編者按
5月17日，在文德斯基金會的支持下，由中國電影資料館和北京德國文化中心·歌德學院（中國）共同主辦的“文德斯電影專題回顧”系列活動拉開了帷幕。
此次文德斯專題涵蓋從文德斯初入影壇的短片到聚焦20世紀70年代西德的批判現實主義作品，從典範性的公路電影、現代童話到涉獵多種藝術創作過程與探討影像創作的紀錄片，涵蓋21部電影和40余場放映，其中包括5場文德斯親臨現場的映後交流活動。此外，還舉辦了一場電影修複主題講座，文德斯親臨現場開講。這是近年國內最大規模的一次文德斯專題活動，持續到6月底結束。
上述5場文德斯映後交流活動在開票之後均火速售罄，電影修複主題講座的觀眾招募消息一經發布，便得到了影迷朋友們非常熱烈的報名反饋，足見影迷們對大師的熱情期待。
由於座位有限，沒能到場參加的影迷朋友或許留下些許遺憾。鑒於此，我們特別整理了這5場文德斯映後交流活動以及電影修複主題講座的現場錄音，形成文字版陸續通過公眾號發出，算作給當時沒能到場的影迷們一份補償吧。當時到場參與的幸運影迷們也不妨再來回顧一下。與大師交流，精彩不亞於電影。
今天，給大家帶來的是5月19日《皮娜》映後交流的錄音整理。《皮娜》（2011）聚焦“德國現代舞第一夫人”皮娜·鮑什的現代舞藝術，3D的選擇拋卻了神話屬性而紀錄了不同空間的鮮活身體影像。映後導演張楊與文德斯進行了對談。
2009年6月30日，皮娜因癌症去世，終年68歲。今天是皮娜逝世十周年的紀念日，資料館將再次放映一場《皮娜》，作為對這位傳奇的現代舞編導家的緬懷和致敬。
5月19日活動現場出席的嘉賓包括：
維姆·文德斯：德國著名導演、編劇、製作人。代表作：公路三部曲《愛麗絲城市漫遊記》（1973）、《錯誤的舉動》（1974）、《公路之王》（1975）；《德州巴黎》（1984）獲得坎城電影節金棕櫚獎；《柏林蒼穹下》（1987）獲得坎城電影節最佳導演；《皮娜》（2011），獲得奧斯卡最佳紀錄片提名。
張楊：中國內地導演、編劇、製作人。代表作：《愛情麻辣燙》（1999）、《落葉歸根》（2007）、《無人駕駛》（2010）、《岡仁波齊》（2015）。近年投入紀實影像創作，推出《火山》《大理的聲音》等紀錄作品。
主持人：沙丹，中國電影資料館藝術影院節目策劃。
以下內容根據活動現場錄音整理。
沙丹：非常榮幸，可以再次和文德斯大師進行交談。這次一共有六次和您交流的時間，我覺得活動做的非常不錯。我剛才看了《皮娜》，這個影片是用高技術3D拍的一部藝術片。影片當中所出現的這個城市烏珀塔爾，在昨天我看的一個影片《愛麗絲漫遊城市》當中也出現了，可以看到城市標誌性的吊車、滑軌車。影片更重要的事是記錄了一個偉大的德國編舞家——皮娜，以及皮娜的這些同事，他們對藝術的傳承。
皮娜是2009年6月30號去世，所以說今年正好是她逝世的10周年，我們這次文德斯影展的最後一天6月30號放映的影片就有《皮娜》，就是為了紀年她。可以和文德斯先生交流這個影片，我覺得非常的榮幸，也有不一般的紀念意義。我就做一個開場白，我們今天請到的是張楊導演來和文德斯先生做一個交流。
張楊拍過劇情片和關於藝術家的影片，最近拍一些紀錄片，也是紀錄和故事混合性質的電影，所以我覺得張導非常適合和文德斯先生做相關的交流，那我們現在就把時間交給張導，問幾個問題之後，我們把時間交給觀眾，大家可以踴躍舉手，謝謝大家。
張楊：非常高興、非常榮幸有這樣的機會，前兩天我也在看電影，聽文德斯和各位教授的對談，我好像又回到了我的大學時代。我回家去找了一個錄影帶，這是我們那時候唯一可以看到文德斯電影的方式，剛才文德斯導演幫我簽了一個字，我非常榮幸。
今天的主題是《皮娜》。作為一個創作者，我也拍劇情，後來拍公路片，這兩年開始創作非常多的紀錄片。文德斯導演後期好多都是以紀錄片為主，那我想特別問他就是紀錄片在他的創作裡到底佔什麽樣的位置？
文德斯：你好。今天我很開心，因為坐我旁邊的這位張楊導演，看起來像是我的老朋友法斯賓德，髮型、鬍子還有笑容的樣子都跟法斯賓德很像。實際上法斯賓德是很幸運的。在一開始，我們有一個機會，在1967年，我們有一千部電影，一千個項目要去申請，只有20個人能夠被選中，當時我被選中了，但法斯賓德沒有被選中。他回來就很生氣，他乾脆就不去上學，他自己去拍電影，在我畢業之前，他已經拍了三部電影了，所以我覺得我們張楊導演的這種能量和法斯賓德是非常像的。
我一直認為，對我來說紀錄片是一種很特殊的存在，它讓我感覺到一種愉悅。拍紀錄片的過程之中，能夠感受到極大程度的自由，而很多時候當你去拍很虛構電影的時候，你的自由反而是受限制的，你一定能夠理解這種感覺。
張楊：對，非常強的感受，就是我自己現在也是這種創作方向，甚至說叫紀錄式的劇情片，做某種方向的結合。我覺得可能給我最大的感受，就是那個叫“自由”的東西。昨天我也聽到文德斯導演聊起整個創作過程中，他的團隊非常小，投資壓力也非常小，我們現在也在努力的往這樣的方向走，其實都是為了獲得自由。我想聽聽他在做紀錄片的時候，團隊到底有多少人呢？
文德斯：如果你的團隊很小，團隊成員之間就能有更充分的交流，很多人都是身兼數職，當我們去拍劇情片或者是虛構的劇情電影的時候，每個人的職位好像都是分門別類，特別明確的分割，有人負責攝影，有的人是助手，有的人專管服裝，但當我們去拍紀錄片的時候，整個團隊的所有人都要去幹所有的事情，為了這個電影能夠拍成。
什麽是自由？明天我們會看到《尋找小津》這部電影，就能夠作為一個例子。我們當時這個劇組只有兩個人，我本人做聲音，還有一個攝影師，就是這樣。但是我不太推薦大家用一個兩人團隊，因為比如說當我自己去做聲音的時候，我就要戴一個耳機，完全聽不見外面的聲音，我低頭擺弄我的一些設備，然後我一抬頭髮現我的攝影師已經從一個我完全意想不到的角度拍完了，我們兩個沒有同步，後來我就再也不自己親自去做聲音了。
張楊：那像《皮娜》這樣一部電影，我想它的規模是比較大的，因為它包括3D，包括整個這種系統，這和其它的紀錄片有區別嗎？
文德斯：確實不一樣，《皮娜》是我所拍的第一部3D電影，我們是在2009年秋天的時候開始拍的，當時《阿凡達》還沒出來，《阿凡達》是在2009年的12月上映，大家可以看到，那個時候我們這部電影已經拍了4個月，那時候3D電影的拍攝沒有像現在這麽成熟，我們用的是一種圓形，那種早期的3D的機器，光是這個3D拍攝機器就要五個人來擺弄。我們團隊是25人，對於一個紀錄片而言，25個人已經很多了。
張楊：像你的這幾個紀錄片，包括《皮娜》《地球之鹽》，是您在創作之前就已經對這樣的結構有了很好的構思呢？還是一邊即興的創作，一邊慢慢形成這樣的結構？
文德斯：我是先為這樣一個任務做好準備，要拍一部《皮娜》的紀錄片，我知道我肯定要去拍很多的舞蹈，還有很多的編舞，所以我就要去教我的攝影機“跳舞”。當時3D這個媒介還是如此的新，我想問人，也沒有人能告訴我怎麽拍，所以我們當時每天的拍攝都是一個全新的體驗，就好像是走入一片無人踏足之境。
當時實際上我的感情上也沒有準備好，因為我們去籌備這個電影的時候，完全是準備讓皮娜本人出鏡，結果在我們準備開機之前很短的時間，她去世了。所以當時我們面臨一個選擇，或者是不拍，或者是拍，但是她本人卻已經不在了。如果她本人能夠出鏡，我已經準備好整個拍攝概念，但是她突然去世，我當時是完全沒有準備好。所以我們是一邊拍，一邊慢慢的決定怎樣去拍。
張楊：但是從現在看，我覺得你的方法非常有趣。這些被採訪者，其實都是面對鏡頭，但是是他們畫外的聲音。在開始去採訪這些人的時候，為什麽用這樣的方法而不是直接地面對鏡頭說話？
文德斯：當時我們實際上是為皮娜這個劇團裡面34位舞者，等於是為每個人做了一個肖像一樣的東西，但是最後用這樣一個方法去創建整個電影是最後的一個想法。
當時我們的拍攝已經接近結束了，還有一兩天我們就要走了，當時我覺得很悲傷，因為在拍攝過程中，我們已經成為非常親近的朋友，我很不捨得離開他們，所以當時突然間有了一個想法，說每一個人做一個肖像，但是我不想讓他們去追著鏡頭說話，因為他們是非常害羞的一些人，所以我就跟他們說，你們可以想著皮娜，然後對著鏡頭就想象你在看著皮娜，然後如果你想說什麽，你就說點，這不是一個採訪，因為他們沒法兒去接受採訪，他們都很害羞。
張楊：在紀錄片的概念裡面，您的創作，我覺得有非常不同的創新，可能跟我們常見的概念也不太一樣。從您的角度看，紀錄片它有固定的模式嗎？還是我們每個人都是非常自由的？
文德斯：我們電影史上的紀錄片已經形成了一系列光輝的傳統，在這些傳統之中有很多了不起的紀錄片被拍攝出來。但是今天呢，我們就要做一個選擇，你或者做一種固定化的、傳統化的紀錄片，但多數是用於在電視上放映的，或者你應該去想想你想拍攝的主題，然後問這樣一個問題“我們需要一個什麽樣的形式去表達它”。實際上在你問了這個問題之後，你會發現傳統的方法都不能奏效，我們必須要為它找到一種特殊的視覺語言，才能去表現這樣一個人、一個主題。
我覺得最主要的一個區別，對於虛構的劇情片，你作為一個導演的身份是無比的鮮明的，你要把你的意志、想法貫徹到這個電影之中，而一個紀錄片完全不關於導演，關於的是這個主題，或者這個故事的主角，他們會決定什麽才應該是正當的、合理的形式，這點是不一樣的。
張楊：昨天您講在您的一部分的劇情片裡面，有經常即興的創作，這種即興的創作其實在某些概念上也帶有一些紀錄片的可能性，所以就這兩種創作方法本身它是能夠融合的嗎，能夠有一些交集的嗎？
文德斯：我完全同意，我覺得紀錄片和劇情片之間沒有一個截然劃分的界限，這個界限我覺得被更多的人過分的強調了，實際上在我們拍劇情片的時候，我們會發現有的時候現實會給我們帶來靈感，現實會送給我們一些禮物，當我們去拍紀錄片的時候，有時候我們突然發現有些虛構的、戲劇化的東西也會在某一個瞬間成為主導。
主持人：下面到了觀眾提問環節了，大家可以踴躍提問。
觀眾提問：謝謝。我的問題是問文德斯先生金棕櫚重要嗎？您在1984年拿到金棕櫚之後對您的整個導演生涯有什麽改變嗎？是不是就可以完全不在乎任何影評人跟體系對您的束縛了？
文德斯：恰恰相反，1984年贏得金棕櫚獎是我一生之中最糟糕的瞬間，接下來的三年裡我一直在奮鬥，我想找到一個合適的題目去拍攝我下一部電影，我花了整整三年，才把這個金棕櫚獎的大包袱甩掉。
如果你們有這個“壞運氣”去贏得金棕櫚獎，這個“壞運氣”意味著未來所有人都指望著你去拍一部跟那部拿了獎的電影一模一樣的電影，這會讓你的生活步履維艱。我跟這個巨大的包袱奮爭三年的結果就是我拍了一部和《德州巴黎》最不一樣的一部電影（編者注：《柏林蒼穹下》1987），後天諸位可以看到。
觀眾提問：在您的作品當中有很多缺位的女性，她們或者是自殺的妻子或者是消失的母親，那麽您怎麽看待女性呢？
文德斯：實際上剛剛我們看到的這部《皮娜》，是關於已經逝去的一個女人的存在感，很悲傷的一點就是我不可能再去拍攝她了。昨天我們看的《公路之王》儘管從頭到尾都是兩個男性，但這部電影真正的主題是關於他們生命之中女性的缺失。
觀眾提問：文德斯先生您好，您一直在影像和故事之間糾結，您一開始說您是完全拒絕故事的，到後來您完全從一個影像的創造變成一個故事的講述，所以我想問一下您在創作生涯中怎麽看待影像和故事之間的關係，又是如何在兩者之間找到平衡的？謝謝。
文德斯：很難的問題啊，可能要花很長時間回答，我嘗試著簡潔一點。在我開始電影生涯的時候，我還很年輕，我24歲的時候拍了第一部長片，之前拍過幾個短片，當時我的認識是這樣的，電影就是一種圖像，或者視覺的創作，當然還有比如說剪輯什麽，這些東西都是次要的，最重要的就是關於圖像視覺的創造，某種程度上就像是一種繪畫一樣，這是我1970年代對拍攝電影的一種認識，那個時候如果有人告訴我“我愛你的電影，因為這裡面的圖像太美了”，我會非常的驕傲。
然後世界慢慢開始發生了很多的變化，1980年代到1990年代，逐漸的視覺的元素越來越具有壓迫性，我們生活在一個充斥著廣告和消費的世界裡面，我已逐漸的從一個圖像的創造者變身成為了一個故事的講述者，然後在電影剪輯的過程之中，我逐漸意識到我不得不剪去一些在視覺上我認為最完美的鏡頭，因為它們不能夠服務於故事，我開始認為故事已經是我電影的最核心的部分，電影不再是由圖像所驅動的，而是由故事、由語言、由音樂等等所驅動的，那麽視覺圖像只是眾多元素之一。
所以今天有人跟我說“文德斯先生，我愛你的電影，因為它拍的圖像太美了”，我就會說“哎呀，太糟糕了，我可能犯了錯誤”。你怎麽感覺？你會不會有同樣的感受？
張楊：我正好反著。我在中央戲劇學院讀書，接受系統的戲劇教育，在影像的學習上，專業程度不及電影學院，更多的學習是在講故事方面，所以在我開始拍電影的時候，我特別會講故事，講的很好，但是影像其實是弱點，反過來，現在我拍電影越來越重視影像的品質，包括鏡頭語言。越來越發現，在電影的概念裡，其實我在走著“去戲劇化”的道路，走向影像的某種概念。
文德斯：那麽讓我們在中途相遇吧。（二人擊掌）
觀眾提問：您好，在剛剛導演的談話中，提及在拍紀錄片的時候可以從有些虛構的東西獲得一些靈感，而我們傳統意義上的紀錄片應該是要去追求真實，還原真實，所以我想知道導演在獲得這個靈感的同時，去怎樣平衡真實與虛構的？謝謝。
文德斯：很有趣的一個問題，我覺得這首先取決於你對“真實”是如何定義的。比如說《皮娜》這部電影，我們整個的主題是關於編舞，而編舞本身就是一種虛構，實際上我們在拍《皮娜》這部紀錄片的時候，我們所有人共同的處境就是我們都在哀悼皮娜的逝去。
但是皮娜是一個很獨特的人，她實際上，在哀悼的過程之中，拍過很多特別精彩的、特別有趣幽默的一些片子、一些舞蹈，比如她所深愛的男人去世之後，她在哀悼他的過程之中編舞，編出了一些最有趣、最快樂的舞蹈片斷。皮娜對於這種人類幽默感，有一種特別積極的感官，所以說我們在哀悼她的時候，也不應該完全是悲傷的，有的時候也應該充滿樂趣，而這種態度是皮娜教會我們的。
我們這部電影的主題是編舞，我們所面臨的“真實”是我們所有人在哀悼皮娜，但並不想把這個“哀悼”的一面展示出來，這可能也能夠回答您的問題“什麽是真實的”。
十年之前我拍另外一部電影，叫做《樂士浮生路》，拍的過程之中，我一直認為我在拍一部音樂紀錄片，一直都這麽認為的，直到我坐在剪輯室裡面，我突然意識到我拍的不是一部紀錄片，我拍的是一部童話，我只是有幸見證了童話在我面前發生，所以說究竟什麽是真實，什麽是現實，是一個見仁見智的問題。
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