《哪吒之魔童降世》：哪吒母題父子關係的文化精神流變

哪吒母題父子關係的文化精神流變

文 | 王昕

動畫電影《哪吒之魔童降世》的熱映再度引發人們對哪吒母題的文化思考。哪吒形象與孫悟空形象一樣，本質源於民間狂歡文化創造，是不同時代人民願望和想象的集體象徵。哪吒母題的每一次書寫，都不可避免地與特定時代的上層意識形態糾結、複合在一起，從而鍛煉出特定敘事架構和人物形象特徵，呈現出別樣文化精神樣態。雖然哪吒敘事文藝樣式頗多，但從對當今公眾文化影響力來看，主要有明朝中期許仲琳編創的神魔小說《封神演義》、1979年的動畫電影《哪吒鬧海》以及方今正熱映的這部《哪吒之魔童降世》。

《封神演義》的形象文化：鬥士恩怨，外道內儒。晚出的《封神演義》明顯受到《西遊記》影響，總體藝術成就更有不及，但它對哪吒這一形象的再創造，卻比《西遊記》中的哪吒鮮活生動得多。哪吒故事，主要表現於這部書的第十二回《陳塘關哪吒出世》、十三回《太乙真人收石磯》、十四回《哪吒現蓮花化身》。這三個回目的情節有4個要點：哪吒東海遊玩殺死敖丙、哪吒被逼剔骨還肉斷絕父子情、鬥士哪吒恩怨分明找李靖復仇、太乙真人安排父子和解。小說人物圖譜中，道士太乙真人是哪吒的師父和引路人，也是真心愛護哪吒。太乙真人處於力量和精神的制高點，他培養、磨礪、再生哪吒的目的，是為將來的武王伐紂培養鬥士，為薑子牙大軍挑選先行官。這節故事中的李靖，則是一個懦弱、自私、窩囊的父親形象，他對哪吒親子之愛很是稀薄，最終導致哪吒不得不“剔骨還肉”自斷家人之情。

“剔骨還肉”了斷父子情，不依不饒尋父復仇，這也許是中國文藝史上最慘烈、最不正統的藝術事件。在這之中，既體現了哪吒的淳樸反抗性格，也是對宋明理學畸形強調天理的反諷。於此，可以說這一事件中滲透著道家文化精神的個體生命自覺，對“家文化”的對抗性理解。小說對李靖不稱職父親行為以及庸俗、自私官僚形象的刻畫，讓人們更加同情哪吒恩怨分明的俠客作風。但另一方面，小說畢竟沒有一味鼓勵新生後的哪吒尋父報仇，而是在作者藝術安排下，使哪吒和李靖父子和解，然後一同參與到武王伐紂、反抗暴君的政治軍事行動中。從小說的現實基因說，這是對明中葉以後廠衛橫行的嚴酷社會政治現實的折射以及變革願望。於此，哪吒故事主題走向了“王道蕩蕩”、“舍生取義”的儒家社會文化理想。在文化精神意義上，也可以說這個段落的意義構成是外道內儒、儒道互補。

《哪吒鬧海》的形象文化：英雄精神，以道求儒。1979年的動畫電影《哪吒鬧海》改編自《封神演義》的三個相關回目，但作了較大刪改。從情節構成說，最主要是保留了哪吒“剔骨還肉”情節點，而刪除了哪吒蓮花再生後“尋父報仇”的情節，從而使戲劇矛盾更為集中。

從人物關係網絡說，哪吒成為了絕對中心人物，其反惡霸、除暴安良的正義色彩大大強化。同時，東海龍王父子敖光、敖丙索取童男童女的反派惡霸特徵也更加凸顯。正反兩方人物藝術塑造分量的加重，在戲劇性增加的同時，也使得哪吒為民請命的英雄人格和犧牲精神，愈發高大光輝。與之相比，太乙真人的精神導師角色相對減弱，但人物行動細節仍與《封神演義》保持了一致，他仍然是哪吒的引導者、支持者和保護者。片中李靖仍是一個冷酷、自私、平庸的官僚形象，當四大龍王齊聚相逼之時，他竟然揮劍砍向自己的兒子。也正是他這一動作，導致哪吒對這種不正常的父子關係徹底絕望，剔骨還肉，變身成為了一個具有民本情懷的悲劇英雄。

《哪吒鬧海》創作於改革開放初期，其中的哪吒實際上是一個革命英雄的光輝形象，主題則是反封建、反惡霸，為人民的幸福生活而獻身犧牲。哪吒的“剔骨還肉”，也有著真實而豐富的歷史內容：在我黨革命史上，像彭湃、瞿秋白、方志敏這樣的共產黨人，都是背叛了自己原生的封建大家庭，加入到革命隊伍中來，為窮人打天下。在文化方面，魯迅、郭沫若、巴金等人，也有相近似的文化品格。《哪吒鬧海》的文化精神，體現的正是努力掙脫時已僵化的儒家禮製和思想、把個人生命投入到無產階級解放的壯麗事業中，是一種以道求儒的英雄精神。

《哪吒之魔童降世》的形象文化：自我生命，外儒內道。《哪吒之魔童降世》（下稱《魔童》）廣受美譽，不僅僅因為其美輪美奐的聲畫特效，更因為時代化、精細化、目標化的情節改編策略以及富於現實內涵的文化精神訴求。內容決定形式，內容做得好，形式美才能反過來彰顯藝術風格，提升藝術品格。

其一，哪吒與李靖父子關係的顛覆性改編。《魔童》不僅割除了傳統的哪吒剔骨還肉的驚悚情節，還強調了李靖夫婦對哪吒的親子之愛、家人之愛。原來冷漠、自私、虛偽的父親形象，在這裡變得溫情，為了兒子哪吒被鄉鄰接受而百般庇護，並為哪吒的前程和命運數上天庭請願。母親殷夫人的形象也得到豐富和展開，雖然作為女強人沒有足夠時間陪伴哪吒的成長，但她對哪吒的母愛仍是濃得化不開。《魔童》強調了“家”的意象與家人之愛，父母慈祥，孩子知愛。“家”、家人之愛、家國情懷，從來就是儒家文化的核心文化價值追求。“文變染乎世情，興廢系乎時序”，《魔童》作者因勢利導，順勢而為，在作品中注入優秀傳統文化價值觀，正面傳播儒家文化的家國情懷，這是值得首肯的。

其次，哪吒形象作為問題少年的現實主義基因。無論出於現實主義關懷還是出於藝術傳播效果，編導無疑在《魔童》中融入了許多當下社會現象元素，如留守兒童親情缺失、社會偏見導致心靈隔膜、青春期少年的孤獨與叛逆等等。青少年觀眾更容易在哪吒身上看到自己，感而入戲，感而入神。尤其是哪吒那句“我命由我不由天”的人生宣言，更使這部神魔片在心理事實上成了勵志電影，直達本心。

《魔童》相對淡化了哪吒與敖丙的矛盾，他們一方面為各自族類不得不相殺相鬥，另一方面從生命個體說卻是惺惺相惜的朋友，因為他們的命運都被高一級力量刻意誤置和安排，在追尋自己的生命之路方面他們是同病相憐的。雖說哪吒被命運安排了魔丸和魔性，敖丙被命運安排了靈珠，但他們在為族類鬥爭的同時，也漸漸發現了自己，發現了朋友。如果說為族類鬥爭屬於儒家情懷，那麽哪吒“我命由我不由天”的宣言書，則標誌他在內心深處有著本真的道家文化自我成長、自我實現的奮鬥精神。

其三，敘事結構的立體設計及其人性思考和現實關懷。《魔童》不僅引入了“新”人物道教教主元始天尊（老子），降格了太乙真人的導師功能，使他幾乎僅僅成為哪吒朋友式的玩伴，還明確把影片的形象體系劃分為三個世界：神仙界、人類界、妖怪界。改編尺度較大的是，作者給予了原來負面形象的東海龍王家族以深深同情：龍族也是被牢籠統治的對象，敖光父子和申公豹也有自己的受歧視和不如意。另一方面，元始天尊把混元珠鍛煉分為靈珠（“善”）和魔丸（“惡”），並向喜歡的徒弟太乙真人下達把靈珠賜給李靖第三子的指令後，到片尾也沒出現過，李靖和太乙真人再也不能找到他。而且，《魔童》的激勵事件，是元始天尊的兩個高官徒弟太乙真人和申公豹爭權奪利，才造成了小人物哪吒和敖丙奇特而悲情的命運。凡此，也可以看作影片有一定的反腐敗藝術考量，致力於倡導政治清明與社會和諧。淺見附及，影片中的部分細節，如哪吒與龍族之間矛盾淡化、哪吒與敖丙的朋友關係、靈珠與魔丸的善惡隱喻等等，未盡完善精細，或許容易造成部分青少年觀眾善惡是非觀念的模糊。

語義關係是由文化語境決定的，但是文化語境卻是變遷的。簡單區分這些作品的藝術高下並不重要，重要的是珍惜當下新時代的美好生活，重要的是人性的健康成長與家庭社會的和諧穩定。從此角度說，《哪吒之魔童降世》是一部益於社會人心的好作品。

本文發表於《文藝報》2019年7月31日4版

本期編輯 | 叢子鈺