作者 |Yinanaa，清華大學
木心說過，哪吒是中國神話中最叛逆的形象，而這種叛逆在當下中國社會的語境中具有深刻的現實意義，觀眾從這一他們從童年時代即耳熟能詳的人物故事中讀取新的意義。這即是《哪吒之魔童降世》的精髓所在。
我們熟悉的神話中，哪吒的叛逆，一言以蔽之，乃是對於父權、家長製乃至更為抽象的社會機器的叛逆。他懲罰小龍王的惡行乃心系人間疾苦的理想主義；而他將其剝筋則又體現出理想主義相伴的殘忍；面對懦弱的父親，他削去骨肉以還父母，則指向一種對於存在本身之荒謬的對抗——我們無法選擇自己的存在，我們被困在這有死的、虛弱的身體裡，似乎唯有拜託它，我們才能自由。
哪吒的神話中，天庭等級森嚴，高不可測，凡間則是貪婪的的權力當道。
其實，自古以來，青年人都與熱血相聯。他們一方面處於生理和智力的巔峰期，另一方面卻在宏大的社會機器中處於被動地位，為經濟、社會資本、階級、資歷等所困。指點江山、激揚文字的意氣不免化為996的疲憊和被催婚的無奈。
也正因此，我們才會對哪吒抱有共情和同情。
1979年上海美術電影製片廠的《哪吒鬧海》中的哪吒一開始走女裝萌仔風，儼然藝術體操大佬，時而燕式平衡，時而直體後空翻兩周，還不忘繃腳背。玩起混天綾和乾坤圈仿佛藝術體操中的圈操和帶操表演。騎在秀麗的銀灰色小鹿上輕快向前，遍歷山川，哇，是心動的感覺。
和敖丙及隨後龍王的打戲也充滿美感：混天綾輕舞，浪花翻卷，龍王已成手下敗將。龍王如暴發戶般戴著金耳環，敖丙長了一張豬腰子臉，火紅頭髮從招風耳後支棱出來。龍宮盛宴，美人緩緩從蚌中顯露仙姿，想象力令人驚豔。
哪吒的出生和復活均是蓮花片片展開，還原“碧藕為骨，荷葉為衣”的浪漫主義。就是在這輕柔的風格中，哪吒看到父親舉起劍時的那滴淚，和隨後那句“你的骨肉我還給你，我不連累你”，才石破天驚，令人傾倒。
而《魔童降世》則從頭到尾呈現一種暴烈的美學：不只是煙熏妝、大面積眼白和邪惡笑容，仿佛紅孩兒走錯片場，而是對哪吒天生神力和破壞性的渲染。
如果說《哪吒鬧海》中對哪吒力量的展現是蘭花拂穴手，是落英神劍，那麽《魔童降世》中的哪吒出手即是降龍十八掌和七傷拳。
在影片最後時刻，藍黑色是冰封的陳塘關，大紅色是哪吒馭火，天雷降落，觀眾的眼睛和耳朵都被視覺和聽覺暴力席卷，無從逃脫。
其他重構也可圈可點。道骨仙風的太乙真人成了操著可笑國語的胖子，法寶都裝在褲襠裡，會因為醉酒而弄丟靈珠；我們（不僅在哪吒的神話中，也在西遊等神話中）熟悉的龍宮不再流光溢彩，而是海底煉獄，躁動的靈魂擁擠其中；看守師門的一朵雲也百無聊賴，有人陪著說話便喜上眉梢；本該被寵壞的小王子敖丙則銀發飄飄，聲音軟糯，小巧的角襯托著無辜的臉，孤獨時眼中漲滿霧氣，渾身上下寫著“傑克蘇”三個大字。
這些重構的意義不僅僅是在於令人耳目一新，更關鍵地，它們將哪吒的故事扔進現代人更為熟悉的情境之中：上帝死了，神和神的力量被祛魅了，連小孩子也騙不了了；技術進步好像把我們和他人拉近了，但主觀感受卻更加孤獨了；那些優秀的、聽話的孩子，承載了家庭的寄托，十項全能，卻也在迷惘著“我是誰”和“我要成為誰”這樣的問題。
簡而言之，《魔童降世》並不宣揚“父母皆禍害”的暴力，也不指向宏大的社會機器和等級制度。相反，它拋出的命題是人，孤零零的人，在他與生俱來的孤獨中，遭遇了命運。龍族所處的煉獄正是這一情境的視覺化。申公豹盜取靈珠，哪吒和敖丙的命運就此翻轉。哪吒作為魔丸，生活在眾人的嫌棄和恐懼中。“人心中的成見是一座大山，任你如何努力也無法改變”。
但哪吒是幸運的，有在天劫降臨時捨己相救的老師，有為他挨家挨戶求人赴宴和以命換命的父親，有知心朋友敖丙。他們品格的端正和聖潔對哪吒有耳濡目染之效。最關鍵的是，本片中的哪吒並非一個無知而欠扁的熊孩子。
如果說《哪吒鬧海》中，哪吒懲罰敖丙是出於一種樸素的正義觀（不該欺負小孩），那麽《魔童降世》則以大篇幅極為詳盡地交代了這個人物的成長和變化，他對自己命運的認識（可以稱為“啟蒙”）和應對。因此當哪吒捆起父母，摘下紙符的那一刻便水到渠成。
哪吒為善的動機並非只是獲得他人的認可。影片第一個震撼點，在筆者看來，是百無聊賴的哪吒誤入山河社稷圖。那一刻，天地開闊，萬物光彩奪目。神筆所畫之處，塵盡光生。
仙術並不只是消遣的玩意，也不是工具（如在申公豹手中），仙術同時指向善和美，這一切都在山河社稷圖裡形象化了。哪吒本性的純粹注定了他嚮往這種為善和創造美的力量。在此基礎上，他才可能說出“你是誰只有你自己說了才算”，“是魔是仙，我自己說了才算”這樣的話——
所謂命運，即是必然性（necessity），與自由相對。人擁有力量，但不可能永遠擁有力量，這正是一種必然性。西蒙娜·薇依稱《伊利亞特》為力量之詩。她指出，擁有力量的人，即為偶然性所助的人，看不到被偶然性拋棄的那天——而《伊利亞特》正滿懷善意和悲苦地描寫了這一人類的普遍命運。
在《魔童降世》中，申公豹正是擁有力量而看不到偶然性的人，眾百姓是渴望力量而不得的人。他們無法認識力量，便只能受困於必然性。而真正的、神性的、超越的善乃是遠離力量王國，不與之發生聯繫——既不濫用力量，也不順服於力量。唯有如此，才可能接近自由。
哪吒擁有力量（“天生神力”），卻學會了不濫用力量作惡。他聽說了靈珠和魔丸的故事，知曉了自己的命運，卻不順服。因此哪吒對自由的追求從來不是空洞的口號，而伴隨著深思和行動。所謂“我命由我不由天”在現實中往往成為一句雞湯——我暫時沒有力量，但經過奮鬥，我將擁有力量。
這種思路使人仍然困在力量王國之中，一旦獲得力量，即濫用之。這便是屠龍少年成為惡龍的故事。而《魔童降世》中的哪吒並非如此。他並不渴求力量，他學習法術亦不與某種特定目的相關。他心心念念的是自由，是英雄主義的生活和死亡。
陳塘關百姓被刻畫為群氓的形象。但筆者認為，這種刻畫是沒有褒貶的，它僅作為一種普遍性的處境而存在，即薩特所言：人對於人是孤島。我們看到一個巾幗英雄母親，一個愛子如命的父親，但他們也無法從根本上理解哪吒面臨的命題。
有趣的是，敖丙可以理解，他們分享著鏡像式的命運。人可以與另一個個體衝突，與集體衝突，但歸根結底是與自己衝突，與不可抗的必然性衝突。
誠然，《魔童降世》有很多不足之處。大量刻意卻無新意的笑料消減了內核的嚴肅和悲壯；主人公一再高喊“我自己說了算”仿佛高考作文至少點題三遍，有把觀眾當傻子的嫌疑；風格的雜糅則最為致命——
籠統來說，本片開頭是無腦喜劇片，中間是頑童歷險記+溫情成長片，結尾升華為肅劇，可是無腦喜劇元素卻堅決地貫穿全片，旋轉、跳躍、不停歇，令人只能打出“生無可戀”的表情包。
神話是從不死去的文本，在延續中不斷吸收著集體潛意識。古代神話充斥著招安，“封神”即是招安，曾經大鬧東海的哪吒到《西遊記》裡變成了阻止孫猴子大鬧天宮的禦用打手；“取經”也是招安，一個跟頭十萬八千里的孫猴子被迫陪著一個婆婆媽媽的僧人用腳步丈量土地；種種妖精愛上人的故事更是招安，愛上的對象或平庸，或多疑，甚至可憎，但妖精仍然死心塌地，僅僅因為他們是人。
因為秩序必須被重建，主流的所謂“人”的道德和關鍵必須被維護。幸好，在這個時代，我們至少在解構上有了更大的自由。
在魯迅筆下，曾經的英雄后羿淪落到只能獵烏鴉給妻子下飯，心有戚戚焉的嫦娥於是盜藥奔月；在《悟空傳》裡，孫悟空直面虛無：“我要這天，再遮不住我眼，要這地，再埋不了我心”；
而《魔童降世》則從本就十分現代的哪吒的故事中挖掘出了新的內核。我們有理由相信，以《魔童降世》開啟的封神宇宙將會給我們帶來更多驚喜。
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