昨天豆瓣和知乎的開屏都是許鞍華、金士傑與春夏合作的短片《七裡地》，看到海報，我的第一反應是——啊，許鞍華這一次的女主角，選擇了春夏。
《明月幾時有》裡，許鞍華也用過春夏，雖然只有短短的幾幕戲，但已經濃縮了一名地下黨偽裝成名媛，又迅速凋零的人生，春夏把她演得很輕盈，並沒有苦逼感。
春夏的臉經常被嘲，因為她不夠美，的確，比起宛若藝術品的電視小花，她不夠對稱，下頦有點方，一頭滯重的、很難梳通的沙發，也很少笑。就像她說過的一句話：大家喜歡我，因為我的普通，討厭我，也因為我的普通。
我時常想，文藝導演喜歡什麽樣的臉？他們絕不會因為一個女孩僅僅只有普通而選擇她，一定還有別的。
許鞍華在豆瓣評分最高的作品是《女人四十》，女主是蕭芳芳。
蕭芳芳從來不是美人，但她很堅韌。有閱歷的女演員在許鞍華的電影中能散發出如名酒般醇香的氣息，比如蕭芳芳，比如《男人四十》裡的梅豔芳、
《天水圍的日與夜》裡的鮑起靜、
《桃姐》裡的葉德嫻。
比起男性導演，許鞍華更懂得如何發掘時光沉澱在女人身上的魅力。
許鞍華用年輕女演員，我印象很深的有《客途秋恨》裡的張曼玉、《半生緣》裡的吳倩蓮、《黃金時代》裡的湯唯。
《客途秋恨》居然是1990年的電影，那一年張曼玉26歲，已經擁有這樣的眼神。
吳倩蓮的眉眼很細，給人一種淡淡的感覺，可風情萬種的梅豔芳站在旁邊又搶不走她的風采。
湯唯出道時被說像吳倩蓮，可兩人看起來的氣場是完全不同的，吳倩蓮偏溫婉，湯唯偏倔強。她們都不是用大眼睛懟著觀眾求關注的女演員，但都是耐看的典型，那雙眼傳達出的情緒既內斂又古典。
不像男導演偏愛一種長相，文藝女導演選的女孩外表千姿百態，但都有相似的內核。她們要有一張有故事感的臉，春夏的眼睛總是若有所思。
她們的經歷不一定要複雜——當然複雜點更好，不是那種第一次考電影學院就被錄取的學生，而是向無數個劇組投過簡歷都被拒絕。
春夏曾經為了爭取電影《左耳》的女主角，給饒雪漫寫了一封長達4000多字的長信，但她最終仍然沒能得到這個角色。
饒雪漫在春夏成名後把這封信公開了，明明是很真誠的自白，一個小女孩在成長路上有過的迷思，變成了一些人嫌棄春夏不夠完美的證據，而又是這些人，同樣的嫌棄馬思純一張白紙太像團支書。
想起當年25歲的張曼玉也因為給男友的情書被對方賣給報社，戀愛時的傻話被全香港嘲了個遍，才有了她在《阮玲玉》中與年齡不符的黯然。
這張臉就算沒經過苦難，也要有一種未來的崎嶇感，就是那種你會感覺這姑娘的路以後不好走，春夏就有這種感覺。張曼玉也在演《阮玲玉》那年，突然從滿滿膠原蛋白的團子臉變成顴峰突起的小婦人，整個人薄而凌厲。
女主角要早慧，但文藝導演們同時又要求她們不能丟棄純真的部分，這其實是很難的，她的早熟要處於薛定諤狀態，舉個例子，春夏對自己從原名李俊傑改成現在這個名字有個有意思的解釋。
你就發現她想得挺多的，而且愈發覺得春夏這個名字起得很妙。還有她對自己身份的認知。
文藝片女主角不需要太漂亮，外形完美又自知的人會情不自禁看鏡頭，堅持隻用最美的角度，不允許鏡頭從下面拍到自己的雙下巴；會控制住大笑露出牙齦，而是標準的八顆牙，如果遇到這樣的女演員，要先打碎她們，等於增加工作量，有些人還頑強地打不碎。
不夠好看的女演員沒有這種包袱，你可以隨便讓她歇斯底裡，讓她解開衣衫，讓她把自己最難堪的事情講出來。
春夏會自我解剖，用很鋒利的手術刀。那封被詬病的信裡她袒露了尿床、暗戀長輩、抓花男生的臉、網戀等種種會留下把柄但可以當作素材的自己，她在末尾說：“很久沒有不帶謊言和美化的說些什麽了。”
不帶謊言和美化地評價自己並不是件很容易的事，尤其對於女演員。
文藝片導演是不會用三觀正不正來選擇女演員的，他們更希望看到的是一個可以給出很多東西激發靈感而不是反覆說戲依舊一臉茫然的女人；不是一喊卡就嬉笑著嚼口香糖，而是關機後久久難以抽離的女人；不是經常請假去拍時尚大片，而是坐在路邊看行人的女人。
春夏得金像獎後敢休息一整年，電影比電視劇收入少太多，文藝片更是電影中最低的報酬，卻需要最長的時間投入，只有真喜歡的人才會去接。有人在採訪中問過春夏，覺不覺得演文藝電影很累，每次都要全身心被洗滌一遍，她的回答是：被洗滌難道不是演員的工作嗎？
她說她知道自己專業能力不達標，所以只能選擇豁出去付出感情，否則沒有技術又捨不得消磨心力，最後只能是一事無成。
文藝導演選擇女演員，並不是要求她們讀過多少本書，而是要用文藝的方式生活，或者有一顆不服從規則的心。雖然文藝變成了一句嘲弄的話，但多元化的社會要容許小眾的存在，如果微博上每個明星都隻發廣告和自拍，我們還有必要窺探只有軀殼的她們嗎？不如粉個標致的AI充氣娃娃唄，還永遠不會鬧醜聞。
文藝女星的存在必要，就是某時能輕輕刺痛你一下，讓你從擠早班地鐵的木然裡逃離一小會兒。
這次在《七裡地》裡，春夏飾演了一個海外移民二代，帶著外國小夥伴回到中國鄉村老家，拍她們家族的紀錄片。
越野車開到村口，陷進了雪坑裡沒法再往前走，只能步行。於是她像當年她闖關東的爺爺、留學海外的父親一樣，重走了從村口到家的那七裡地。
爺爺初到這裡時，只有一處破敗的茅草房安身。可不管條件多惡劣，哪怕還四處漏風，只要在門口貼上一個福字，這兒就成了家。
父親離開這裡時，對於兒子的前途，質樸的爺爺說不出什麽高大上的希冀，對他唯一的交代是：“走出去了，就不要老是想著回來”。
臨別時刻恰好遇上春節前夕，他沒什麽貴重的東西給兒子帶，唯有送他一張福字，這是中國人的一個執念：福在哪裡，家就在哪裡。
到了現在，春夏深一腳淺一腳終於走完當年爺爺來父親又走的這七裡地，進屋以後代替回不來的長輩們寫下一個福字，這張紅紙一貼出去，就像長輩們也回來過一樣。
片子不長，只有不到十分鐘，但是卻很動人。
春夏作為連接海外和家鄉、現代和傳統的角色，雖然台詞不多，卻貢獻了動人的眼神：不管是在村子裡和孩子們一起貼福字、放煙花時的新奇，還是回到爺爺身邊，聽他訴說對家鄉的想念時的淚目。
這一幕，金士傑眼裡淡淡的鄉愁配上春夏作為孫女看向爺爺的理解的神情，就是對“傳承”二字最好的詮釋吧！這種不靠台詞只靠表演構建出來的情感流動，也只有像許鞍華這樣細膩的女導演和春夏這樣敏感的女演員才能成就。
也是看到這一幕，我再也忍不住跟著片中人一起眼眶泛紅。看完我就給我媽打了個電話，和她聊起我小時候過年時的那些年俗。
中國人在過年的時候，尤其對儀式感和好彩頭有近乎執念的堅持。比如貼福字，家門外的要正著貼，家裡的要反著貼，代表福到了。比如貼春聯，比起印刷的春聯，我父母依然堅持要找人拿紅紙金墨手寫。比如發壓歲錢一定要用嶄新的票子，用手指一彈能發出脆響的那種，為此不得不提前去銀行找熟人換。
比如大年初一要穿一身新衣服，不光外套，從內褲到襪子都得是新的，還最好是紅色的。我們那兒年夜飯必須有餃子，而且一定要做一大桌子根本吃不完的菜，故意剩下不能收拾，代表年年有余。
現在生活過得好了，很多形式我們這一輩人都不怎麽在意了，我媽這兩天打電話總是催問我過年衣服買了沒，說兩次我就不耐煩了，反問她我的衣服都沒穿過幾次，幹嘛非得再買一身全新的還佔地方。
但是想想如果過年的時候不追求這些儀式感，好像節日就再也不像個節日了。
好在新時代也有新時代的年俗，在《七裡地》裡，春夏把自己寫的福字貼出去，家裡的小孩們馬上掏出手機打開支付寶去掃福。
那一刻，傳統文化並沒有隨著科技的進步而被取代，反而是用更新穎好玩的方式留存了下來。
每年總有人說，支付寶掃五福也分不了幾個錢，但是這種大家一起參與新年俗的熱鬧感遠不是最後領了多少錢紅包能定義的。
《七裡地》的英文名叫《The place I call home》，直譯是：那個我稱之為家的地方。
片頭第一個鏡頭是國外的唐人街，這個時節，英文招牌都被紅燈籠遮住了。
對中國人來說，無論身在何方，只要有福、有那些紅豔豔的儀式感，就都是家之所在。
《七裡地》完整版看這裡，提前祝福大家和家人團聚，過個好年吖~
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