作者：喬納森·羅森鮑姆
譯者：Issac
校對：朱溥儀
來源：《Chicago Reader》
任何一部電影都不可能獲得完全一致的評論，但從今年（譯者注：指撰文時的2002年）年末的投票結果來看，大家普遍認為羅伯特·奧特曼的《高斯福莊園》是一部大師之作。
《高斯福莊園》
可能是因為電影背景設定在英國，演員陣容也基本是英國人，這也激勵了奧特曼使用了很多不凡的技巧，最後才得以拍出這樣一部成熟的喜劇——也就是說，這是一部精雕細琢、保有平衡的電影——自從七十年代以來，這還是頭一回。
回看奧特曼所有的作品，可以發現他有時候總是在強調戲劇點，而不知道該什麽時候停止這種強調，並且不再暴露人物角色的愚蠢和虛榮，不再堆砌很多細微的劇情。因此，這一次看到他考慮得當的作品的時候，格外令人印象深刻。這部電影中，三十位人物角色都定位準確，絕大多數情節點都不浮誇，而導演儘管還是有令人發笑之處，但還不足以能夠招來惡評。
如果多看幾遍的話，我們會有更多發現與體驗，而這種特點——即人們在看《高斯福莊園》的時候，最終的收獲受他們選擇注意到的內容的影響——這種感覺是奧特曼一直以來吸引觀眾的方法之一。
顯而易見，這一次，奧特曼自信、輕巧地完成了自己的作品，他最小化降低了負載之感，意識到這樣的感覺影響了他其他內容過為密集的作品——這樣的代表有：《納什維爾》片尾帶有修辭作用的美國國旗的運用；《婚禮》中浮誇炫耀而滑稽的音樂；以及《漫長的告別》和《銀色·性·男女》等影片用過度的暴力來放大戲劇效果。
《銀色·性·男女》
可以說《高斯福莊園》一直圍繞著各種逐漸顯露的糾葛密謀，它聚焦於一個老派的殺人凶手，但令人驚喜的部分在於奧特曼一直沒有讓凶手現身，並弱化了凶手身份的戲劇意義。奧特曼在過去的電影中曾運用了謀殺、刺殺、意外和天災，但通常是追求緊張效果，而這一次他在運用阿加莎·克里斯蒂式英國謀殺懸疑小說經典程式的時候，又故意改變，將其弱化，與尋常不同。
但這並不意味著某些評論可以將其與讓·雷諾阿的《遊戲規則》做對比——比如兩者的三十年代的雨天場景、鄉村莊園、狩獵派對和對賓客、仆人的關注等等細節上的比較。奧特曼的方法——他通常將拍戲時的物質主義經驗與觀影時的幻象體驗相結合——整體上在某些方面的確是和雷諾阿的美學相契合。
甚至，奧特曼很多動作戲都是用兩台攝影機拍的，而這可能會讓人聯想到雷諾阿在二十世紀五十年代時受電視啟發用多機位拍攝的方法，不過奧特曼喜歡讓攝影機保持移動（由此產生一種可追溯到《漫長的告別》裡的徘徊之感），這讓他更像雷諾阿的那種感覺，即虛構世界實際上要比它所能涵蓋的內容更加豐富。
但是，複製或說模仿一些技巧和態度，並不足以將巧妙而基本不浮誇的《高斯福莊園》稱為傑作，它有關1939年的內容引來了災難性的惡評。同樣地，奧特曼暗示雅克·塔蒂《於洛先生的假期》中史蒂芬·弗雷的無能和警察的粗心——水管、雨衣、肢體語言——並沒有刻意模仿塔蒂的風格。
《於洛先生的假期》
所以，我們別再用其他影片來與《高斯福莊園》做比較從而增加奧特曼的壓力了，這些影片的標準他都夠不著，也無法以任何一種有意義的方式來保持這種水準。除開出色的整體表演和場面調度以外，《高斯福莊園》的優點在於仆人和雇主之間設定巧妙的關係，而不是它對這兩個階級的本質有什麽高明的見解（在這一點上，《遊戲規則》做得很好）。
電影很機智地用控制了畫面所呈現的內容的基本原則來加強了這種「巧妙」：鏡頭隨著「上樓」和「下樓」這些動作移動，但觀眾看不到任何一位賓客，除非有仆人陪在他們身邊。因為觀眾只能通過仆人的雇主之名，來了解到這些與賓客一同前來並待在樓下的隨行仆人——這樣的策略使得所有人，包括觀眾，更容易辨識他們的身份——這一基本原則既翻轉又平衡了導演想要省略揭露仆人身份的程式，也給我們展示了仆人是如何比其他人更明白現在究竟發生了什麽事。
與觀眾的視角最為接近的角色可能是瑪麗·麥卡欽（凱莉·麥克唐納），她是康斯坦茨（瑪吉·史密斯）的隨行仆人——康斯坦茨是一位女伯爵，她這個角色從某種程度上來說，離觀眾的視角最遠——而兩人實際所知道的事情之間的差異是一個持續的主題。
最終，比起對雇主的了解，我們對仆人的發現要更多，這也是導演刻意安排的：奧特曼在基本原則中注意到「觀眾能夠獲得有關樓上階層的資訊碎片——但不能獲得所有資訊，他們能夠得到的是通過樓下階層的閑言碎語而傳遞出來的資訊，但有時候實際情況與這些資訊截然相反。」
更一般地來講，這條基本原則提前給仆人階級設定了他們的道德生活，而這決定了我們能夠看到多少內容。這樣的設定暗示了奧特曼通過利用英國舞台的價值所獲得的所有成就——不僅僅是用了幾乎全為英國人的演員陣容及英國的布景，還邀請了才華橫溢的編劇朱利安·費羅斯，他也是一位久經戰場的英國演員。
朱利安·費羅斯
讓我來解釋這一點。我第一次進倫敦劇院是去看六十多歲的諾埃爾·考沃德的最後一場演出，這場演出包含了三場他自編自演的獨幕劇。這場演出表現出，就情節而言，美國的主流劇院單薄空洞，他們只會表現古裡古怪的人物特點。觀眾很明顯將倫敦這樣的演出放在首位，而且在考沃德說豐富飽滿的俏皮話的全程，觀眾都在大笑，儘管這場主要是插科打諢和機靈回答的演出裡，肢體碰撞要比笑話多得多。
看戲的樂趣幾乎全部來源於細微的觀察和偶爾的變化，這和我早已習慣的美國劇場非常不同。英國戲劇的這種特點就是評論家曼尼·法伯曾經說的「白蟻藝術」——這是一種主要考慮藝術的邊界及原則而非用以表現意義的各種「聲明」，後者被法伯輕蔑地稱為「白象藝術」。
1975年，在為弗朗西斯·科波拉現已停辦許久的《City》雜誌寫稿的時候，法伯在閑暇時間對奧特曼有些興趣，他批評《納什維爾》自以為是的鄉村音樂以及透露出其是白象藝術的標誌：「一種《國際機場》（1970）或《大飯店》（1032）裡的結構，煞有介事地複雜化，好以此來表現自己是一首有關幻想破滅的美國人的史詩。」
重要的是，《高斯福莊園》的宣傳手冊包含了對人物的詳細介紹，不僅指出了一些人物的階級地位，還說明了他們其中一些人的勢利態度。諷刺的是，這樣或那樣的勢利態度都隱藏在絕大多數奧特曼的白象藝術的畫面中，而在這些地方，電影相對缺乏的則是部分由英國演員所貢獻出來的白蟻藝術。
我應該指出，奧特曼通過其編劇和演員的幫助對英國戲劇某些特點的挪用存在負面效果。他喜歡以角色為基礎的戲劇，突然揭露某物的特點，但他沒能處理好這些戲劇演員有時候並不會像他們在舞台上那般出色：在戲劇中我們覺得令人信服或者至少讓人能夠接受的劇情轉折，放到電影中可能就不那麽如意了。
因此，我可以接受觀眾最後發現某個仆人與麥克德勒爵士有染，但她突然且無意地公開這個秘密的做法雖然更符合戲劇舞台的常規，但在這裡讓人覺得跳脫。其他情節上的轉折，或多或少，也存在著相似的問題。
當然，現實主義一直都不是奧特曼最想要的，儘管他為了某些更貼近真理的東西喜歡違反類型常規。《高斯福莊園》可能嘲弄了英國偵探小說的常規，但整體上它還是遵循了英國舞台的常規，以至於犧牲了其他形式的逼真效果。
似乎有關奧特曼一直都喜愛、尊重演員而明顯地害怕、輕蔑影評人的說法是中肯相宜的。這些態度在他最近接受紐約影評人協會的最佳導演獎的時候表現得非常明顯，我也參加了那場花哨的盛宴。
很明顯，他很高興收到影評人的嘉獎，他說朋友們都圍在自己身邊，指的是很多出席的演員、編劇和製片人；他似乎將我們這種做受到玷汙的影評工作的人視為不誠實的警察，而把他自己當做監督演員的真誠警察，而這些演員都是合格的好市民。
可能作為自封的電影類型及社會評論人，奧特曼將自己的觀眾視為某種競爭者，但是這種不信任感似乎不僅如此。影評人慣常奚落他有一種青少年時期的叛逆感，可能正是這種叛逆讓他產生了敵意。不管怎麽說，他終於規範自己了，他通過演員和表演常規的幫助做到了這一點，這意義重大。
據說最一開始是鮑勃·巴拉班——片中唯一一個重要的美國演員，他飾演一位電影製片人——提出了這部電影的創意，而大多數其他形式的靈感和原則似乎都與演員有著關聯。（相似地，這些演員也因1932年的場景設計的約束而規範了自己的即興閑談。）
電影中唯一一個基於真實人物改編的角色名為艾佛·諾維洛——一位英國偶像派男演員兼作曲家，片中由傑瑞米·諾森傾情出演——他是一名演員，而由奧特曼提議的將其生平細節運用於台詞中的做法，起到了一種原則性的作用；片中他在演唱歌曲的時候，畫面外也發生著謀殺事件，這成為了整場戲的結構，同時可能也起到了另外一種原則性的作用。
諾維洛曾出演了阿爾弗雷德·希區柯克的兩部默片——他同時也參與了《下坡路》和《房客》的編劇工作——後者1932年的翻拍版本也有他的出鏡，這一版本也在《高斯福莊園》的對話台詞中有所提及。諾維洛以好萊塢製片人的朋友的身份抵達高斯福莊園，而電影還簡單地使用了一部真正的電影，即稱該製片人正在準備一部名為《陳查理在倫敦》的片子。
《房客》
奧特曼的電影裡我最喜歡的是《花村》（這一部也關於一個相對封閉遙遠的社區，聚焦於其中的內在機制以及不同的階級），再者是《漫長的告別》（除了其強迫性的結局），最後是《加州分裂》（除了片中隨意的恐同現象）——這三部均發行於七十年代。（《納什維爾》還有很多迷人及過人之處，還有它對整個美國的碎碎念，特別是納什維爾這個地方以及鄉村音樂。）
《花村》
《高斯福莊園》或許能夠很及時地加入我最喜歡的列表中。早期影片中的世界有一部分是由缺漏、不足所定義——通過相互獨立的角色和不確定的感覺以及未完成的人生。《高斯福莊園》沒有特別形而上的東西，但經驗主義的英國價值觀給影片提供了另一種可能。
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