金浪: 逃逸內面裡的浪漫鬼魂 ——徐訏《鬼戀》與中國現代文學的憂鬱書寫

 
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重釋“浪漫”：作為逃逸的內面
 
 
作為新時期以來被重新發現的作家之一，徐訏因其兼容雅俗的寫作風格常被冠以“後期浪漫派”、“新浪漫派”、“消極浪漫派”、“後浪漫派”等稱號。 這些圍繞“浪漫”出現的命名策略，除了用以指涉徐訏小說題材上對浪漫傳奇的偏愛之外，還通過與已在新文學中確立地位的“五四”浪漫主義建立聯繫為其文學史定位提供依據。對此，徐訏研究的重要開拓者吳義勤先生曾總結道：“在40年代，徐訏再次舉起浪漫主義大旗，創作了一大批小說，重振了浪漫主義的雄風，並且揉進了現實主義和現代主義成分，有意識地對浪漫主義加以提升。他的作品在激情中注進理性、哲理的思考，注重情感的過濾和淨化，再無現實主義的直白，又無浪漫主義的濫情，以現實主義豐富著浪漫主義的厚度，以現代主義加強著浪漫主義的深度，真正完成了以‘浪漫主義’對‘浪漫主義’的超越。” 無論是各種命名策略用“後期”、“後”、“新”、“消極”等進行的標示，還是“以‘浪漫主義’對‘浪漫主義’的超越”的精辟概括，都揭示了徐訏式浪漫與“五四”浪漫主義的不同。
 
事實上，將徐訏式浪漫與“五四”浪漫主義相區分還可追溯至更早。早在1948年，題為《蝴蝶•夢•徐訏》的評論便通過區分兩種浪漫對徐訏小說進行了批評。文中指出，徐訏小說“追求神秘，歪曲現實，不幸他的浪漫沒有力量，沒有時代和他配合”，“真正的浪漫歸結為暴發革命與強烈的對抗性，而徐訏的浪漫是逃避、麻醉、出世、宿命、投降”，並名之為“新鴛鴦蝴蝶派”。 雖然出於對通俗娛樂性的貶低而將徐訏目為鴛鴦蝴蝶派的批評並不罕見，但該文的獨特之處卻在於不僅強調了其對時代政治的“歪曲”與“不配合”，而且還將之與特殊的浪漫相聯繫。事實上，對於那些指責自己疏離於時代政治的批評，徐訏並不諱言——終其一生他都將文藝為政治服務路線樹立為抨擊對象，甚至為此還將娛樂性的缺失追溯為“五四”新文學走向政治功利主義的先天缺陷， 然而，他卻並不同意對自己“新鴛鴦蝴蝶派”的指認，在其眼中，浪漫主義與鴛鴦蝴蝶派之間畢竟存在本質性區別。對此，徐訏在《啟蒙時期的所謂寫實主義與浪漫主義》一文高職門區分道：
 
我們從嚴肅的藝術的角度，從歷史上的偉大的作品來看，文學與藝術一樣，偉大的作品一方面固然可以是社會的。另一方面則往往是生命的。前者是外在的、社會的、政治的、經濟的，後者則是內在的、生物的、生理的、心理的。前者可以說是唯物，後者可以說是唯生的。這可以說是因作家的氣質風格趣味而不同。寫實主義多數屬於前者，浪漫主義多數屬於後者。至於鴛鴦蝴蝶派那就兩樣都不是，是一種脫離社會而又不接觸生命的把戲。
 
在上述評述中，徐訏對鴛鴦蝴蝶派的批評顯示出不同於“五四”新文學的思路，如果說後者的批評依賴於新舊文化之對峙的話，那麽，徐訏將之批評為“脫離社會又不接觸生命的把戲”則源於對寫實主義與浪漫主義的特殊界定：前者是“外在的、社會的、政治的、經濟的”，後者是“內在的、生物的、生理的、心理的”。在徐訏這裡，浪漫主義作為體現“唯生”哲學的先進創作方法被推崇備至，而作為落後的“唯物的”寫實主義則被宣判為把握客觀世界的失敗嘗試：“寫實主義認為藝術家的任務就是就是反映真實的外界，但那是追求外界的真實到了極點，這真實就變得非常空虛[……]所以我們的表達，既不能真實地表示外界，還不如老老實實地表達我所獲得印象或我的感覺。這又從外界回返到我了。” 這個由印象和感覺所構成的具有內在深度的“我”，作為浪漫主義之根源所構造的現代文學視景，可以說早就為波德萊爾所揭示：“浪漫主義恰恰即不在題材的選擇，也不在準確的真實，而在感受的方式。他們在外部尋找它，而它只有在內部才有可能找到。”
 
柄谷行人在《日本現代文學的起源》中曾進一步指出，所謂現實主義與浪漫主義之分歧其實都誕生於同樣的事態，即二者都以顛倒的方式參與了內面的人的生產：“風景並不是一開始就存在於外部的，而須通過對‘作為與人類疏遠化了的風景之風景’的發現才得以存在” ，也“不是有了應隱蔽的事情而自白，而是自白之義務造出了應隱蔽的事物或‘內面’。” 這種內面的發明同樣存在於中國現代文學，尤其是“五四”浪漫主義，更直接以自白作為個性解放之文體形式。然而，與柄谷行人所謂日本現代文學中的內面的人總是有意隱藏與政治之關聯不同， 中國現代文學中的內面的人則從一開始便呈現出詹姆遜所言的寓言性：“第三世界文學，甚至是那些表面上看起來好像是關於個人和利比多驅力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關於個人命運的故事包含著第三世界大眾文化和社會受到衝擊的寓言。” 如果說寓言性構成了“五四”浪漫主義之內面的特點，那麽，徐訏式浪漫則以內外世界之斷裂為前提：只有切斷了與“外在的、社會的、政治的、經濟的”世界的聯繫，“內在的、生物的、生理的、心理的”世界才得以呈現。
 
雖然也從內面的人來定義浪漫主義，但當徐訏嚴格地將“外在的、社會的、政治的、經濟的”與“內在的、生理的、生物的、心理的”作為區分寫實主義與浪漫主義之標準時，卻有意將政治排除在內面之外，由此形成的乃是區別於“五四”浪漫主義的特殊內面：對“內在的、生理的、生物的、心理的”世界的沉溺成為對“外在的、社會的、政治的、經濟的”世界的非寓言性逃逸。這個作為逃逸的內面對於理解徐訏及其文學世界而言極為重要，它不僅提供了徐訏式浪漫在藝術形式上的自覺，即確立用“唯生的”心理真實來取代“唯物的”社會現實的創作方法，而且也促成其政治行為上的自覺：告別革命。問題在於這種作為逃逸的內面是如何出現，其背後又存在什麽樣的機制？如果“內面的發明”誠如柄谷行人和詹姆遜所指出的那樣始終關乎政治主體的生產，那麽，這種作為逃逸的內面又將塑造什麽樣的主體呢？對於這些問題的回答必須回到《鬼戀》，正是這個開啟徐訏成熟風格並為之贏得“鬼才”稱號的小說，提供了考察逃逸內面的重要文本。
 
 
 
 
2
“鬼”之起源：逆寫“革命加戀愛”
 
 
《鬼戀》的故事情節並不複雜：“我”路遇一名自稱為“鬼”的女子，並被其美貌與神秘氣質所吸引。在與“鬼”的交往中，“我”越來越深陷情網難以自拔，而“鬼”卻總是以自己是鬼為由拒絕“我”的求愛。雖然“我”最終揭穿了女子的真實身份，但真相大白非但沒有促成這段戀愛，反而加劇了“鬼”的逃避，而“我”則在這段感情的折磨下病得奄奄一息，苦苦憧憬著“鬼”的眷顧，小說便在這種淒苦哀婉的等待中結束。雖然是一部講述男女情愛的小說，《鬼戀》卻勝在能夠不拘一格地吸收多種元素來營造神秘奇幻的氛圍，尤其是對傳統人鬼戀題材（如《聊齋志異》）的借用與戲仿，更是為小說增添了撲朔迷離的神秘色彩。與鬼之身份的暴露往往構成傳統人鬼戀故事的轉折類似，《鬼戀》也存在這樣一個情節上的轉折點：“鬼”並非真的鬼，而是一位遁世的革命者。正是革命者真相的浮出水面暴露了《鬼戀》與現代文學中的“革命加戀愛”小說的互文關係。
 
作為“五四”啟蒙文學向革命文學轉型過程中出現的小說寫作類型，“革命加戀愛”曾經由蔣光慈、洪靈菲、茅盾、丁玲等人的創作而風靡一時。在這類描寫五四青年如何轉變為革命者的小說中，無論是被描述為與革命的衝突，還是與革命相因相成，戀愛總是被敘述為走向革命的必由之路。然而，在1930年代初“左聯”對“革命的浪漫蒂克”的清算中，“革命加戀愛”卻被認為沒有正確地理解革命與戀愛的關係而遭至批判。由於意識到“革命加戀愛”小說存在著的“對革命的描寫，有淹沒在戀愛的海洋裡” 的危險，“左聯”的批評家們致力於將革命闡述為戀愛的主導方向。茅盾的《“革命”與“戀愛”的公式》可以說是體現這一文藝政策的典型，“革命加戀愛”小說的三種模式（為了革命放棄戀愛、革命決定了戀愛、革命產生了戀愛）被描述為歷史發展的三個階段（戀愛比革命重要、戀愛與革命同樣重要、革命戰勝了戀愛），便是以進化論來論證革命的合法性。
 
由於始終關涉知識分子的自我轉變，“左聯”對“革命加戀愛”的批評同樣也可以從內面之發明的角度來理解。雖然作為五四時期主流話語的“戀愛”曾經塑造了具備強烈政治性的內面，但在接受了被認為更為先進的無產階級革命理論的革命文學倡導者眼中，這一內面已然成為轉向革命的阻礙。瞿秋白便批評“革命加戀愛”小說“不能夠深刻的寫到這些人物的真正的轉變過程，不能夠揭穿這些人物的‘假面具’——他們自己意識上的浪漫蒂克的意味：自欺欺人的‘高尚理想’” ，而馮雪峰更是從階級分析的角度指出：“所謂戀愛自由、熱情，以至戀愛至上主義，又是什麽呢？它只能是資產階級的東西。” 可以說，正是內面的這個（小）資產階級屬性構成“左聯”批判“革命加戀愛”小說的深層理由。對於急於“向左轉”的知識分子而言，要融入革命的洪流就必須放棄由五四戀愛話語所構造出來的浪漫蒂克的內面，而投入革命則成為走出浪漫內面最有效的途徑。
與“左聯”不同，徐訏對“革命加戀愛”的批評恰恰來自截然相反的方向，他指出“革命加戀愛”小說“概括的說，是革命與戀愛的衝突，革命總是佔優勢。這同初期的戀愛小說中家庭與戀愛衝突中，戀愛總是優勢的情形剛剛相反。但其目的是一樣，即利用文學為改造人生，改造社會去服務。” 不僅“革命加戀愛”小說被其批評為“載道”文學，就連文學研究會描寫戀愛的作品也被認為是“載道的改革社會的小說”，唯一能夠幸免的只有早期創造社專門描寫戀愛心理的“為戀愛而戀愛”的小說。 雖然仍舊對五四浪漫主義的“幼稚”與“肉麻”頗為不滿，並批評其為“情書主義”，但“為戀愛而戀愛”小說只能從心理層面去發掘這一認識，卻再次重申了從內面來定義浪漫主義的做法。如果說“左聯”對“革命加戀愛”小說的批評旨在通過確立革命的主導地位來改造內面，那麽，徐訏對作為逃逸之內面的堅持則回到了“左聯”所批判的戀愛至上主義立場。
 
對於徐訏而言，為了把戀愛從革命的主導下解放出來，就必須對“左聯”規劃的革命與戀愛關係進行逆寫，《鬼戀》即體現這一逆寫的作品：小說中既沒有因革命而放棄戀愛，革命也沒能成為戀愛的決定性因素或最終促成了戀愛，相反，革命的現身恰恰導致了戀愛的破滅，這一敘述乃是在“鬼”拒絕“我”的自述中得到交待：“鬼”不僅自己曾是一位冒著生命危險執行暗殺任務並因此坐牢和流亡國外的革命者，而且她還愛過一個比“我”要入世萬倍的革命同志。雖然語焉不詳，但這對投身於共同事業的革命戀人，恰恰提供了關於“革命加戀愛”的標準想象。然而《鬼戀》的敘事卻以這段前/潛敘事中的“革命加戀愛”的崩解為起點，正是戀人之死所導致的革命絕望提供了“鬼”與“我”的戀愛注定走向破滅的敘事前提。如果說“革命加戀愛”小說重在描述五四青年向革命者的自我轉變，那麽對“革命加戀愛”的這種逆寫則體現為從人到鬼的自我轉變：
 
“後來我亡命在國外，流浪，讀書，一連好幾年。一直到我回國的時候，才知道我們一同工作的，我所愛的人已經被捕死了。當時我把這悲哀的心消磨在工作上面。”她又換一種口吻說：“但是以後種種，一次次的失敗，賣友的賣友，告密的告密，做官的做官，捕的捕，死的死，同儕中只剩我孤苦的一身！我歷便了這人世，嘗遍了這人生，認識了這人心。我要做鬼，做鬼。”
 
對於這一從人變鬼的理由，范伯群認為近乎虛擬：“這僅是一個‘理由’，一個‘虛擬’的理由，是由‘人’變‘鬼’的理由，只要能解決讀者的懸疑就夠了。當然也外帶表達了作者對這個世界的、現實人生的‘憂鬱’。” 然而，“虛構”的情況可能遠為複雜：既然革命造成了作者對世界和現實人生的“憂鬱”，也就並非只是一個“虛擬的理由”，也更加不是純屬“外帶”，而恰恰是理解徐訏式浪漫的重要依據。如果說針對“革命加戀愛”小說中暴露出來的小資產階級意識/無意識，“左聯”通過重新確立革命對戀愛的主導地位來對之加以改造，那麽，徐訏從戀愛至上主義的立場來對“革命加戀愛”的主流方向進行逆寫，則反過來構成對小資產階級主體的自我肯定。這種小資產階級的意識/無意識在文學上體現為“為戀愛而戀愛”的浪漫書寫，在精神構造上則促成作為逃逸之內面的產生。就此而言，《鬼戀》對“革命加戀愛”的逆寫充分體現了徐訏對浪漫主義的獨特定義：“鬼”乃是作為內在之幽靈出現的，它的產生恰恰源自情感創傷所致的革命逃逸。
 
 
 
 
3
創造“鬼域”：憂鬱症及其文本機制
 
 
情感創傷作為小說中戀愛失敗的根源，使得《鬼戀》成為了一個精神分析的文本。而事實上，徐訏從“內在的、生物的、生理的、心理的”角度來解釋浪漫主義，在很大程度上便來自於精神分析理論的影響。自北京大學哲學系畢業後，徐訏又留校繼續修習了兩年心理學課程，由此奠定了他對弗洛伊德精神分析理論的終身興趣，不僅熟悉精神分析理論，而且還善於將之運用於小說創作，以至於其小說被認為是“精神分析的形象化闡釋” 。儘管都擅長於將精神分析理論運用於小說創作，但與施蟄存往往以變態性欲作為創作題材不同，徐訏更為關注普通人的戀愛心理，其創作於1930年代的《阿拉伯海的女神》、《精神病患者的悲歌》、《吉普賽的誘惑》、《荒謬的英吉利海峽》，不僅都以戀愛作為異域風情的載體，而且還特別關注戀愛中的病態心理。這一關注同樣體現在《鬼戀》中，在戀人與革命的雙重死亡打擊下由人變鬼的女主人公，便是一位典型的憂鬱症患者。
 
在著名的《哀悼與憂鬱症》一文中，弗洛伊德區分了哀悼和憂鬱兩種心理。雖然都產生於重要事物的喪失所導致的創傷，但哀悼在一段時間後通過把利比多重新投向新的客體而獲得痊愈，憂鬱症則因利比多無法找到新的投射對象而轉向自我內部，其“最突出的特徵是非常痛苦的沮喪，對外在世界不感興趣，喪失愛的能力，抑製一切活動，並且自我評價降低以至於通過自我批評、自我譴責來加以表達，這種情況發展到極致時甚至會虛妄地期待受到懲罰。” 弗洛伊德指出，這些症候的產生乃是由於自我從根本上否認“失去”：“如果針對對象的愛——雖然對象本身已被放棄，但這種愛仍然不會被放棄——在自戀認同中尋求庇護，那麽針對這個替代對象的恨就會發作了，就會虐待它，貶低它，折磨它，並從它的痛苦中獲得虐待狂性的滿足。” 由於把自我作為“失去”的替身來攻擊，憂鬱症乃是通過將“失去”納入自我來保留“失去”所必須承擔的後果。
 
作為憂鬱症患者的“鬼”便產生自這一心理機制。在得知戀人的死訊後，“鬼”試圖“把悲哀的心消磨在工作上面”，用革命這個替代品來彌補戀人的死亡。然而，接踵而至的革命絕望卻使得利比多投射再一次受挫並最終轉向自我內部，為了繼續保有這份愛，唯一的方法也就是把自己變成對方，像死者那樣來愛，由此形成了兩個階段上的施虐關係：第一個階段是把恨轉嫁到作為替補的革命上，導致革命之死，第二個階段則把恨轉嫁到自戀認同中，其結果便是自我的死亡。在“鬼”身上，這種死亡也就是以鬼的方式來活：“我是生成的鬼” ，“但是我不想死，——死會什麽都沒有，而我可還要冷觀這人世的變化，所以我在這裡扮演鬼活著。” 小說中的“鬼”不僅居住在死去戀人生前住過的房間裡，通過保持房間原狀和時不時穿著死去戀人的衣服來假裝戀人還活著，而且當“我”揭穿“鬼”的丈夫就是她自己女扮男裝時，“鬼”甚至直接講出“我自己就是我的丈夫” 。
 
“鬼”的“施虐的滿足”不僅來自於自我的否定，也來自於對“我”的拒絕。在與“我”的交往中，“鬼”之所以不斷地提示“我是鬼”，也就是通過不斷模仿戀人之死，來達到某種否定“失去”的效果。這種向外的施虐除了可以減輕“鬼”的自我譴責程度，使之不至於自殺外，更為重要的是造成了憂鬱的複製。小說之所以沒有在真相暴露時結束，而是繼續寫了我大病之後的遭遇，便是基於對憂鬱之複製的敘述。病愈後的“我”租住在“鬼”的住所，“所有的家具我都沒有移動。第一天晚飯後我坐在過去常坐的沙發上，開亮那後面黃色的電燈，抽動她送給我的Era，我沉入在回憶中” ，“我就這樣靜住在那裡每天想象過去‘鬼’在這個樓上的生活。我回憶過去，幻想將來，真不知道做了多少夢。” 甚至於醫院護工周小姐，也同樣因被“鬼”的女扮男裝所迷惑，加入戀愛受挫的憂鬱者行列。就此而言，與其說小說的主人公是“我”或者“鬼”，不如說是憂鬱症本身。
 
從“鬼”到“我”再到周小姐，憂鬱可以說是小說中每一個人都無法逃離的宿命，而戀愛則成為傳遞無盡憂鬱的中介。如果說憂鬱是“鬼”的誕生之地，那麽，憂鬱的傳遞則使得整個小說成為了循環往複的“鬼域”。就此而言，“鬼域”乃是以作為逃逸之內面的文學機制出現的，進入“鬼域”也就意味著進入與現實隔絕的內在世界，而憂鬱則構成了這一內在世界的底色；與此同時，這個鬼影幢幢的“鬼域”也揭示了所謂浪漫不過是憂鬱症內面所營造的幻象，正如徐訏自己所言：“浪漫主義在追尋完美失敗或失望之後，常常回到了現實中的我。這個我的所有，往往也只是一些感傷的空虛的感情，或者是在完美追求過程中的一些幻象。” 雖然遭遇了失敗與失望之後的我已被感傷的空虛的感情或幻象所取代，但現實並沒有因此而消失不見，而是始終在文本的裂隙處徘徊，並隨時在憂鬱機制中閃回。可以說，正是這一閃回在文本裂縫處的現實，才構成了小說的真正幽靈。
這意味著“鬼域”作為徐訏小說獨特的文本機制，雖然產生自作為逃逸的內面，卻同樣存在著現實的根源。嚴家炎便已注意到，《鬼戀》這個開創徐訏成熟寫作風格的小說同時也是解讀其思想轉變的重要文獻。 事實上，1936年底在巴黎寫作《鬼戀》的徐訏，正處在思想轉變的重大關頭。此前的徐訏作為一名馬克思主義的信奉者，不僅狂熱地閱讀馬克思著作，專門買來英譯本《資本論》研讀，還嘗試將心理學興趣與馬克思主義相結合，並謀求在“中國左翼文化總同盟”下成立“左翼心理學家同盟”。儘管後來參與林語堂主編的《論語》、《人間世》的編輯工作，與當時“左聯”以外的自由主義文化人來往頗多，但據徐訏自稱，他的馬克思主義情結並沒有受到影響。 真正的轉變發生在赴法留學期間。由於閱讀到紀德《從蘇聯歸來》等反映蘇聯狀況的書籍，尤其是審判托洛茨基的綜合報告，使得徐訏對革命的純潔性提出了質疑，並由此引發了一連串的思想改變：
 
我由否定共產主義，我也否定了馬克思主義。
我先是揚棄了他的唯物論接著是他的唯物史觀。那時候，我開始喜歡伯格森的哲學。
我的馬克思主義時代就這樣結束，並且一去不複返了。
 
由此可見，革命在小說中的現身並非范伯群所言的“近乎虛構”，而是存在著現實的依據，正是這一出現於敘事裂隙處的革命，使得在作者意志中被排斥出去的現實又幽靈般地複歸，由此顯示出《鬼戀》乃是一個經過複雜編碼轉碼的文本。無論是以柏格森還是以弗洛伊德面目出現的“內在的、生物的、生理的、心理的”世界，都是在與馬克思主義“外在的、社會的、政治的、經濟的”世界的訣別中產生的，而這一訣別與小說中“鬼”的遭遇存在著高度的同構性。如果說小說中“鬼”的從人到鬼是由失落之物引發的利比多回撤所致，那麽，徐訏在巴黎經歷的告別馬克思主義的思想劇變同樣產生了一個利比多回撤的過程，作為逃逸的內面便是這一利比多回撤的產物。就此而言，“鬼”和徐訏都不可避免地要陷入由利比多回撤所導致的憂鬱。這意味著《鬼戀》不只是一個講述憂鬱症的文本，同樣也是一個將自身呈現為憂鬱症的文本，二者在憂鬱書寫中重疊在一起。
 
 
 
 
4
憂鬱書寫與現代文學的內面政治
 
 
憂鬱書寫不僅把憂鬱作為書寫對象，也承載著書寫者自身的憂鬱，正如潘斯基所指出的：“當書寫的對象是不可言傳者、是憂鬱的時候，那就只有在一個情況下才能把它的用意‘傳達’出來，那就是書寫必須源自於它的對象——憂鬱述說它自己：憂鬱總是說自己也寫自己。” 潘斯基認為憂鬱書寫的複雜性在於一方面存在著使書寫者“被更加殘酷地丟回到憂鬱沮喪之徹底的內在性裡”的危險，另一方面卻也包含了對自身的克服和否定之可能，並以本雅明為例指出：“本雅明批判書寫的核心直接地針對憂鬱、否定憂鬱、嘗試克服憂鬱。但這意味著本雅明至少在他最公然書寫政治批判的時期中也同時掙扎著要擊潰他的‘本性’，然而就是這‘本性’——至少對阿多諾來說——構成了他批判本身的一個核心來源。” 這種憂鬱者利用自身憂鬱來克服它並將之轉化為相反面的書寫，被潘斯基稱為“憂鬱的辨證”。如果說“徹底的內在性”導致了政治上的超然姿態，那麽，“憂鬱的辨證”則通過對憂鬱的克服與超越，把憂鬱所固有的無法行動的寂靜主義導向對政治行動的承諾。這兩種憂鬱書寫同樣提供了思考中國現代文學之內面政治的視野。
 
中國現代文學的內面政治可以說從一開始就與憂鬱書寫存在密切聯繫，鬱達夫《沉淪》中那位飽受性壓抑折磨的留日青年便以憂鬱症患者之面目出現。這個帶有自敘傳色彩的憂鬱書寫不僅寄托了鬱達夫本人的憂鬱，更被視作“五四”青年之集體憂鬱的象徵。雖然在憂鬱症折磨下選擇了自殺，但在其蹈海前的內心呼告中，一種政治主體卻被召喚而出。這個政治主體的出現作為對憂鬱症的克服，恰恰是通過憂鬱書寫才得以實現的。如同本雅明“憂鬱的辯證”那樣，鬱達夫的憂鬱書寫同樣產生了作為憂鬱之否定的對政治行動的承諾。就此而言，“五四”青年走向革命乃是新文學憂鬱書寫順理成章的結果，而後來的革命文學對“五四”新文學憂鬱內面的否定也與本雅明對左派憂鬱的批判如出一轍，其目的都是“要把那種將左翼知識分子與佔據統治地位的布爾喬亞兩邊聯繫起來的隱秘階級利益揭露出來，也為了要把統治階級透過‘左翼’文學來施展其權力時所表現的那種偽善不留情面地暴露出來。” 雖然產生於作為“憂鬱的辯證”的“五四”新文學的憂鬱書寫，但只有在對憂鬱內面的小資產階級屬性的揭露和改造中，真正的革命文學和革命主體才能出現。
 
如果說“憂鬱的辯證”構成了“五四”新文學轉向革命文學的內在邏輯，那麽，徐訏的憂鬱書寫則以“徹底的內在性”的面目出現。這種“徹底的內在性”在徐訏身上的體現也就是作為逃逸的內面。雖然憂鬱書寫都源於利比多回撤所導致的憂鬱，並且從本質上講都是憂鬱的自我敘述，但與“憂鬱的辯證”總是在自身中走向自己的反面，亦即從內面來砸破內面不同，作為逃逸的內面卻通過把否定的矛頭對準外部世界，構成對“徹底的內在性”的肯定。儘管不可避免地要遭遇現實，但在從一個內面到另一個內面的不斷逃逸中，憂鬱書寫卻總能為憂鬱尋找到安全的庇護所，而走向政治的可能則被無限延宕在了作為逃逸的內面之外。在此意義上，以作為逃逸之內面出現的憂鬱書寫實際上提供了憂鬱的再生機制，而由於切斷了與外部世界的聯繫，對作為逃逸之內面的書寫越前進，現實也就越退隱到書寫的地平面下，由此不僅形成了作為文本機制的“鬼域”，也產生了徐訏超然於政治之外的姿態。當鬱達夫循著“憂鬱的辯證”邏輯投身於抗戰事業並犧牲在日本憲兵的槍口下時，徐訏卻通過將戰爭背景納入“徹底的內在性”的憂鬱書寫而大獲成功。
 
進一步而言，兩種憂鬱書寫分別產生於不同的觀看方式。在本雅明那裡，“如果憂鬱的主體‘生產’了憂鬱的客體，那麽那些客體自身也構成了一個世界，一個玄思對象的領域，而這些對象又回過頭來構成了憂鬱的觀看方式。在憂鬱的主體與憂鬱的客體之間，這個觀看的方式持續地存在於這兩個構成環節間辯證的間隔的底層裡。” 正是這種阿多諾所說的“憂鬱凝視”通過打碎歷史的自然狀態產生了歷史唯物主義的革命時刻。 而徐訏的憂鬱書寫儘管同樣基於觀看，但其方式卻更接近於弗洛伊德對作為白日夢之特殊類型的心理小說的分析：“作家似乎是坐在他的頭腦中，從外部觀察其他人物。通常心理小說的特性無疑在於現代作家通過自我觀察而將他的自我分裂為許多部分自我的傾向，結果就將他自己精神生活的衝突趨勢表現在幾個主角身上。[……]自我以旁觀者的角色獲得了滿足。” 徐訏式的心理小說正是在這種憂鬱的自我觀看中產生的。通過將自我對象化為文本，小說成為上演自我之戲劇的舞台，而自我則作為旁觀者獲得了安全的距離。然而，這種安全並不意味著分裂的消除，而僅僅是將分裂從自我的內部轉移到了文本與現實之間。
 
這個憂鬱症的分裂自我在書寫中的轉移所造成的文本與現實之間的分裂，一方面製造了作為內面的文本，另一方面則產生了政治上的哀悼。在弗洛伊德的解釋中，哀悼對逝者已逝的承認往往是通過貶低、詆毀甚至消滅逝者來實現的，正是在哀悼中產生了徐訏後來的反共姿態。然而，與弗洛伊德把憂鬱與哀悼描述為前後相繼的心理狀態不同，在徐訏這裡，憂鬱與哀悼是相互生產的：哀悼並非是對憂鬱的終結，而恰恰在反覆的憂鬱書寫中出現。在對弗洛伊德的批判性解讀中，朱迪絲•巴特勒曾指出憂鬱症乃社會性之主體形成的關鍵：“唯有吸納他者，使其成為‘自我’，‘自我’才能夠形成。” 但徐訏的憂鬱書寫對“外在的、社會的、政治的、經濟的”世界的排斥，卻顯然阻斷了這一主體的完成。在此意義上，徐訏滿懷憤恨地將共產主義譴責為幽靈，並宣稱早年附著在自己身上的幽靈已被驅除乾淨， 恰恰以陷入無窮無盡的“鬼域”為代價。如此看來，小說中“鬼”的訣別——“這一段不是人生，是一場夢；夢不能實現，也無需實現，我遠行，是為了逃避現實，[……]以後我還是過著鬼的日子” ，又何嘗不是徐訏寫給自己的讖語？
 
 
 
 
結語
 
 
徐訏的《鬼戀》實乃觀察中國現代文學之內面機制的重要文本。由於內面的出現從一開始便與被視作精神疾患的憂鬱密切相關，疾病的治愈便成為內面敘述的重要主題，“革命加戀愛”所確立的革命對戀愛之主導則被視作一種治愈途徑。儘管在此過程中憂鬱並不能一勞永逸地被治愈，然而，“憂鬱的辯證”卻至少為政治介入提供了可能；與之相反的則是《鬼戀》所提供的另一種憂鬱書寫。通過切斷與外部世界的聯繫，作為逃逸的憂鬱內面不僅放棄了被治愈的可能，而且還在放棄中將自己封閉在自我複製的“鬼域”中。儘管後一種憂鬱書寫在革命中國被長期壓抑，卻並沒有因此而消失不見，而是始終潛存於憂鬱機制的深處。每當政治意識遭遇危機的時刻，我們仍將聽見其不絕於耳的回響。