從《後會無期》到《飛馳人生》：韓寒電影的進步與局限

韓寒是一個優缺點明顯的導演。他目前拍的三部電影都沒有對人性有很深的暴露，也沒有反映超越青春仿徨的時代矛盾，對故事的敘述也過於依賴巧合和段子。韓寒執著於書寫小鎮青年的感傷，在虛構的小鎮或夢幻中開啟追尋之旅，如果我們細究《後會無期》《乘風破浪》《飛馳人生》的故事，馬浩漢、江河、阿浪、張馳感受到的鄉愁、物是人非、青春消逝、對理想的執念等，實是人的基本情緒，無法從中提煉出更深刻的人生矛盾。韓寒電影裡的感覺，主要依靠的是電影色調、音樂、詩歌、段子、人物自述所共同達成的情緒渲染，對自我過去的浪漫化想象，這種處理，顯現出韓寒在敘事上的不足。

從上到下《後會無期》《乘風破浪》《飛馳人生》三部電影中相似的構圖

不過，從《後會無期》到《飛馳人生》，韓寒的進步非常明顯。《後會無期》是韓寒的處女作，也是韓寒“公路三部曲”的開始，但嚴格來說它不是一個完整的故事，而是幾個關係並不緊密的情節的拚貼，童年玩伴周沫、誤入歧途的蘇米、浩漢的筆友劉鶯鶯以及摩托車手阿呂，他們巧合地在路上出現，根據導演的指示和主人公回憶過去，缺乏動機，缺乏結構，顯得隨意和松散。在這一部處女作裡，韓寒個人的烙印比較明顯，他把在小說裡顯露的黑色幽默和對節奏感的掌握運用在電影裡，在輕鬆幽默的氛圍中細細點出他們那代青年人的感傷，這樣的感傷如同湖面上的漣漪，能讓人有所觸動，但並不能持續太久。

在《乘風破浪》片場的韓寒

到第二部《乘風破浪》中，韓寒繼續關注人的自我成長。這部電影和《飛馳人生》都以賽車作為線索，《乘風破浪》主要講述的是賽車手徐太浪因為賽車夢與父親不合，他不滿於父親的棍棒教育和陳舊思想，誓要證明自己可以成功，結果在一次車禍中，徐太浪開啟了自己的穿越之旅，他回到父親的少年時代，漸漸體會到父親的不易。相比起《後會無期》，《乘風破浪》的敘事更清晰，結構也更完整，電影的故事雖然發生在虛構的城鎮，卻能讓觀眾窺見八零一代和父輩的關係，韓寒電影有趣的地方在於，它們若隱若現地與韓寒自身的經歷勾連在一起，作為八零後的一代青年偶像，作家、賽車手、導演、博主，韓寒一路走過來，正是和父輩、和既有秩序和解的過程，他的電影仿佛一部又一部他的精神回溯和自白。

從上到下《後會無期》《乘風破浪》《飛馳人生》劇照，不只是汽車，韓寒也喜歡在電影裡使用機車作為道具

自傳的氣息在《飛馳人生》裡同樣存在。這部電影的故事並不複雜，男主角張馳曾是輝煌一時的賽車手，卻因意外被禁賽五年，淪為大排檔打工仔。禁賽結束後，張馳渴望重返巴音布魯克賽道，證明自己，於是他和好友尹正一起，開啟波折重重的復出之路。這段故事融入了韓寒自身的賽車經驗，他曾奪取2007年中國場地汽車錦標賽年度車手總冠軍，轉戰拉力賽後，又奪取了兩次拉力賽年度車手總冠軍，是非常優秀的賽車手。韓寒熟悉賽車的組裝和規則，這讓他能很自信地在電影中呈現賽車知識，比如改裝一輛賽車需要多少零組件，專業領航員常用的術語等，這些專業知識賦予了電影真實感，也搭配流暢的鏡頭語言完成了全片的高潮。

《飛馳人生》劇照，該片同樣是一部講述賽車手的電影

《飛馳人生》比《後會無期》《乘風破浪》好的一點在於，它在主動做減法，韓寒這次沒有表達太多東西，而是專注於講一個完整的故事，不炫技，不過分抒情，乾脆利落，點到為止，賦予了《飛馳人生》清爽的質感。在韓寒這三部電影中，《飛馳人生》的完成度最高，節奏也最穩。這不是因為韓寒講了一個多麽有新意的故事，而是因為他營造了這個陳舊故事專業感和童話感。《飛馳人生》本身就是一個童話，五年不碰賽車的車手，剛復出就能和國內第一在巴音布魯克賽道上勢均力敵，這在現實中是個奇跡，即便是F1的車王舒馬赫，他在F1復出的時候也花了很多時間，才找回昔日的感覺，所以《飛馳人生》的故事本身就是童話，是一場大人講給小孩子的夢，韓寒的電影習慣於提供“一種願望的滿足”。

某種程度上，《飛馳人生》就像很多男性小時候有過的幻想，開快車，闖天涯，兄弟情義，絕境重生，韓寒用看似“熱血”“中二”的語調和慣常的黑色幽默，還有很多八零後、九零後青年人熟悉的童年有趣，營造了天真無邪的氛圍。在這個披掛著成人外衣的童年幻夢裡，人間的世故被大幅抹去，所謂對手成為幫手，那些成人世界裡混沌的複雜的東西被消除，取而代之的是仗劍走天涯式的快感。

韓寒在《飛馳人生》片場

可是，《飛馳人生》的問題也十分明顯，而這些問題在《後會無期》《乘風破浪》裡同樣存在，韓寒在敘事上的提升無法掩蓋《飛馳人生》邏輯的問題和鏡頭切換的凌亂。一些觀眾在觀看本片是會覺得電影有刻意感、零碎感，正是由於這部電影在推動故事時還是運用了許多套路感很重的台詞、情節的巧合，比如：五年前活在主角陰影之下的賽車手，剛好就成為五年後要決定主角是否有資格解禁的裁判長；男主角改裝賽車卻沒有錢，於是想到去綜藝節目拉讚助，又很巧合的，他的對手林臻東就是嘉賓；還有對綠色恐龍的誤會、賽車損傷後的奇跡修複等，都是在借助巧合。這些巧合的累加暴露出作者在創作上的偷懶，因為想不出更好的敘事策略，又急於表現出“笑果”，所以如此。而一個成熟的藝術創作者，他會自覺突破自己的舒適區，去嘗試更加經得起推敲的表達，只有這樣，電影的文本才能更貼近真實的溫度，富有回味的空間。

其實，有時看韓寒的電影，會讓筆者想起大導演維姆·文德斯的公路片。追尋同樣是文德斯電影裡重要的主題。他的第一部長片《城市的夏天》（1970），講述了一名因為追憶過去，而決定從監獄中逃跑的男人的故事；“旅行三部曲”——《愛麗絲在城市》（1974）、《錯誤的運動》（1975）、《時間的進程》（1976），故事各不相同，但主人公都在尋找的路線上，都有一種難以言說的漂泊感；《德克薩斯的巴黎》（1984），妻子在四年前離家出走，男主人公特拉維斯從不停歇對妻子的尋找；《暴力啟示錄》（1997），主人公馬克斯是好萊塢的電影監製，曾經風光，卻由於對妻子的漠視，導致了離婚。妻子離婚後要尋找生活的新意義，而馬克斯最終也反思過去，反思暴力，決定逃離好萊塢，尋找新的生活。文德斯強調在路上的感覺，他的電影也關乎記憶、孤獨、意義的缺失和人的成長，而這些電影之所以能歷久彌新，實際上是在於文德斯不會讓矛盾輕易化解，而是通過電影執著地探索這些矛盾，暴露出生活的難堪之處和人們的抉擇。

比起韓寒的“公路三部曲”，文德斯在他的公路片中關照了德國戰後一代人的精神困境。《公路之王》裡對權力崇拜的控訴；《柏林蒼穹下》對納粹和德國文化的反思；而在《歧路》中，兩代人由於“納粹”留下的隔膜不會輕易被化解，威廉對老人雷斯特控訴道：“我夢到你死了，在你等死之前數小時，你會自己摸索到大路底下的墳墓，直到死神帶走你，有個孩子會陪伴你。這個孩子會站在你身旁，墳墓被大石封死。整個夢中，四周一片漆黑，在你身旁的孩子必須站在那裡，直到你死。我就是那孩子！”

可惜，受製於個人、時代和市場的原因，韓寒的“公路三部曲”無法做出更深邃的表達，在輕易的感動中流於淺薄。夢想成真的童話固然喜人，父子和解的橋段也足夠催淚，但是，如果作者對他的電影有更高要求，希望真正的呼應他和他所在的時代，或許，他可以有勇氣地走出自己的舒適區，去呈現（哪怕付出更高的失敗可能）那些無法和解的原因、那些不能過早愈合的傷痛，也許當某一天，如果韓寒的電影不再輕易繞開矛盾，他能俯瞰更開闊的天地。