一，兼書文之茂
書法創作當先從主體（正文的文字內容）入手，主位既定，賓從就可以圍繞主體生發，或藏或露，或即或離，目的總在豐富其太空，充實其層次，烘托得主體形象愈見突出愈完美。書法作品的文字內容，從藝術的角度來看不是書藝作品最重要的方面，但寫什麽內容需要作者認真選擇，作品之內容有時能說明作者的思想感情、修養水準。內容佳就給作品增加了一層意趣，文情並茂，千古如新。傳世的古代法書如：王羲之的《蘭亭序》、蘇軾的《赤壁賦》等。這些文字在文學上已是不朽之作，況又是出自一流書家自撰自書，那怎麽不珍如拱璧呢？對書家來講能自撰詩文是一個重要的能力，不可忽視。從書法作品的文字內容來講，可以分為五類：即古代詩歌、文言文、新詩、白話文、“小數字”等。另外在文字內容的選擇時，最好要與其書體風格相協調，體現意境。若“小數字”中的“虎”、“龍”為主者，宜將“虎”、“龍”之說明為賓。總之，一幅之中必須有主有賓，齒序分明，才能集中豐富，統一而有變化。
二、掌均變之衡
端莊持重，為人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安詳穩定，就會使人感到不適，所以書法之章法不可以不求平衡。然尋常之平易得，藝術之衡難求。只有在機變中尋求平衡，在不平衡當中求出平衡，才是構成美感，所以書法的章法，先須求變，而後求均；先須求奇，而後求穩，才能化腐朽為神奇，將尋常的現象轉換成藝術審美形象。
如小篆一般均橫豎成行，行距大於字距，也可以打成方格。其行氣中線總是在一個垂直線上。隸書在章法上特殊之處是，隸書因字取橫勢，故字距大於行距，其行氣似乎改為橫向的了。若將隸書的章法改行距大於字距就零落不堪了。楷書一般橫豎成行，行距大於字距，或距離相近，有時可打成方格。也有將行距加寬，各行字與字橫向不對行，小楷中頗多。楷書因字方形，不要寫成字與字大小一樣，否則就顯得枯燥少味，要正而不呆。行書只要求豎成行，可用烏絲欄形式，寫行書決不會打方格來寫。
三、懂疏密聚散
如同音樂的緊鑼密鼓，通常是伴隨樂章的高潮出現一樣，書法線條的聚密之處，也常常就是作品的主體所在。有疏有密，見聚見散，作品便主次分明，藏露互見。只是要把握分寸，順理成章，不可十分懸殊，否則不是勉強擁擠，就是零落散漫，密處不可雍塞，要小有漏透，極密處隙光一線，便是靈穴來風，可著通體生涼，又如人在深潭，一管透氣，則吸詠裕如。所以“密葉間疏枝”，對書法一說，正是經驗之談。而疏散處亦不可全疏（對草書而言），“大疏間小密”，疏散之下，也要有某些比較集中的地方。這樣就相互接引，彼此呼應。既有集中，又有變化。前人說“疏可跑馬，密不容針”，那是極而言之，有點誇張，不可呆解。
四、馭圓缺參差
這仍是對比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整體布置上應有圓有缺，有參差錯落。似行草的亂石鋪路，皆應避免出現整齊的平行線或機械圓弧狀，當然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零殘。參差之間，也要求變，大參小不能等同。有時要在整體中求參差，有時又當於參差中求整體。小而言之，在具體形象上，同樣要得圓缺參差之致，才能耐玩耐品。
五、識空白之義
關於書法整體的章法布白，有兩條清人書論確是點中了要害：“匡廊之白，手布均齊；散亂之白，眼布均稱”（《書筏》）。“疏處可以走馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃出”（《藝舟雙楫?鄧石如傳》）。章法布白之奧妙，就在於“計白當黑”，即書寫點畫線條時不單考慮線條的顏色，實際上黑線條在白紙上，就產生了黑白的分割，黑多則白少，黑少則白多，其效果是不一樣的。另外就是要追求布白之變化：疏密、斜正、曲直、方圓。
如果說，上面所言，還隻算是作品內涵方面的意義的話，那麽，可以毫無誇張地說，它在可視形象上的作用，也處於同等重要的地位，因為它不僅關係著畫面的疏密，關係著畫面的靈透、清空之美，並可通過空白的情狀，反證出內容的布置穿插是否舒適合理。如果空白的形狀出現機械規整的情景，如整齊的方形、圓形、菱形、三角形等等，那就證明物象的外沿集結線太過規範；如果發現空白的塊面分布有等同的情況，就說明物象的疏密安排可能有分布平均的地方，這些都是章法布白所忌，應該進行調整，也是前人說的“知白守黑”。轉載自：斐然藝術
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