從《離騷》和《九歌》的節奏結構看楚辭體的成因

品

●

文

對《離騷》和《九歌》的文體特點，已經有許多學者作過分析。指出“兮”字的使用是楚辭體的重大特徵，其句式可分三種類型，即《橘頌》型；《離騷》、《九章》型；《九歌》型。“兮”字既起著表情的作用，又有調節節奏的功能。語言學家們也對楚辭的語法結構做過相當細密的分析。這些研究成果是本文考察楚辭節奏結構的重要前提。不過，筆者也注意到，已有的關於楚辭體式特徵的研究，主要的注意力都放在“兮”字的頓逗作用及其在句中的語法意義上，對於楚辭體的音節詞組則不甚關心。只有林庚先生較早指出楚辭體的音節是以三字為主的，後來的研究大體皆發揮此說。林庚先生提出的“基本節奏音組”，是一個很重要的概念，因為節奏音組的組合是形成詩行及特定詩體節奏的基本要素。由於《橘頌》類型的節奏音組基本上與詩經體相同，楚辭體的典型特徵主要反映在《離騷》和《九歌》、《九章》中，而《九章》裡的一些作品的作者歸屬還存有爭議，其基本句式包含《離騷》和《九歌》兩種類型，所以筆者僅以《離騷》和《九歌》的基本節奏音組作為分析對象。

前輩楚辭學家早已指出：《離騷》除了“兮”字以外，還使用了“之”、“其”、“以”、“而”、“於”、“乎”、“夫”、“此”、“與”等常見的虛字，這些虛字大都處於句子標準位置。又有語言學家進一步論證《離騷》“每句字數大致為六字，由於幾乎每句都有一虛字為句腰，句型結構大體相似，讀起來有詩的節奏感。但《離騷》又是散文化了的，這主要表現在虛字的運用上。由於用了虛字為句腰，比起《詩經》來，句子加長了，音節擴大了，表現力提高了。因句腰所用虛字是不同的，即使相同的虛字，也因作用不同，所以構成的句型也就有了很多變化。再加上對句的運用，主語位置的變化，以及不同語氣的表達，不同意義關係的配合，形式極其紛繁多變，更能像散文一樣自由地抒發情感，表達思想。”（注：廖序東：《楚辭語法研究》，語文出版社，1995年，第104頁。）以虛字為句腰的發現，是在對《離騷》句型及虛字作用經過縝密分析之後得出的結論，值得重視。《離騷》的節奏結構正是建立在這種句型結構之上的。

筆者以為《離騷》的基本句式可分為三種類型，一類是六言，即“兮”字兩邊為六言句。如“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，以“兮”字兩邊的六言合為一句算，在全詩中共有105句。這類結構的六言節奏又可分為兩種，一種是三字音節詞組和二字音節詞組中間夾虛字，如“回朕車以複路兮，及行迷之未遠”，可以用三X二的公式來表示。“三”代表句腰前面的三音節詞組，“二”代表句腰後面的二音節詞，X代表六言句中“之”、“以”、“其”等虛字即句腰的位置。這種句式數量最多，為《離騷》最重要的典型句式。另一種是中間不夾虛字的，如“曾噓唏余鬱邑兮”、“吾令羲和弭節兮”、“何所獨無芳草兮”、“仆夫悲余馬懷兮”等等，這類句式數量很少，而且沒有“兮”字兩邊都用這種句式的例子。也就是說，如果出現不用虛字分別三言和二言音節詞組的句子，“兮”字的另一邊一定會用三X二的句式來配合。不夾虛字的這種句式的實際節奏音組有三三的，如“曾噓唏／余鬱邑兮”、“仆夫悲／余馬懷兮”；也有二四的，如“吾令／羲和弭節兮”、“吾令／帝閽開關兮”；但是由於“兮”字旁邊的另一半用三X二的節奏，便使該句讀誦的節奏感與三X二相合拍了。其原理和《詩經》中許多非二二節奏音組的句子都可以隨二二的主導節奏改變其讀法一樣。

《離騷》的另一種基本句型是六言和七言的混合句式，七言以上的雜言也包含在內。即“兮”字兩邊為六言句和七言句甚至八言、九言句。全詩計有56句。這一類句式的節奏音組本質上與六言句式是相同的。理由之一是：這類句型中的七言（或八言九言）絕大多數和六言句組成一個長句。七言如“荃不揆余之中情兮，反信讒而斎怒”、“汝何博謇而好修兮，紛獨有此姱節”；八言如“余雖好修姱以鞿羈兮，謇朝誶而夕替”、“世並舉而好朋兮，夫何煢獨而不予聽”；九言如“懷朕情而不發兮，余焉能忍而與此終古”、“苟余情其信姱以練要兮，長顑頷亦何傷”等。當然也有極少數例外，如“余固知謇謇之為患兮，忍而不能舍也”是八言＋兮＋散文句；“眾女嫉余之娥眉兮，謠諑謂余以善淫”、“既莫足與為美政兮，吾將從彭鹹之所居”，“兮”字兩邊是七言和八言；“眾不可戶說兮，孰雲察余之中情”是五言＋兮＋七言句。但也僅此幾句而已。也就是說，七、八、九言句式絕大多數都是和三X二的句式組成一個長句的，在這種句型裡，主導節奏的還是三X二的音組。理由之二是：這類七、八、九言句絕大多數是在三X二的句型上的加長，也可以說是以三X二的標準句型為主增加了字數以後的延長，或是因為某個單音節詞變成雙音節詞而造成的，在誦讀節奏上仍然可以和三X二保持一致。其中又分幾種情況：

1.在三X二的標準句式前加字。如“荃不揆余之中情兮”實際上是“荃”加一個三X二的句式。“紛吾既有此內美兮”也是“紛”加三X二的句式。其余如“皇／覽揆余於初度兮”、“余／既滋蘭之九畹兮”、“眾／皆競進以貪婪兮”、“羌／內恕己以量人兮”、“雖／不周於今之人兮，願／依彭鹹之遺則”、“汝／何博謇而好修兮”、“夫／唯聖哲之茂行兮”……等等，都是在三X二的句式前加一個單音節的發語詞或主語或其他詞類，這類句子計有26句。還有在三X二的句式前加兩個單音節詞的，如“余固／知謇謇之為患兮”、“余雖／好修姱以鞿羈兮”，“余固”和“余雖”只是在語助詞前再加一個主語詞。這樣的句子計有3句。與此道理相同，還有在三X二的標準句式前加三個單音節詞的，如“苟余情／其信姱以練要兮”，“其信姱以練要”是一個標準的三音節加虛字“以”加雙音節的句子，前面增加了“苟余情”三字。這樣的句式再和“兮”字另一邊的三X二的句式相配，其節奏效果與六言標準句是相同的。

2.三X二的標準句變成三X三。如“願俟時乎吾將刈”、“恐年歲之不吾與”、“命靈氛為余佔之”等，這樣的句式計有10句。這種句式其實也是楚辭體所建立的一種節奏類型，這一問題待下文再詳論。

3.三X二的句式中的三音節詞組變成二二節奏。這一般是由於雙音節名詞的需要，如“眾女嫉余之娥眉兮，謠諑謂余以善淫”中“眾女”和“謠諑”雖是雙音節詞，但在這兩句中作用與單音節詞一樣。又如“吾令蹇修以為理”，“蹇修”也是因名詞的需要變成雙音節，這幾句基本上仍是以虛字為句腰確定其節奏的。

4.三X二句式中的X為雙音節的虛字。如“雖萎絕其亦何傷兮”中的“其亦”，“雖九死其猶未悔”、“覽察草木其猶未得兮”中的“其猶”，“馳椒丘且焉止息”中的“且焉”等。這些雙音節虛字連讀時只是延長了句腰的停頓時間，而不影響整句的節奏規律。

5.在三X二句式的其他位置加虛字。如“使夫百草為之不芳”這句的基本結構是“使百草之不芳”，“夫”和“為”類似語氣襯字。又如“孰雲察余之善惡”，“雲”字也類似襯字。“又欲充夫佩幃”中的“欲”，“今直為之蕭艾也”中的“也”，都是加強語氣的。

以上五種情況中，後四種的句例都很少，而以第一種情況為最多見。但所有這些例子都說明《離騷》中這類混合句型是明確地以六言的標準節奏結構作為主體的，因此在誦讀時，這些增字在節奏上都從屬於三X二的類型，其作用猶如主旋律上的裝飾音，只是在標準節奏上又增添了一些變化而已。

但是《離騷》明明比《九歌》長一倍，“兮”字位置也不同，為什麽二者可以視為相同的節奏音組呢？原因就在《離騷》裡的虛字句腰雖然在句中有語法意義，但在相當大程度上與調節節奏的“兮”字作用相同。而《九歌》中的“兮”字雖然看似一個頓逗，其實也有多種語法意義。聞一多在這方面作過很有說服力的考證，他在《楚辭校補》、《怎樣讀九歌》、《九歌“兮”字代釋略說》等論著中指出：《九歌》的“兮”字都有文法作用，可以用“之、其、以、而、於、乎、夫、與”等虛字代釋，還有“然、諸、也、矣、彥、哉、故”等意義。薑亮夫《屈原賦校注》進一步坐實了聞一多的以上解釋，在《楚辭通故》裡也再次指出《九歌》中的“兮字有‘於、乎、其、夫、之、以、而、與’等義”。（注：薑亮夫：《楚辭通故》第四輯，齊魯書社，1985年，第324頁。）雖然也有語言學家不盡同意這種看法，認為“《九歌》中的兮字仍是語氣助詞的性質，作用在延長聲音，表示停頓和情感，不能說它可作各種虛字解”，（注：廖序東：《楚辭語法研究》，語文出版社，1995年，第38頁。）但是也承認《九歌》裡的“兮”字在上下文的停頓中“有一定的語法關係，這種語法關係可以用虛字來表示”。（注：廖序東：《楚辭語法研究》，語文出版社，1995年，第38頁。）而聯繫聞一多和薑亮夫的論述來看，可以確認《九歌》中“兮”字的語法關係可以用“於、乎、其、夫、之、以、而、與”等虛字表示，值得注意的是，這也正是《離騷》中三X二、二X二以及少量三X三節奏中X所代指的最常見的幾種虛字。《離騷》中虛字句腰用“之”字者計有98句；用“其”字者計有41句；用“以”、“而”的29句；用“以”、“而”分別和“之”字在上下句腰相配的有24句；用“於”字的有10句；“乎”字的有14句；用“與”字的6句；用“夫”字的10句，另外還有少量“此”、“且”等虛字。但《離騷》中句腰用得最多的虛字和語言學家們用來表示《九歌》中“兮”字的語法意義的虛字基本上相同，這說明《九歌》的“兮”字的停頓作用和語法關係與《離騷》的句腰虛字是基本上相同的。

由《離騷》和《九歌》的“兮”字和虛字作用的對比可知，屈原在創作楚辭時，找到了三種基本的節奏音組類型來主導各篇詩歌的不同句式，而《離騷》之所以把“兮”字放在兩個節奏句的中間，只是因為句子加長，須上下兩句構成一個詩行的需要，在一個句意複雜的長詩行裡，既然中間需要“兮”字明確表示停頓，那麽“兮”字兩邊的句中再用“兮”字就過於重複，而且容易造成意義含糊。《九歌》雖然也是由兩個節奏句構成一個詩行，但一則因為各篇多數採用兩種或一種標準節奏音組，句式較為單純；二則其對偶排比句的比例大大超過《離騷》，《離騷》句式複雜，以一韻為一行計，對偶句僅20行，佔全詩186行的10.75%；而《九歌》對偶句共有40行，佔十一篇129行的31%，而且《九歌》裡一行之內上下句的半句對偶（如“波滔滔兮來迎，魚鄰鄰兮媵予”）、以及本句之內的對偶（“如沅有芷兮澧有蘭”、“出不入兮往不反”）很多，使句子比較整齊而有節奏感，所以上下句中間不用“兮”字也可以自然停頓，這就造成了《離騷》和《九歌》“兮”字位置的差異。

《九歌》和《離騷》的三種節奏音組類型在《九章》大多數篇章裡以多種方式組合，各篇的主導句式都有所不同。其中可確信是屈原所作的《惜誦》以三X二兮三X二的典型句式為主，加少量二X二兮二X二的句式，而且X集中在“而”、“其”、“以”、“之”幾個虛字上；《哀郢》與《惜誦》相似，而X中“之”字最多，“而”字其次；《涉江》則混合了《離騷》式的三X二兮三X二的句式和《九歌》式的“三兮二，三兮二”句式，這更說明屈原是把這兩種句式看作同類節奏音組的。《涉江》中增加了一些四兮四的句式，這在《離騷》和《九歌》中極少，但也可見屈原探討的是如何以虛字或“兮”字為頓逗，使兩邊的二言三言甚至四言詞組形成均衡的節奏。

——　ＥＮＤ　——