易去探索自己的性別身份，像《化身姑娘》（1936）之所以在公映後引起轟動，很大程度上是因為其酷兒情節迎合了三十年代風行上海的性別中性化時尚。當然在中國的傳統社會也有女性之間彼此傾慕、姐妹淘的現象，這被武俠電影放大了。
儘管武俠神怪片的常見典型是男性武俠，但令該類型廣受歡迎的則是形形色色的女俠。女俠片裡的女明星，身體靈活而健美，改變了上一代女演員儘管裝扮摩登，卻殘留了傳統女性受壓抑的身體語言的形象。在這一亞類型裡，家族男性繼承人通常缺席或身體病弱，女性因而被推向前台——類似於花木蘭故事的變體。儘管女英雄們體現出了現代女性般的自由和社會流動性，但卻不得不掩蓋自己的女性特徵，甚至偽裝成男性，一定程度上繼續屈從於父權體系。不過電影裡的易裝瞬間也展示出某種突破支配性的性別規範的潛能。現存唯一一部完整的早期女俠電影《紅俠》（1929）中，雌雄同體的芸姑的俠義精神主要基於她對女性群體的維護：為受害的奶奶報仇，搭救鄉親的女兒。芸姑最後以一種半人半聖的形象，成為了自由戀愛關係的促成者和見證者，自己消失在空中。《荒江女俠》（1929-1932）裡，化妝成老乞丐的方雲琴與另一身負父仇的女子比試，二人四目相視，仿佛在舉行一場結義的儀式。比武後，雙方結為姐妹。《女俠白玫瑰》（1929）中，女扮男裝的白素瑛誤闖了愛慕自己的兩個女弟子的閨房，錯置的性別身份為三個女性曖昧性的集合創造了可能性。這些場景或許體現了一種對於女性主義烏托邦的渴求——在親緣關係和以生育為目的的父權中心家庭之外形成一種互助互愛的關係。
國民黨在三十年代為建立新秩序，向民眾灌輸自己的政黨意識形態和現代價值，推行反迷信運動，嚴打武俠神怪片。五四作家如茅盾在他的《封建的小市民文藝》中將“武俠狂”斥為“封建勢力”為轉移人們注意力所調製的“一碗迷魂湯”，同時他也指出，俠客形象凸顯了現實政治的無能，對國民黨統治造成了威脅。誠然，武俠電影是通過廉價娛樂和奇幻顯影實現的大規模空想，體現了對社會政治環境失望的大眾，為治療殘酷現實造成的創傷而產生的集體欲望。但是，左右兩個陣營都回避了武俠神怪片中表現出的白話現代主義。一種新的社會生理感官機制正在影院內外崛起，銀幕上的神奇力量得到了觀眾身體動覺能量的積極回應，製造了一種無政府主義的自由體驗，這超越了左右的全部政治想象。在這一模糊了前現代風俗和現代渴望、通俗趣味和先鋒實踐的烏托邦民間文化裡，電影將江湖空間裡的寺廟移植到了都市中心，把電影院轉化成了一座充滿自由力量和烏托邦嚮往的現代神殿。
您還是上世紀末本世紀初“城市一代”“獨立電影”的研究者。這些電影與上海早期電影之間有聯繫嗎？為什麽您認為獨立電影中的不少作品是吸引力電影的再生？
張真：“城市一代”的電影常常通過紀錄片式或高度寫實主義的美學風格，讓城市邊緣人進入人們的視野，而這一努力的背後，是用影片記錄城市的迅速變化，以及隨之而來的種種矛盾的社會緊迫性。類似的推動力也體現在三十年代上海拍攝的刻畫社會面貌的都市電影裡。《天明》（1933）《都會的早晨》（1933）《漁光曲》（1934）《小玩意》（1933）《春蠶》（1933）《姊妹花》（1934）都捕捉並記錄了上海的基礎設施、人口特徵、階級構成發生巨大變化的歷史過程。可以說中國在1930年代和1990年代的某些方面存在著相似性——現代化進程的加速、大眾文化的爆發、社會分化的肇始。儘管兩個時期的電影在形式上有很多差別，但也有共同的特徵，比如普遍使用紀錄片手法拍攝城市，既是情節劇又采取批判現實主義的風格。這兩個時代都要求電影作者找到一種可以評價社會現實的新的電影語言：三十年代的電影人試圖把好萊塢敘事模式與蘇聯蒙太奇嫁接起來吸引並教育大眾；九十年代的第六代導演從國際電影節汲取營養，同時部分秉承了現實主義的遺產。我們可以找到二者在隱喻手法上有繼承關係的一個例證：婁燁的《蘇州河》（2000）和王全安的《月蝕》（1999）中的魅影姊妹，顯然可以追溯到鄭正秋的《姊妹花》（1934）。雖然婁燁和王全安的黑色電影風格與鄭正秋社會身世主題的通俗情節劇路線非常不同，但這卻是對現代性迷陣中城市誘惑和女性命運間關係在不同時代的闡釋。在精神氣質上，世紀末的獨立電影與三十年代左翼電影的某些開放而實驗的部分很接近。
進入新世紀，在新媒體和數位介入後，電影某種程度上去貴族化了。越來越多的年輕人參與進來，業餘電影、學生電影連成一片，借助DV和手機，可以用各種方式拍攝、傳播影像。在這個意義上，它和早期電影形態相似。第一代影人也都沒有受過專業訓練，沒有後來的學院或好萊塢的禁錮。
您能介紹一下您近來圍繞通俗情節劇（melodrama）所做的研究嗎？
張真：通俗劇的想象始於法國大革命與資本主義現代性興起前夕的歐洲戲劇和文學，後來在好萊塢敘事電影中發揚光大。在二十世紀世界範圍內諸多民族和地區的電影裡，通俗劇均佔據了令人矚目的地位，尤其當歷史出現重大斷裂——民族獨立、反殖運動爆發、革命風暴過後，這一類型總是異常繁盛。我研究通俗劇，最關心的問題是歐美通俗劇和中國通俗劇的關係，或者說，通俗劇到底是世界性的還是有文化特殊性的？誠如一些學者所說，通俗劇的發展基礎是商業交換，通過翻譯、改編以及在版權法缺席情況下的盜版活動，其數量得以激增。1920年代，上海掀起了“格裡菲斯熱”，通俗劇通過好萊塢進入上海電影，特別是文藝片的白話語匯中。所謂“文藝”是個日文翻譯詞，在1910至1920年代間首次出現於現代漢語，特指那些根據外國材料譯介或改編而成的文學、戲劇作品。作為本土術語，“文藝”囊括了中國通俗劇的兩大傳統：浪漫愛情片和家庭倫理劇——最早的兩部電影長片《海誓》（1921）和《孤兒救祖記》（1923）便是這兩類題材的始祖。
我在完成《銀幕豔史》後，在瑞士洛桑電影資料館的收藏信息中發現了侯曜編劇、導演、主演的《海角詩人》（1927）的拷貝，這一發現為厘清作為通俗劇之一種的文藝片的複雜起源提供了啟示。與侯曜早期作品中的社會寫實主義和說教傾向形成鮮明對比，《海角詩人》洋溢著浪漫主義情懷，包含了中國通俗劇兩大標誌性元素——“失而復得”的敘事結構和“孤兒”形象，其中田園詩般的鄉村與腐化的魔都的對照，是接下來二十年上海電影中常見的通俗劇主題。如果說我前面提到的《一串珍珠》作為家庭倫理通俗劇，側重敘事完整性和人物心理，《夜明珠》作為吸引力電影的繼承者，熱衷冒險性劇情和真實情景中的身體運動，《海角詩人》憑借精致的攝影技術和連續性剪輯、劇場式的正面感、誇張的敘事、跌宕起伏的情感、經過高度編碼的場面調度，同步挖掘了內部和外部、心理活動和官能機制，呈現了兩種通俗劇的結合。通俗劇的譜系在二十世紀的華語電影、電視劇裡延綿不斷，其元素亦滲透到了各種主義、流派之中，我的下一本書會關注這段複雜的歷史。
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