今年的電視劇暑期檔，《延禧攻略》無疑是大贏家，一再延播的《如懿傳》也終於開播。兩部乾隆年間的宮鬥劇同時播出，一部劇裡乾隆最愛的是令妃，另一部劇裡最愛的卻是如懿（繼後）；一部劇裡愛憎分明的女主角在另一部劇裡卻是機構算盡的大反派——這兩部宮鬥劇仿佛也在隔空鬥法，論激烈程度，戲外不輸戲內。
《延禧攻略》的命運也像是主角魏瓔珞一樣，出身平平卻一路逆襲。它沒有一線明星、流量小生，也並非已有大批原著粉的“大IP”。甚至有報導稱，《延禧攻略》全部主演的片酬加在一起，還不如《如懿傳》裡周迅個人片酬的一半。但就是這樣一部劇，卻在觀眾對大女主宮鬥劇已經審美疲勞的今天，靠著極致的套路和反套路，獲得了意想之外的成功。
從《還珠格格》到《步步驚心》，從《金枝欲孽》到《甄嬛傳》，愛情與權謀是清宮劇繞不開的兩大主題。主角們要麽愛得死去活來，要麽鬥得死去活來，要麽像甄嬛一樣在愛情幻滅後一心宮鬥登上權力巔峰，要麽像魏瓔珞一樣，戀愛宮鬥兩不誤，一邊忙著乾掉其他後妃，一邊不忘跟皇上發糖甜甜甜。然而在這兩大永恆的主題之下，不同時代，不同地區的清宮劇卻發展出了不同的變奏：從一見鍾情、至死方休的瓊瑤式愛情神話，到穿越言情借由時空倒錯的不可抗力對愛情神話的消解，現代人對愛情的焦慮在前現代的故事裡展露無遺。隨著《甄嬛傳》的成功，它所代表的那種成王敗寇的權力邏輯似乎也正在成為（或已經成為）一種強大的共識，不知不覺間，現代生活——無論是政治生活還是職場生活——被窄化為一個等級森嚴、弱肉強食的后宮式的牢籠，只有碾壓對手一路往上爬這一種存在方式，對於強者的認同和代入，讓我們在跟著“爽”之餘，喪失了同情弱者的能力，喪失了反思權力結構的能力，也喪失了想象另一種更平等、更美好的生活的能力。
在《延禧攻略》中，如果魏瓔珞是套路的極致化——無論是她的愛情還是權謀，都在既有的模式之上誇張化、卡通化，力求讓觀眾加倍地“爽”，那麽秦嵐扮演的富察皇后或許就是一個“反套路”的嘗試，作為一個主動放棄了愛情、退出了爭鬥的特權者，她用死亡這一決絕的不合作的方式，詮釋了打破牢籠的一種可能性。
《延禧攻略》中秦嵐扮演的富察皇后
從《還珠格格》到《步步驚心》：
愛情神話的建構與消解
《延禧攻略》開播後，公眾號“蘿嚴肅”將《還珠格格》《甄嬛傳》《延禧攻略》和尚未播出的《如懿傳》中的人物串聯起來，構成了一個“清宮言情宇宙”，比如甄嬛就是《還珠格格》和《延禧攻略》裡的太后，而《延禧攻略》裡的魏瓔珞，就是《還珠格格》裡的令妃。有趣的是，適逢暑假，《還珠格格》又開始在湖南衛視重播。而今年，許多重溫童年記憶的觀眾卻發現，原來令妃才是最大的“心機girl”，她利用永琪、小燕子等人除掉了皇后和十二阿哥，最後永琪跟隨小燕子出宮，令妃的兒子十五阿哥最終繼承了皇位，成為了嘉慶皇帝。網絡上盛傳的一組截圖更是成了令妃心機深重的“罪證”，那是在香妃逃出宮後，令妃勸皇上“就當她變成蝴蝶了吧”，並借機向皇上表白，說自己“會永遠跟隨著皇上，崇拜著皇上，依戀著皇上，而香妃，大概根本就不屬於皇上。”
在許多網友看來，與令妃的“心機”相比，皇后反而坐實了“耿直人設”，她做事動機清晰，就是為了穩固自己和兒子在后宮的地位。而令妃與永琪、小燕子等人非親非故，為什麽要一力維護他們呢？其中的動機難免惹人懷疑。《還珠格格》在1998年首播，距今已經有20年，許多當初看著《還珠格格》長大的90後，已經成年、步入社會，觀眾的成熟自然是對人物理解變化的一重原因；但另一方面，在瓊瑤小說、瓊瑤劇風靡大陸的八九十年代，它的閱聽人絕不僅限於未成年人，並且在瓊瑤的作品中，理想主義的人物設定、善惡分明的道德觀和超凡脫俗的愛情神話是一以貫之的。在當時，儘管有很多評論家和精英文學的擁躉會認為她筆下的人物過於扁平、脫離現實，但普通觀眾卻未曾對其提出“腹黑解讀”，甚至可以說，觀眾不假思索地接受了其中的道德秩序，站在了“好人”一邊。因此，令妃為什麽會幫助小燕子等人，在當時並不成為一個問題，觀眾充分理解和同情人物的道德選擇，而這一道德選擇顯然是高於個人私欲的。
《還珠格格》中令妃“心機girl”截圖
事實上，言情小說一直被認為是製造“白日夢”的大眾文化消費品，從清末民初的鴛鴦蝴蝶派，到後來的瓊瑤、亦舒，均是如此。美國的中國研究學者林培瑞（Perry Link）在1981年發表的著作《Mandarin Ducks and Butterflies: Popular Fiction in Early Twentieth-Century Chinese Cities（鴛鴦蝴蝶：二十世紀初中國城市裡的通俗小說）》一書中，首次將鴛鴦蝴蝶派的言情小說稱作“中產階級小說”（middlebrow fiction），認為其為“掙扎在現代化和社會改革帶來的不確定性中的中國城市小資產階級提供了逃離現實的途徑”。
另一些學者則開始使用“情節劇”（melodrama）一詞來形容清末民初的言情小說。“情節劇”發源於19世紀上半葉的法國文學，它的特徵包括道德上的二元對立、戲劇化的道德困境、極度的情緒化以及善惡兩種力量之間必有一方勝出的激烈衝突等等。通過這些特徵，文學得以在一個後神學（當時的法國教會和國家的權威正在同時衰落）的世界中反覆排演著一個新的倫理王國。同樣的觀點也可以用來解釋鴛鴦蝴蝶派的興起和瓊瑤的言情小說在大陸的風靡。20世紀初和20世紀80年代，都可以被視為“後神學”的時代，前者適逢儒家倫理崩頹、維系社會秩序的作用越來越弱的時代；後者則正值“文革”結束後思想解放、社會主義信仰逐漸讓位於個人主義追求的時代。在這樣的時代裡，言情小說通過對個體情感和心靈世界的探索，勾勒出一個非傳統甚至是反傳統的“倫理王國”。
在對法國言情小說的研究中，大衛·鄧比（David Denby）認為，情節劇需要一個惡人或惡德的代表，他/她的作用就是施加道德威脅，這種道德威脅反映了在一個新的世俗秩序中，人們對於“去神聖化”的反思和恐懼。因此，在言情小說中，個人以及個人的感受和行動，往往是作為一個符號或是一套抽象的編碼而發揮功能的，他所代表的不是他自身，而是普遍的人性。正如法國的言情小說推崇的是情感化的啟蒙美德，鴛鴦蝴蝶派的小說倡導的則是一種情感化的儒家美德，這種美德對於塑造近代中國的市民主體起到了重要的作用。如果我們去分析瓊瑤筆下的人物，尤其是女性人物，可以發現，她們身上所體現的既有傳統的儒家美德——如對愛情/愛人忠貞不渝、對苦難逆來順受等等，又有啟蒙的美德——如獨立自強、追求自由和個性解放等等。但總體來說，瓊瑤的作品不斷複製的，是一種啟蒙的神話，通過“墜入情網—癡情的困境—困境的解除”這一不變的模式，它頌揚的是真愛的無往不利，是有情人衝破家庭、門第、強權阻礙的個體勝利。
在一次關於《甄嬛傳》的研討會上，北京大學中文系教授邵燕君提出，“穿越”言情小說的出現，讓上述這種“瓊瑤模式”成為了不可能。邵燕君認為，這一言情小說的迭代，反映了時代精神的變遷，她援引齊澤克論及西方現實主義小說在1920年代被現代小說取代時提出的觀點，認為“要探測時代精神的變遷，最為簡易的方式就是密切注意，某種藝術性何時變得不再可能”。為什麽“穿越劇”的出現讓“瓊瑤劇”變得“不再可能”？邵燕君指出，如果將小燕子和《步步驚心》的女主角若曦作比較，便可以發現，她們最大的區別在於“改變世界”還是“被世界改變”。同是降落在古代的“假小子”性格的現代少女（《還珠格格》雖然不是穿越故事，但小燕子無父無母、陰差陽錯闖入皇室的人設的確很像是個“穿越人物”），小燕子一直保持著她的現代特徵，並影響著它身邊的人一起變得越來越現代；相反，若曦這個“真·現代人”卻越來越古代化，最後甚至變得比古人還古人。而若曦作為一個“清史愛好者”，穿越到康熙末年九王奪嫡的現場，被三位皇位最有力的競爭者同時愛上卻無法改寫他們手足相殘的歷史命運，這一設定更加突顯了角色的宿命感。
《步步驚心》裡的四爺和若曦
在邵燕君看來，從《還珠格格》到《步步驚心》的十餘年間，中國大陸的婚戀觀發生了巨大的變化，這種變化也反映在網絡小說的創作中。2004年開始連載的穿越言情小說《夢回大清》還延續了一見鍾情、生死相許的瓊瑤模式；到2005年的《步步驚心》，愛情已不具備戰勝一切的超能力；而到了2006年的《后宮·甄嬛傳》，女主角在破滅了對愛情的幻想之後，才開始步步為營，最終登上權力巔峰。邵燕君指出，愛情的神話正是啟蒙的神話，其本質是兩個精神共振的獨立個體之間的靈肉合一，愛情的價值是現代人（尤其是女人）個體生命價值的重要組成部分。因此啟蒙神話在今天的幻滅必然導致愛情神話的解體，然而問題是，神話雖滅，欲望尚存。幾個世紀以來，羅曼司、浪漫主義文學和各類言情小說已經將我們建構為“愛情的主體”，這便造成了今天人們對愛情的普遍焦慮。
而穿越言情小說，則是以一種釜底抽薪的方式緩解了這種焦慮，邵燕君將其稱作“反言情的言情小說”，它正是通過讓主角直接穿越回啟蒙前，那個父母之命媒妁之言、三綱五常一夫多妻的時代，那個愛情的概念尚未被發明、愛情的主體尚未被建構的時代，從而徹底消解了愛情的幻象。通過穿越，一切現代人的麻煩都迎刃而解了，因此邵燕君指出，“知其無可奈何而坦然為之，是穿越小說快感機制中最隱秘的內核”。
從《甄嬛傳》到《延禧攻略》：
歷史的去政治化與再政治化
在《延禧攻略》中，我們看到了一些清宮劇中的老面孔，例如扮演富察皇后的秦嵐也曾在《還珠格格3》中扮演知畫，她在《延禧攻略》中抱著繈褓中的五阿哥的場景還被網友惡搞為五阿哥和知畫的“前世今生”；另外，扮演嫻妃，也就是繼皇后的佘詩曼，曾在宮鬥劇的鼻祖《金枝欲孽》中扮演同樣深藏不露的尓淳。2004年的TVB年度大戲《金枝欲孽》是無數人心中宮鬥劇無法逾越的高峰，以至於每當有新的宮鬥劇播出，就有人拿《金枝欲孽》出來對比，它也的確在很多方面啟發了後來的大陸宮鬥劇，從如妃（《金枝欲孽》）到華妃（《甄嬛傳》）再到高貴妃（《延禧攻略》），這樣一個得意時飛揚跋扈、睥睨后宮；失意時褪盡鉛華，觀眾才發現原來她也可憐人的角色，幾乎成了每部宮鬥劇裡的標配。
《金枝欲孽》與後來的《甄嬛傳》等一眾宮鬥劇最大的不同在於，四位女主角沒有一人最終成為宮鬥的贏家，更重要的是，它為人物設定了輸贏之外、甚至是宮牆之外的另一條出路。《金枝欲孽》的故事發生在嘉慶年間，以嘉慶十八年天理教暴動，攻入皇宮作為結尾，暴動撬開了緊鎖的宮門，也給了宮裡的女人們一次重新選擇的機會。於是玉瑩選擇和她的情夫、太醫孫白楊一起燒死在紫禁城，安茜選擇和侍衛孔武逃離牢籠、遠走高飛，尓淳選擇捐棄前嫌、成全玉瑩和孫白楊，而如妃則選擇留下來、接受自己“不愛宮牆柳，只被前緣誤”的命運。對於《金枝欲孽》中的女性角色而言，紫禁城裡的困獸之鬥不是她們實現自身價值的唯一方式，四位女主角各有各的所愛、各有各的苦衷，也各有各的幸運與不幸，她們的一生不能用簡單的贏家/輸家來定義。而在《甄嬛傳》和《延禧攻略》中，女主角都有離開后宮，從此遠離鬥爭的機會，但她們都選擇了重回后宮；她們分別心有所屬，愛著皇帝之外的男人，但最終還是要通過獲得皇帝的寵愛來實現自己的價值。兩相對比之下，我們似乎可以看到一種太空想象和價值取向上的雙重窄化。
《金枝欲孽》海報
北京大學新聞與傳播學院助理教授張慧瑜在《“宮鬥”熱與個體化時代的生存競爭》一文中，就將“后宮”的浮現與“江湖”的消失放在一起討論。他首先談到了2011年香港導演徐克對自己的經典之作《新龍門客棧》的翻拍，在這部3D版《龍門飛甲》的結尾，陳坤扮演的俠客風裡刀和桂綸鎂扮演的番邦公主在大決戰之後並沒有遠走高飛，而是回到了后宮，風裡刀假扮西廠公公雨化田，毒死了萬貴妃，就此拉開了一場宮鬥大戲。張慧瑜認為，這一從“江湖”退回到“后宮”的選擇，象徵著俠客夢的破滅，或者說是黨同伐異、爾虞我詐的后宮取代了善惡分明、自由自在的江湖。
在張慧瑜看來，武俠電影中這種太空想象的轉換，早在21世紀伊始就已經悄然發生。過去十多年間，中國的古裝大片幾乎在講述同一個故事，就是如何從“向往江湖”到“認同宮廷”的故事。例如在張藝謀的電影《英雄》就講述了一個刺客們主動放下屠刀，由衷地認同秦王及其代表的集權和大一統秩序的故事，李連傑扮演的刺客無名以一種自我閹割的方式，拜服在秦王武力確保和平的強權邏輯之下。而在不久前，戴錦華在中間美術館發表的題為“復得的和複失的：歷史和文化記憶”的演講中，也談到了《英雄》和《刺客聶隱娘》這兩部刺客電影，戴錦華指出，儘管兩部影片的歷史脈絡、文化定位和美學追求均不相同，但它們講述的都是刺客如何放棄了刺殺的故事，而之所以放棄刺殺，是因為刺客認為，秩序不應該被破壞，儘管秩序是不合理的，戴錦華稱之為一種告別革命的共識。
有趣的是，張慧瑜和戴錦華還同時提到了一部對後來的清穿小說和清宮劇影響很深的電視劇，那就是1998年播出的《雍正王朝》。它作為80、90後的童年記憶，直接導致《宮鎖心玉》《步步驚心》和電視劇版的《甄嬛傳》（小說中是架空的）把故事設定在康雍兩朝。在這部電視劇中，雍正被塑造為一個勤政愛民、厲行改革的明君形象，與1990年代中期遭遇改革攻堅戰“分享艱難”的主流敘事相呼應，呼喚民眾分享統治者的“不容易”。戴錦華在演講中也提到，《雍正王朝》的導演胡玫曾這樣概括她的創作意圖，“這部戲我沒想說別的，只想說一件事，當家難啊！”在戴錦華看來，她從沒想過要站在當家者的角度去體會當家有多難，但在年輕一代身上，她卻觀察到了這種對權力邏輯的體認，這種體認不僅是知識性的，而且是身體的和情感的，它與通俗寫作潛移默化的影響分不開。
《雍正王朝》海報
張慧瑜認為，《甄嬛傳》延續了1980年代所形成的個人VS權力、個人VS體制的二元圖景，80年代作為歷史的人質和犧牲品的個人，至少還籠罩著一層自由與解放的幻象，但在“深似海”的后宮，個人只有服從，不可能也拒絕對其中的權力秩序做出任何的批判和反思。與《金枝欲孽》中宮門被農民起義攻破、原有的秩序被暫時摧毀的結局不同，在甄嬛眼中，不存在宮外的世界，無論是在帶發修行的寺廟還是後來設計回到宮中，成王敗寇的秩序永遠成立。而伴隨著新帝繼位，甄嬛成為皇太后，歷史變成了一種朝代更迭、永無止境的循環往複，這恰恰是五四以來我們對中國前現代歷史的一種想象，今天它重新回到了我們的歷史觀中。而隨著《延禧攻略》以及《甄嬛傳》的作者流瀲紫的新作《如懿傳》（這兩部劇裡的皇太后即是甄嬛）的播出，作為觀眾的我們也親眼見到了這一歷史的循環。
與瓊瑤式“情節劇”中善惡分明的道德世界相比，《甄嬛傳》采取了懸置正義的策略。正如張慧瑜所指出的，甄嬛所處的后宮裡，沒有正義與邪惡，只有高明和愚蠢，無論是勝利者還是失敗者，本質上都是一樣的人。在張慧瑜看來，這種將政治/歷史想象為一場基於私利和個人恩怨的權力傾軋的觀點，發源於1970年代末對“文革”的去政治化解讀，80年代對“個體”的強調，讓“人民”“階級”這樣的集體概念隱形，到了90年代，激進的市場化改革更是讓一種去歷史化的歷史觀幾乎成為“常識”，從“官場厚黑學”到“宮鬥劇”，這樣的意識形態在大眾文化的消費品中被反覆排演。
《甄嬛傳》中登上權力巔峰的甄嬛
《延禧攻略》一方面將這套弱肉強食的權力邏輯發揮到了極致，女主角魏瓔珞以兵來將擋、水來土掩的披靡之勢一路碾壓反派，最終登上權力巔峰；另一方面，在富察皇后這個人物身上，我們又似乎看到了一些變化，一種重新政治化的可能。富察皇后並非是“瓊瑤式”的好人，她的善良並非由於單純或軟弱，而是對后宮權力結構的一種清晰的認知。在她心裡，試圖加害她的其他妃嬪也是“可憐人”，因而不忍與她們爭鬥，她清楚她自己的悲劇和其他妃嬪的悲劇本質上都源於帝王家的無情和封建制度對女性的壓迫。在她墜樓自殺前的獨白中，她認為自己的“錯”首先在於“失掉了自己”，甘於做后宮裡的一具玩偶；其次在於貪戀兒女私情，渴望得到君王的愛，以致在牢籠裡越陷越深。愛情的神話在她身上破滅了，但她並沒有轉而接受“不動真心就沒有軟肋”的邏輯，她依然向往自由平等的愛情，並希望其他人（她的弟弟傅恆和魏瓔珞）能獲得這樣的愛情。
在富察皇后身上，我們看到了一種難得的自省能力和反抗精神，難得的是她不僅能夠認清后宮的遊戲規則，還能夠拒絕參與這場遊戲，並且想象一套不一樣的、替代性的規則（一種alternative）。她不是作為失敗者而死的，她的死正是她最決絕的反叛，“從今天起我不再做皇后了”是她的遺言也是她新生的宣言。除此之外，她對其他女性的同情和保護，也讓我們看到了一種基於姐妹情誼（sisterhood）的團結，看到了作為被壓迫者或潛在的反抗者的集體，在今天的歷史想象中重新浮現的可能性。
《延禧攻略》中富察皇后和魏瓔珞的姐妹情誼
參考資料：
Perry Link, Mandarin Ducks and Butterflies: Popular Fiction in Early Twentieth-Century Chinese Cities
Haiyan Lee, In the Name of Love: Virtue, Identity, and the Structure of Feeling in Modern China
林鬱沁，《施劍翹復仇案：民國時期公眾同情的興起與影響》
張慧瑜，《“宮鬥”熱與個體化時代的生存競爭》
孫佳山等，《多重視野下的甄嬛傳》
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室