阿涅斯·瓦爾達的紀錄片智慧

阿涅斯·瓦爾達始終是個超前時代的人——不論是電影攝製的技法風格，亦或政治評論。如《拾穗者》不僅體現出反省資本主義與城市生活的當代視角，還使用了最先進的數字攝影；《功夫大師》與其他80年代包括洛奇（Loach）、伯格曼，和格林納威傑出的劇情片平起平坐；《揚科叔叔》反映了波西米亞式、在毒品中混沌、道德界限模糊的60年代下半頁；《五至七時的奇奧》中展現了法國式的對轎車、時尚與自我身份的過分迷戀。

發現阿涅斯·瓦爾達

Agnès Varda

文 | Helen Carter

譯 | noire（上海）

編 | 白鷗（北京）

原文發表於Senses of Cinema

瓦爾達生於1928年5月30日 伊克賽爾，比利時

我第一次聽聞阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda）是在2001年的雪梨電影節。我當時預想《拾穗者》(Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000)該會是一部劇情片，可那其實是部紀錄片。在此之前，我對瓦爾達這位導演一無所知。不知為何，“法國新浪潮祖母”的光環並沒有引起我的重視。瓦爾達也從未在我的紀錄片課上被提及過。甚至在影展排片計劃上都沒有一張她電影的海報或劇照。這似乎就是關於她的故事。

《拾穗者》是部審慎鋪陳自我意識的紀錄片。影片採用了詩性電影散文的形式，而導演本人也以不尋常的方式出現在了電影之中。片名的逐字翻譯為“拾荒者們與女拾荒者”。顯然，瓦爾達特意將自己置於了故事之中。她用安撫人心的法式口音，將故事娓娓道來。觀眾發現此時的她年事已老，對歲月流逝極其敏感，對時間有著好奇與警覺；她不久前剛發現了小DV相機的妙用；並有種欣然於揣摩事物間聯結與否的熱情。“我會持著我的數位相機行走在那些彩色卷心菜田”，瓦爾達說道。

表面上，這部電影有關“拾荒”者，從田地裡采集收成殘果的人。“俯下身並不意味著低聲下氣乞求”，她說。因此這部電影著手於探索過去與現在人們拾荒、打撈、挑揀的行為。她作了一系列廣泛的採訪——超市中的流浪漢，田間的吉普賽人，無政府主義的中產階級，兼職心理醫生的釀酒師，以及身著古板服裝的律師們，讓他們談論法國法系中有關於拾荒的法律條文。

瓦爾達本人撿拾了許多心形土豆，任其在架子上腐爛。她借此自己比作腐爛的蔬菜，並由此引入了死亡這個主題——腐朽，與她自身的消亡。她用數位相機拍攝了自己的雙手、肌膚與花白的頭髮，談論到時間不止息的流逝。“我正在衰老，將至尾聲了”，她說。影片中有一個沒有指針的座鍾，瓦爾達鏡頭中的主人公輕易地忽視了它，它卻被瓦爾達拾撿回來。我們看見她站在一個全身鏡之前，舉著她的相機，但她看起來並不蒼老。影片本身避免了過於自我沉浸，著力保持客觀性，或許也歸功於瓦爾達與其他攝影師和剪輯師的合作，但這絕不意味著對瓦爾達個人的才智與她幾十年電影經驗的忽視。

她對畫作的喜愛（不論是對於作品本身還是其作為故事表達的介質）在這部電影裡表達得非常明顯——電影本身就是圍繞梵高、布雷頓和米勒有關拾穗的名作建立起來的。在本片中，瓦爾達說道：“我想傳達出我對繪畫藝術的喜愛。”這份熱情在瓦爾達從儲藏室拿出一副梵高的複製畫，由兩位女士幫忙迎風拍攝它的那一刻達到了頂峰。但她視覺效果的第一靈感卻來源於電影史：俄羅斯電影《大地》（杜甫仁科，Earth, 1930）中有關拾荒者優美的黑白鏡頭。

而電影最討喜之處，則是其體現了瓦爾達絕佳的幽默與俏皮感。當攝影機意外還在拍攝時，鏡頭蓋在畫面中進進出出，瓦爾達卻見機行事地將其形容為一曲“鏡蓋之舞”，這些本該被廢棄的鏡頭也被拾荒似地保留了下來。同樣能體現瓦爾達童稚般俏皮的鏡頭還有她在行進的汽車中對自己雙手的拍攝，它們調皮地意圖抓住擋風玻璃前的一輛輛卡車。瓦爾達將自己描繪成一個意象和“右腦”妙想的收集者：“不論是貧窮，還是對常識、憤怒和幽默的展現，都是多種多樣的。”

我決定對瓦爾達做更多的調研，就從澳大利亞影視與廣播學院的圖書館入手。我發現瓦爾達已經74歲了（譯者注：原文寫作於2002年），且從50年代就開始拍攝電影。瓦爾達也是備受尊崇的七旬電影人中友好的一員。庫布裡克在拍攝完《大開眼戒》（Eyes Wide Shut,1999）後逝世；薩沙·維爾尼（Sacha Vierny）在75歲時為格林納威（Peter Greenaway）拍攝了他最後一部長片。或許，如同好酒一樣，攝影師也隨著時歲漸長而愈發醇香。瓦爾達卻設法留存下了一份青春光華，不論從她的電影，還是她一頭棕發、充滿活力的公關照片裡，都能看出這份心底湧溢出的童真。

圖書館中收錄有《功夫大師》（Kung-Fu Master, 1987）和其他幾部短片。這一次我很驚訝地發現《功夫大師》全然非紀錄片，而是一部劇情長片，有關一位年長女性（由瓦爾達的女演員好友簡·伯金Jane Birkin扮演）與一位年輕男孩（由馬修·戴米Mathieu Demy扮演）的愛情故事。有評論家將其描述為“一部特意去驚嚇英國發行人的作品”。這部影片包含了《拾穗者》中出現的許多主題，詰問：年華衰退意味著什麽？我們能夠愛誰？電影被準許講述些什麽樣的故事？

雖然在這部影片中不明顯，但瓦爾達本人確實有出現在其中。畫外音像極了瓦爾達的聲音，且伯金與她本人也有相似之處。事實上，我發現，電影中的男孩是由瓦爾達自己的兒子出演的，他的姐妹則是由伯金的女兒，夏洛特·甘斯布 （Charlotte Gainsbourg）與露·杜瓦隆 （Lou Doillon）出演的。這就給影片本身增添了新一層的意味與觀賞趣味。露絲·霍特爾（Ruth Hottell ）認為：“瓦爾達的電影是一種個人生命的內含成果：她將她自己、她的朋友、她的家人都直接或間接地含括在了自己的作品中。”充滿玩味的序幕中，男孩朱麗恩（Julien）在飾演一個遊戲角色，動作顫巍別扭，電子配樂倒恰到好處。這場戲是在商店櫥窗前完成的，且用了降格的手法增加了喜劇氣氛。

《穆府的歌劇》（L’Opéra-Mouffe, 1958）是瓦爾達身懷她第一個孩子羅莎莉（Rosalie）時拍攝的。這是一部有關身孕與在巴黎穆府塔街生活的奇妙電影。女人鼓起的肚子與碩大的南瓜剪接在一起，欲意表現其充滿了新生種子而脹大的生命力。在果蔬市場的一組蒙太奇中，老人購置物品的面容被被交叉剪切，這與《拾穗者》也很相似。《穆府的歌劇》由章節分割，每章的標題都是手寫的，這一特色也十分貼合瓦爾達的風格。在某種程度上，她最新的作品是前作兜兜轉轉後的一個輪回。

《揚科叔叔》（Uncle Yanco, 1967）對瓦爾達來說則是較為傳統的一部作品。這是一部探索她家庭歷史的紀錄片。她拜訪了自己放蕩不羈的叔叔揚科，他與一群藝術家一同住在舊金山的一個碼頭。瓦爾達一如往常帶著她的攝影機，她對自己在拍攝影片一點都沒遮遮掩掩，也自然再一次地將自己也納入了故事中。藝術家們入座享受盛餐，瓦爾達與揚科在餐桌前側主持會談。會談還未完，她向攝影機吹了聲口哨，擺出姿勢，似乎是對著其中一位訪客，令其關掉攝影機。這是瓦爾達誠懇率真的一種表現，也借此她充分地參與到了影片攝製與故事呈現的過程中。

諷刺地是，這倒是給予觀眾對影片更客觀的審視與解讀。在另一個場景中，揚科對瓦爾達吼道：“阿涅斯，我深深愛著你，但先讓我小憩一會吧！”電影在一個超現實場景中達到了高潮，你能看見場記板和一群別著“瓦爾達萬歲”徽章的藝術家，而瓦爾達正為團隊成員所做的貢獻傳聲至謝（在兩年後的《陸軍野戰醫院(M.A.S.H., 1970)》中，羅伯特·奧特曼(Robert Altman)也使用了同樣的裝置）。瓦爾達非常大方地承認：“我總是非常恰好地卷入自己的電影之中，不是因為自戀，而是因為這是我表達誠意的手段。”瓦爾達的誠懇在於她的力量與原創性，這也提供給觀眾一種出乎意料的新鮮角度而使他們獲益良多。瓦爾達盡力避免去對她的角色作出評判，更寧可去找尋人物相互間、人物與環境間，以及他們與她的自身生活的聯繫，更加固了她在自己電影中的位置。

《你知道，你的樓梯很漂亮》（T’as de beaux escaliers, tu sais , 1986）是一部關於電影博物館的紀錄片，追溯了威爾斯、黑澤明、特呂弗、戈達爾、維多在內的偉大電影史（只是舉例一些名字，即便做了好幾周調研，我也沒有找到任何能真正對此作出準確核實的資料）。在電影中，瓦爾達幽默地在巴黎美術館的台階上重演了《戰艦波將金號》（Battleship Potemkin， 1925）中的敖德薩階梯，與特呂弗的無政府主義。

這部電影是對電影文化充滿摯愛的致敬，且包含了瓦爾達電影的慣有元素。不論是窗簾的運用還是在商店櫥窗或甬道這樣的地點拍攝，瓦爾達所有的作品都或多或少對電影畫幅作出指涉，且觀眾總能在其中看到影史上其他電影的影子。《拾穗者》中出現了連續攝影技術先驅艾蒂安-朱爾·馬雷（Etienne-Jules Marey）的短片選段；《穆府的歌劇》的最後一幕則是門徐徐關閉，畫面隨之漸暗。《揚科叔叔》中上演了叔叔與侄女久別重逢的場景，而這場戲在多次恣意重複後，變得極其超現實，尤其是你還能在畫面中看見場記板和剪輯師的剪輯標識。

在離開圖書館時，我找到了一盒被捐贈的老的《電影報》（Cinema Papers ）雜誌。我漫無目的地翻閱，並發現了幾冊期刊——其中一冊刊印了一篇1983年瓦爾達探訪澳大利亞時所接受的採訪。在訪談中，她哀歎道：“紀錄片這個詞匯已經被損害了。你提到紀錄片，人們就會抱怨它無趣而惱人。我們應該想出一個中間詞匯。”在這個時間節點上，我還沒有意識到想尋得一些關於瓦爾達的英文資料有多麽困難。在網上我隻找到了同一篇的訪談，被反覆編輯發表在了不同的網站上，而只有極少關於她生平的資料。

阿涅斯·瓦爾達1928年5月30日出生於比利時伊克賽爾，並成長於法國普羅旺斯賽特區的一個港口。她在盧浮宮學院完成了藝術史的修習，後成為了國家人民劇院的專職攝影師。在與她同屬左岸派的克里斯·馬克（Chris Marker）與阿倫·雷乃（Alan Resnais）的鼓勵下，瓦爾達執導了自己第一部劇情片《短角情事》（La Pointe Courte, 1954）。那時，法國新浪潮的風暴還未掀起，瓦爾達此前也沒有任何電影製作的經驗，甚至在這之前，她只看過二十部電影。

1962年，瓦爾達與法國著名導演雅克·德米（以作品《蘿拉》(Lola, 1960)最負盛名）喜結連理，並於1972年產下兒子馬修，他在母親瓦爾達此後多部作品中均有露面。雅克於1990年去世。同一年早前，瓦爾達以《南特的雅克德米》（Jacquot de Nantes, 1990）向丈夫早前的生活作出了致敬。雅克本人顯然很喜愛這部作品，他在其中也以成年人的視角回憶了自己曾經的生活。瓦爾達還有一個女兒，羅莎莉，但我並未收集到太多關於她的資料，她也並未出演過母親的任何一部作品。在1977年，瓦爾達作為導演成立了自己的電影製作公司，Cine-Tamaris，瓦爾達稱這給與了她攝製後能立即投入影片剪輯的自由。瓦爾達在伊朗、法國、美國和古巴都拍攝過電影。她在達格雷街生活、工作了四十餘年，也正是在這裡誕生了如《達格雷街風情》（Daguerrèotypes, 1975）這樣的影片，故事創作基於的就是這條街上居民的生活。

與她為《電影手冊》撰稿的同輩人不同，瓦爾達拒絕對電影做理論性探究。即便如此，她形成了自己的一套觀點，電影書寫（cinécriture），它探討的內容涵蓋了寬泛的感官範疇：剪輯風格、畫外音評論、勘景、攝製的時節性、團隊與燈光。在1994年，瓦爾達就自己的工作與生活寫了一本書，《阿涅斯著的瓦爾達》（Varda par Agnès），由Cine-Tamaris與電影手冊聯合出版。雖然總與其他新浪潮導演有或多或少的關聯，瓦爾達的道路卻與眾不同，縱觀她的作品集，不論是劇情片還是紀錄片，長片亦或短片，均有涉及。

多數關於瓦爾達的文章都將論述重點置於她的作品是否有女性主義傾向。如同熱爾梅娜·迪拉克（Germaine Dulac）、瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）、香特爾·阿克曼（Chantal Akerman），以及愛麗絲·蓋（Alice Guy）（被視為世界上第一位女性導演），瓦爾達的存在是法語女性電影人悠長歷史中的重要組分。評論家克萊爾·約翰斯頓（Claire Johnston）否認了瓦爾達作品的女權性，稱其是“保守的，絕非女權的”。但瓦爾達卻因對女性角色和女聲畫外音的一貫運用，被大多數人視為女性主義電影創作的模範。

當被問道是否認為自己是一名女權主義者時，瓦爾達回復道：“我並不是非常清楚（性別）歧視這類議題，這不能全然代表我的形象。”在1967年克里斯·馬克與法國最負盛名的幾位導演（戈達爾、雷乃、勒魯什）合作創作了一部反戰紀錄片，名為《遠離越南》（Loin du Vietnam, 1967）。瓦爾達參與了影片的製作，但評論人卻對她鮮有提及。《視與聽》編輯吉爾·富比士（Jill Forbes）認為：“這種默不作聲近乎於對瓦爾達貢獻的徹底否認，一定與她的女性身份不無關係。”她也從未被包含在有關法國新浪潮的探討之中。不論她的電影是否能被視為女性主義作品，它們無疑是有關女人的，它們包括了社會政治的、哲學的、時下熱議的主題，同時卻沒有丟失一分毫娛樂觀眾的趣味與藝術性。

1987年，瓦爾達創作了致獻給簡·柏金的兩部曲，《千面珍寶金》（Jane B. Par Agnès V.）和《功夫大師》（Kung-Fu Master）。我並不是將後者誤認為一部紀錄片的唯一一人，所以它現在已經以法語標題重新被發行（僅限錄影帶）。前者是有關伯金的人物簡傳，一部寫實作品；而後者是虛構的，由簡·伯金出演。在拍攝《千面珍寶金》時，伯金交給瓦爾達一份長達10頁的人物小傳，瓦爾達基於此創作了《功夫大師》的劇本，這部劇情長片便由此而來。伯金與瓦爾達的孩子也都參與到《功夫大師》的演出中，為該片徘徊在真實與虛構間的迷局更添一絲複雜性。這兩部作品相交輝映，對女性如何在銀幕上被呈現、想象與現實的界限提出了詰問。它們均單獨成文，但互相參照時卻能提供更豐匯的文本內容。遺憾的是，紀錄片《千面珍寶金》沒有被任何一家發行公司選中，劇情片《功夫大師》也僅僅通過錄影帶被發行，觀眾無法一睹這不尋常的兩部曲的魅力全貌。

《南特的雅克德米》是瓦爾達寫給導演丈夫，雅克·德米的愛之紀念。這部作品有時被定義為紀錄片，但它主要是由雅克童年記憶的再現構成的。影片在法國南特拍攝，增加了它的真實性。影片收錄了雅克初次探索電影攝製的作品片段，包括極精巧的9.5毫米手繪圖像。德米本人也出現在片中，直接對著攝影機（瓦爾達）傾訴他的生活。攝影機溫柔地沿著他的肌膚遊移，將毛孔、發絲、疤痕這樣的細節都一一呈現，令人深憶起《拾穗者》中相似的鏡頭——兩部影片又形成了一組“兩部曲”，共同書寫了瓦爾達個人生活的一個章節，其中透露的別樣的親密感，將觀眾與他們的生活緊緊相連。雅克躺在集體無意識的漫長沙灘旁，金黃的沙礫從他的指縫淌下。瓦爾達將丈夫置於人性廣袤的金沙地，以此紀念與緬懷雅克·德米。

許多文章稱《天涯淪落女》（Sans Toit Ni Loi, 1985）為瓦爾達最成功、最知名的長片，但我卻未能找到其資源，轉而觀賞了另一劇情佳作《五至七時的奇奧》（Cléo de 5 à 7, 1961）。故事有關於一位女歌手等待癌症診斷報告的兩小時，影片時長為90分鐘，但觀感上卻與故事敘事時間相吻合。影片始於一位老婦為奇奧讀塔羅牌的彩色場景：顯然意味著她的命數已經注定。而後的電影又回歸黑白色。《五至七時的奇奧》與《穆府的歌劇》有許多共鳴之處，其中不乏奇奧在人潮繁忙的巴黎街頭遊蕩的場景。瓦爾達極其典型地將一種“敘事蜿蜒向現實”的傾向構築與影片中。奇奧口中縈繞人心的歌詞都是瓦爾達創作的，且她的朋友戈達爾與羅格朗也作為配角參演其中。影片用章節標識，劃分了每場戲的重點，也凸顯了時間的累進。

全片充滿了榮格式的符號：奇奧將自己買的帽子送給了朋友，摘掉自己流行歌手的假發，顯露出純自然美的、原本的自己，這意味著她已經做好準備去扮演不同的角色。瓦爾達的電影中常出現台階（室內與室外），在本片中也表明了她對社會集體心理的興趣所在，它濃縮體現在她的角色身上，但顯然該被提取出來放置於街頭人群中，構成對當代文化的意指。奇奧有一個帶著猴子的時鐘，儼然是時間已成了奇奧的負擔（monkey on one’s back：背上的猴子，指某事已成了負擔）的象徵。街上遍布電影海報，片中可見典型的“電影中的電影”鏡頭，催化奇奧擺脫自我沉溺，推動她向前。這部電影呼應了瓦爾達總體上對年華衰退的看法：“人們太沉迷癌症與心髒病了。我的病症倒是工作、電話與通告。”瓦爾達說道：“在那時，人們對癌症的恐懼，就如現在對核彈與戰爭一樣。”

阿涅斯·瓦爾達始終是個超前時代的人——不論是電影攝製的技法風格，亦或政治評論。如《拾穗者》不僅體現出反省資本主義與城市生活的當代視角，還使用了最先進的數字攝影；《功夫大師》與其他80年代包括洛奇（Loach）、伯格曼，和格林納威傑出的劇情片平起平坐；《揚科叔叔》反映了波西米亞式、在毒品中混沌、道德界限模糊的60年代下半頁；《五至七時的奇奧》中展現了法國式的對轎車、時尚與自我身份的過分迷戀。阿涅斯·瓦爾達是世界電影祖母級的人物，她不斷推陳出新絕不是什麽令人驚詫的事。“我認為溝通雖然困難，卻是非常重要的，不只是在情侶關係中，在工作中、與孩子的關係中也該如此，它應該映射出一個人總體的態度。

”有一種被公認的智慧說辭，說不論是作家還是導演，總是在創作同一部作品，重走自己的創作軌跡，但瓦爾達五十餘年作為編劇、導演與攝影師的創作生涯中，在每一個時代都留下了獨一無二的珍寶佳作。她的作品無法以類型劃分，虛構與現實更是相互交纏。你可能會揣測《拾穗者》會是阿爾達最後一部作品，但她仍那麽飽含好奇心與生命的熱情，她總有更多可言之物。

文字 視頻|深焦DeepFocus

排版 | 王小熊

關於【42時】紀錄片導演製作班

我們邀請紀錄片行業內頂尖從業者將其創作心得整理成一套系列課程——【42時】紀錄片導演製作班。在紀錄片職業化、專業化、藝術化、產業化的道路上，幫助更多的從業者。

4月22日-28日，7天42小時，成為更職業的紀錄片人。

薛明

紀錄片職業攝影師。

陝西人，自幼習畫，畢業於美術院校。專職從事紀錄片攝影工作十五年，先後擔任了30多部紀錄片的攝影創作，作品累計入圍世界各大電影節（展）50余次，獲獎22次。

代表作品有《搖搖晃晃的人間》《紡織城》《中國門》《十年-吾兒勿忘》《傳承1》等。

（長按識別下方二維碼）

（在線時間:周一至周五8:30-17:30）

大家都在看

關注「愛上紀錄片」，用紀錄片看懂世界