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密室中死亡標本:三島由紀夫唯一電影

文 | 海帶島

編│提子

關於《憂國》這部小說,三島由紀夫曾經表達過這樣的意思:“雖然是短篇,卻承載著我的所有。”

甚至進一步建議他的讀者:“如果過於繁忙,只想在三島的小說中選一篇來讀,想要體會三島全部的優、劣榨取濃縮成的精華,那就請讀《憂國》吧。”

三島由紀夫是一位精力旺盛到有些可怕的作家,從16歲發表《鮮花盛開的森林》到45歲離世,他寫出了160多部短篇,近40部長篇,其余包括戲劇、散文、評論在內的創作更是不計其數。但在這海量的作品名目中,他對《憂國》,無疑懷抱著顯眼的偏心和溺愛。

這種溺愛甚至跨越了文字的界線,延伸到了他與電影的交往中。

《憂國》海報

三島是影迷,這一點毋容置疑。

他會在旅行隨筆中記錄自己在國外影院看到的最新影片,稱新婚之旅的好處之一是得以有閑情觀賞很多好電影(散文集《阿波羅之杯》)。

撰寫大量評論發表在《電影藝術》雜誌中(1999年,三島的長子平岡威一郎將父親的電影評論編成厚達696頁的《三島由紀夫映畫論集成》出版)。將自己顯得不那麽純文學的小說積極電影化(《純白之夜》《潮騷》等)。為電影主題曲填詞並親自演唱;甚至乾脆直接參與演出(《風野郎》《黑蜥蜴》等)。

《三島由紀夫映畫論集成》書籍

在我們所講述的關於戰後藝術電影大本營——ATG的故事裡,也有他的戲份。除了與“新宿文化”館長的私交讓他參與了ATG劇場“蠍座”的籌備,他和增村保造合作的《音樂》也在這裡完成。

但最為重要的還是,三島唯一的導演作品《憂國》,就是在ATG發行。

1

不祥的作品

《憂國》沾染著不祥。

原著小說完成於1961年,彼時他早已寫出《金閣寺》(1956)這樣決定性的名作,擁有了《假面自白》《潮騷》《仲夏之死》《鏡子之家》等眾多足夠為自己加持成就的小說,還改編了一批能樂和歌舞伎劇本,拿了不少獎,以一種天才的姿態被奉上了戰後文學的高塔。

《憂國》是三島“二?二六事件三部作”的頭篇,之後跟著《英靈之聲》和劇本《十日菊》。

《憂國》 劇照

所謂“二?二六”,是指1936年2月26日,1483名受皇道派青年軍官發起政變,暗殺政府官員,以求內閣出讓權力、天皇回歸實權的事件。但最終,天皇下達“戒嚴令”鎮壓政變方,參與者被逮捕,幾個重要組織者自殺。簡單粗暴地說,很像一個想“清君側”,結果最終反倒被“君”放棄了的故事。但也因為“二?二六”,內閣受創,日本更為快速地滑向了軍國主義,昭和天皇獲得了更多的威望和權力。

要知道,在1960那個戰後年代,文化圈大多先天親近反美、反安保的新左翼立場。三島卻以飽蘸了古典主義光輝的筆調寫起了“二?二六”這樣的故事。

也是從1960年代開始,他開始積極地進行“身體改造”,更多地談論行動相對於思想的重要性,申請參與自衛隊的集訓,發表“文化天皇論”等聽起來相當“倒退”的觀點,甚至吸收了一批青年學生組織起民間軍隊“盾會”。這種種積蓄著的荒唐、難解和熱情,最終以1970年在市之谷自衛隊基地的慘烈剖腹收場。

政府軍包圍叛軍的形勢圖

《憂國》寫的也是剖腹,它以三島那優雅又克制的文體構建了一個高貴而慘烈的故事。

1965年,三島將《憂國》改編成30分鐘的短片,並親自扮演主人公,在片中體味了一把“軍人的殉道”。這進一步使它與作者本人在現實世界的死狀相關聯,那種猶如寓言的演練、虛構與現實之間無法被忽視的互文,足以讓人感覺到觀看命運悲劇時所能產生的快感。它被視為陰慘慘的種子,在三島人生的最後十年終於一步步開成了不可逆的現實。

《憂國》劇照

三島對《憂國》的改編絕不是兒戲,他對影片給予了非常高的期望。製作完成後的1966年1月,三島將其送到圖爾電影節參展,打算影片獲大獎後回國公映,沒想到隻拿到第二名。回國後,首映式就變成了親近友人間的特別放映,邀請了橫尾忠則、澀澤龍彥、森茉莉,以及三島大部分電影的製片人藤井浩明。

4月,《憂國》開始在ATG的藝術院線上映,取得了可觀的票房,也收到了兩極的評價。

《憂國》劇照

片中對“剖腹”這一場景執著的細致記錄,讓遺族在1970年三島死後,要求發行方將拷貝全部銷毀。因為從我知道三島開始,這部片子就一直以劣質的分辨率隨意流傳在國內的影片網站上,我從來沒有意識到它是禁忌。

但事實上,在長達30年的時間裡日本本土的觀眾都絕無機會接觸到它。

《憂國》劇照

直到2005年,三島的長子才在家中發現了被保存下來的一份拷貝,據說這是製片人藤井在三島死後對瑤子夫人的再三請求。2006年,在新潮社的新版三島由紀夫全集中,《憂國》的電影DVD及寫真解說作為別卷發表。而我們後來看到的,就是受惠於這此公開發行。

但即便如此,在今天,放映《憂國》仍然是充滿禁忌意味的行為,它成了三島與電影之間最親密的一次交媾留下的惡童。

有人將其視為1960年代重要的影像實驗,四方田犬彥甚至認為它開啟了ATG電影特有的藝術質地;而有人則認為這是滑稽的小醜戲,是讓人尷尬的自我陶醉。

《憂國》劇照

2

神聖與色情

《憂國》究竟是個什麽故事呢?其實它的結構,意外地非常單純,就是在性和死的縫隙中追求殉道。

《憂國》劇照

故事的主人公武山中尉身處在“二?二六”那個下著大雪的夜晚,卻被剝奪了參與雪下政變的資格。因為新婚不久,中尉被夥伴們善意地排除出參與叛亂的名單中,但他知道自己如果不與同伴一同赴死,就必須在第二天參與到剿滅行動中。他無法選擇任何一方而背叛另一方,於是在與新婚妻子完成最後的完美性交後剖腹。而妻子也在克己地見證了整個過程後,跟隨他自殺。

《憂國》劇照

在我看來,《憂國》的主題中,最為重要的兩個面向是:三島將自己對巴塔耶的閱讀完全使用在了一個日本式的故事中,指認出日本式殉道中神聖性與情色性的雙生結構;三島記錄了戰後已經在人們的視野中缺席、卻又絕對以暗流的姿態存在著的“右翼的青春”,而左右這兩種態度的極端形態,在根源上是一體的。

《憂國》劇照

關於第一點,三島本人也有直接的說明。

“《憂國》的結構是建立在巴塔耶那本把死亡和情色聯繫在一起的著作《色情史》之上的。愛與死的風景、色情與大義完全融合在一起,這就是我人生中唯一的至福。日本人的色情中,往往伴隨著死亡,那麽在被政治和正義逼迫之時,在必須為了政治殉道的時候,色情又會以什麽樣的最高形態被呈現呢?我想探索的就是這個。”

在這一前提下,三島對性愛場面的表達非常奇怪。

“他們的床笫之私嚴肅而又認真,到了十分可怕的程度,即使情急似火、如癡如狂,也絕不忘認真二字。

……

《憂國》劇照

這裡幾乎沒有一般性愛場景中經常出現的狂熱和失控,反倒是極端規整的。在電影中,三島用緩慢的肢體語言加上大量身體局部的特寫來表現這種觀念,那些鏡頭傳達的氛圍是完全失真的,沒有人會那樣做愛,但正因其失真才絕對是神聖的,一旦性愛可能失控的部分被掠奪,它就變成了殉道的一部分。這和為了大義而死的邏輯相同,只有規整才能創造“神聖性”。

剖腹帶來的是極端的痛苦,而性帶來的是極端的歡愉,這兩者都是中尉殉道之路上的必要步驟。與妻子的愛和最後的剖腹,如果以象徵的視角來看待,就是對天皇的求歡和犧牲。

《憂國》劇照

在故事的開頭,中尉被剝奪了“為天皇而死”的權力,但在最後卻完成了比同伴更為完整的殉道。因為他完美地實踐了神聖太空對個人太空的佔有和碾壓。

若松孝二在晚年的作品《11.25 三島由紀夫與年輕人們》的開頭,安排扮演三島的ARATA手握《憂國》原稿。

若松孝二

若松一生都在拍攝左翼的青春,他甚至還讓ARATA扮演過《通往淺間山莊之路》中的赤軍頭領。但在晚年,他突然拍攝了這樣一部講述“右翼組織”的電影。

電影的名字中有“年輕人們”一詞,這才是關鍵。他並非要拍攝三島,而是要拍攝圍繞在三島周圍的年輕人們,當參與全共鬥的年輕人們走上新宿街頭進行街壘站的時候,這些三島由紀夫的“盾會小兵仔”聚在會議室等待著出門鎮壓同齡人的時機。

《11.25 三島由紀夫與年輕人們》海報

三島也在《憂國》中,借歷史上的事件,表達著同樣的意思,而且表達得更為深入。

在東京大學罷課鬧得最凶的時候,三島來到安田講堂和學生們做過一次辯論。在後來集結成的辯論實錄中,三島說過一句話“事實上,我覺得在戰後的世界裡,只有諸君是真實的,諸君代表著忠義。只要諸君能認同天皇的存在,我也將與諸君並肩作戰。”

《11.25 三島由紀夫與年輕人們》劇照

在三島的邏輯裡,二?二六事件中犧牲的軍官和戰後為了“正義”站上街道的學生擁有同樣的偉大特性,那就是非功利的陶醉,將個人融化進集團裡,為一種虛幻的道義而戰。

人們寫了太多左翼的青春,於是三島就記錄了右翼的青春,並且以一個歷史上的結點來象徵。

《11.25 三島由紀夫與年輕人們》劇照

3

能樂的內核

說完了內容,說一說形式吧。這也是大部分影評人們在這部作品中看到的閃光之處。

從某種意義上來說,《憂國》的原著小說其實很“假”,它沉靜的筆鋒,帶來一朵精致但抽象的花。每一筆極力去逼近真實的細致描寫,都讓這個故事更進一步地走向抽象。細節越多,它就越虛假,一個日常的事件恰恰無需如此費力地建構。這裡有一種焦慮,焦慮如果不用最密實的筆來封印,現實就會從裂縫中侵入這個由他搭建起的夢幻之景。

文字可以洗去自己不想處理的內容,搭建封閉的世界,但影像怎麽辦呢?影像中太容易混入日常。三島采取的方式是完全模仿能劇。

能劇舞台

作為日本的傳統宮廷戲劇,能比歌舞伎還要高貴,三島自己也改編過不少現代能樂的劇本。能的舞台有嚴格的規定,在幾個部分中,三島還原了“橋”和“本舞台”。在能劇舞台上,“橋”邊要等距設定三棵松樹,這一點三島竟然也做到了。本舞台後部一般設定一道“松”的屏風,三島換成了“至誠”的掛軸。

能劇舞台布局.

全片僅有的兩位出場人物沒有任何台詞,通篇流淌著瓦格納歌劇《特裡斯坦與伊索爾德》的第一幕序曲,敘事則由記錄在卷紙上的文字承擔,有人將其稱為“無歌的歌劇”。這些章節性的表示,也是能劇最基本的形式。

《特裡斯坦與伊索爾德》 瓦格納歌劇

可以說,他試圖讓這部電影成為一個封閉的儀式。能劇舞台極簡設定帶來的抽象性、演員緩慢的肢體動作、循環往複的配樂、近乎溢出螢幕的大量特寫鏡頭、黑白的冷冽配色——每一個環節都是為了排除雜質。

這很有趣,這個太空是絕對私密性的,中尉被排除在集體行動中,失去了進入“公共殉道場”的機會。這種個人的酩酊,借由能的抽象性舞台完全詩意化了,一躍從日常中解脫,達到了高度的濃縮。

四方田犬彥認為這種密室式的拍攝,成了日後ATG電影路線的重要手法。

《憂國》布景

電影對三島究竟意味著什麽呢?

在表現自己電影論最明確的評論文《電影的肉體論》中,他寫道“再沒有比電影更合適充當誘餌的東西了。乍看電影是顯得愚蠢的大眾娛樂的代表,但在它裡面卻隱藏著蒙蔽資本家、大眾以及官僚眼睛的暗喻……影像這種東西,無論導演多麽運用知性的製約能力,計算外的猛烈攻擊也會突然顯露出來……於是das Ding an sich(康德所說的物自體)=暗喻這種奇妙的公式就成立了。以我的情況來說,這種物自體(暗喻)就是腸子。我在《憂國》中讓青年軍官露出的腸子就是我的誠實。”

在這部電影中,三島試圖用近乎不真實的直白,近乎不真實的神聖性衝擊觀者,獲得認同。

《憂國》劇照

但就像他跳上自衛隊的陽台發表奇怪的檄文所得到的結果一樣——“我希望人們留下感動的眼淚,但他們卻爆發出陣陣笑聲。”

三島的好友安部公家宿舍看完這部電影后說:“三島在挑戰一種近乎不可能的事,就是將自我本身轉化為作品,更為難得的是他完成了這種讓人豔羨的共感。”三島將自我消溶於這部30分鐘的電影中,又像在製作動物標本一樣希圖獲得永恆。

所以我們的標題裡,說這是三島由紀夫唯一的電影,沒錯,只有這部才能稱得上是他的電影。

這是三島在密室裡,為自己做出的死亡標本。

-FIN-

本文系網易新聞·網易號“各有態度”特色內容

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