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來源|骨朵網絡影視（ guduowlj）作者|薄荷
“不要惹我，不然爾晴做你女朋友！”
《延禧攻略》自開播以來熱搜不斷，最新劇情又把反派角色爾晴變成了懟人素材。網友們紛紛呼喚黑蓮花女主魏瓔珞現身收人頭，還有一部分吃瓜群眾表示，自己幾乎是無障礙地在微博上實時收看了《延禧攻略》。
前有影視劇市場的低迷，後有暑期市場的嗷嗷待哺，再加上宮鬥題材的缺失，使《延禧攻略》以黑馬之姿殺出一條血路。這部劇能迅速火起來，並且保持居高不下的熱度，和它快節奏的劇情和密集的爽點也有很大關係。
“黑蓮花”女主魏瓔珞走的是強勢路線，剛開始就擺明了自己不好惹，緊接著一路更新打怪，人設和行事作風頗有現代之感，被觀眾稱為“反套路女主”。的確，這跟剛進宮呈羸弱白甜狀，但後期逐漸黑化的一般女主形態不同，觀眾也樂於接受新鮮打法。
一般來說，“大女主劇”是指整部劇都圍繞著女主一個人的成長和經歷展開，戲份、劇情甚至劇集名稱、海報宣傳都絕對吃重，女主角在整部劇中一家獨大。從這個概念看，《延禧攻略》並不算大女主戲，比較典型的大女主戲一般側重為人物傳記類，如近年來常常被用來引經據典的《甄嬛傳》，和更早期的《武則天》《孝莊秘史》《阮玲玉》等影視作品。
但我們仍然可以從《延禧攻略》和觀眾反應中，窺見一些“女主戲”類型和角色的變化。
女性意識一直存在
在中國影視劇發展歷史中，紅色劇、歷史正劇、經典名著翻拍劇一度是早期的中流砥柱。1990年，50集電視連續劇《渴望》播出，講述了年輕漂亮的女工劉慧芳面對兩個追求者遲疑不決的故事，是我國第一部大型室內電視連續劇。
可以看出，依托於時代而生，電視劇也富有濃厚的時代色彩，《渴望》的背景設定在20世紀60年代末到80年代末期，一段特殊又充滿戲劇性變化的時期。女主角劉慧芳面臨著選擇車間主任還是知識分子的命題，但勇敢追愛、嫁給知識分子的她並沒有如願得到幸福，反而因為對方家庭的平反遭遇了一系列不公對待。
這部劇以平凡生活為藍本，賢惠良母則是當時的典型女性形象，而劉慧芳的堅持自我有著一定的“大女主”色彩，她經歷的幸福與痛苦，面臨的種種抉擇，都為故事增添了許多戲劇色彩，這也使它從同類型女性作品中脫穎而出，成為當時的現象級劇作。
1997年香港回歸，同年瓊瑤來到北京被地名“公主墳”吸引，《還珠格格》應運而生。次年由台灣引進內地播出，《還珠格格》的最高收視突破62.8%，引發了萬人空巷的觀看熱潮。同時具備古裝和青春元素，也對有著淳樸善良等傳統美德的女性形象產生了現象級的顛覆，時至今日，眨著一雙靈動大眼睛的小燕子，時而莽撞潑辣，時而單純熱情，依然是熒屏中最經典、最難以忽略的女性角色。
在改革開放階段，女性向影視劇中還有一處無法忽略的存在：演員劉曉慶。她順應下海經商潮，思想也變得極其開放，存在感猶如“大女主”一般高調。很多人都知道她很著名的一部劇《火鳳凰》，劉曉慶在裡面劉曉慶一人分飾七角，還包括反串的戲份。
這部比《回家的誘惑》播出還早10年的女主復仇記，女主在其中經歷了陷入愛河、被伴侶和第三者毒害、整容後觸底反彈，以過人的智慧和財富報仇雪恨懲治了仇人。
其他“女強人”類型的作品也不斷出現，如1993年《北京人在紐約》裡的阿春，1995年的古裝劇《武則天（1995）》，女性形象或獨立或強勢，均是整部劇中的主要部分。
傳統美德、港台文化、女性獨立意識，種種潮流相互碰撞，挾裹著走入下一個階段。
典型現象引起行業跟風
進入千禧年後，女性角色大體上可以分為“少女漫畫型”和“現實成長型”。
瓊瑤劇的大熱引發了爭做“瓊瑤女郎”的熱潮，文藝憂愁的女性形象、纏綿悱惻的戀愛故事一時間備受追捧。
而內地的女性形象開始更多地以接地氣的形象出現在家庭劇中，比如用婆媳關係、家庭矛盾等層面來表現，從早期的《婆婆媳婦小姑》，到2007年的《金婚》、火爆全國的《奮鬥》，到後期的《虎媽貓爸》《辣媽正傳》，影視劇中的女性不再局限於賢良淑德、圍著廚房灶台轉，而是走向社會，尋找家庭和職業之間的平衡。
這期間，國產歷史正劇也產出了不少極具特色的女性形象，如《大明宮詞》裡處於權力紛爭中心，溫柔又富有力量的太平公主，《康熙王朝》裡隱忍、果決、胸懷大局的孝莊太后。
隨著網生時代的到來，網文IP的反向輸出成為影視劇素材的重要來源，《甄嬛傳》《羋月傳》《琅琊榜》《錦繡未央》《花千骨》《擇天記》《三生三世十裡桃花》《楚喬傳》等作品收割了巨額流量，其中《甄嬛傳》更是塑造了古裝女主的典型形象：具備謀略和狠心，也正是前文所說的“從前期單純，到後期黑化”，以這種模式完成對女性成長史的打磨。
然而，眾多影視人和資本入局市場，IP改編如火如荼，後期的作品大多以套用模式為主，缺乏對細節的創新改造。比如《羋月傳》作為《甄嬛傳》的姊妹篇，就因為雷同的劇情設定，口碑慘遭滑鐵盧。
在同類作品不斷出現後，觀眾對於女主的成長驅動力產生了質疑，最主要的無疑還是“靠男人幫扶”這一缺陷，大女主在成長過程中順風順水到不科學，過於強勢的主角光環也飽受詬病，比如講述秦商周瑩傳奇人生的《那年花開月正圓》，前期鋪墊了非常有情感共鳴的感情戲，後期卻將女主置於眾多男人的包圍之中，並通過他們的幫助一步步走上人生顛覆，令女主的成長過程顯得十分“懸浮”，不少觀眾因為失望特意將豆瓣評分改低。
如今大火的《延禧攻略》，在熱潮過後，也出現了對劇情設定的質疑聲，魏瓔珞身為宮女為何能隨意插話而不受處罰？這在規矩森嚴的清宮中難道不算僭越嗎？看似有著反套路女主的殼，實際上包裹的還是“天賜神力”的核，細細想來有些經不起推敲。
觀眾想要哪種女性形象？
從廣義上講，“大女主”是女子的自傳式成長故事，似乎應當是武則天、宋慶齡、周瑩這類傳奇人物，或者是各式各樣的架空女性形象，總之怎麽厲害怎麽來，拍出來越巨集大越好。
這樣的大女主戲自然不好拍，不少創作者就感到十分委屈，如果當真把傳奇劇或者職場劇中的奮鬥過程拍出來了，普通觀眾的接受度不一定高，如果拍多了情感戲，又會被認為是瑪麗蘇。
這是一個烏斯莫比怪圈嗎？
影視劇的創作素材雖然源自生活，但誇張戲劇的表現形式難免會出現和現實相悖的情形，如果在情感上足夠動人，便贏了幾分。
在《延禧攻略》中，既有讓人看得爽到飛起的“社會”女主魏瓔珞，也有敦厚溫良的富察皇后，就連高貴妃這樣跋扈任性的形象在“下線”時都得到了觀眾的惋惜和不捨。這表明女主的人設不再單一化，有血有肉、人設完備、富有情感感染力的角色便能打動觀眾。
眾所周知，影視劇的主要閱聽人是女性群體，她們對於情感和細節的要求遠大於男性，這也是為什麽女頻IP多於男頻IP被改編為影視作品的原因。
近年來，關於女權的社會討論不斷發酵，同時影視劇作品也有去懸浮、落地化的趨勢。
如果脫離了“大女主”的既定標準，隻拍一個非常有特點的女性形象呢？這種女性沒有豐功偉績，沒有職場奇談，甚至是普普通通的平凡女子，比如《明月幾時有》裡默默投身革命，甚至最後沒人記得的方姑，《荼蘼》裡面對家庭和事業做出不同選擇、兩個平行人生並行的鄭如薇，探討個體和女性人生的議題，這樣的故事能不能算是“大女主”？這大概還是一個烏斯莫比。
所謂的“女主戲”流變歷程，隻不過是女性在不斷尋找價值感過程中，集體無意識的投射。滿足情感需求，尋找價值共鳴，都是女性向文化需要探尋的部分。
而這屆觀眾對於女主故事的渴求，在細節上有了哪些變化，或者想要哪些新的表現形式？即便是《延禧攻略》這樣的爽劇，在細節打造上也發現了閱聽人喜好的一些端倪，說它聰明也好，雞賊也罷。
泛娛樂產業在逐漸加重文化內涵，看似大女主，實則只有瑪麗蘇的影視劇，觀眾早就不約了。
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