總第一六〇二期；歡迎關注。
編者按：空白在書法藝術中具有獨特的審美價值。對於草書藝術而言，空白造型更是不可或缺的藝術語言。前文我們討論了：古代書法高手，為何都愛“飛白”筆法？今天我們繼續來探索古代書法大家們如何處理行間空白之美以及章法造型。
#3行間空白之美
單字結體內的空白以及結體之間的空白造型彼此影響，最終影響行間空白的造型，比如結體內空白的開放性使之與結體間的空白相互交融。
草書作品中的行間空白造型也可分為兩類：1.行間空白面積大於單字結體內和結體間的空白面積。2.行間空白面積近似於或小於結體內和結體間的空白面積。
從形狀上看，行間空白形狀具有連續性，但也有因個別單字結體內或結體間空白的“擠壓”而出現斷裂。
圖12 張旭《古詩四帖》中的行間空白造型
如圖12，選自張旭《古詩四帖》，一二兩行之間的空白連貫而整齊，第三行“倒”字空白侵入“五雲”字組空白導致了此行間空白的斷裂。
總體而言，以開放性結體內空白造型為主的草書作品，行間造型空白較小，能內外連接貫通，將單字空白與行間空白統一，形成新的造型空間。如張旭、祝允明狂草長卷以及徐渭的中堂立軸狂草。以封閉性結體內空白造型為主的狂草，行間造型空白則較大，能將單字空白、字組空白與行間空白形成對比，形成另一類的造型空間。如黃庭堅、王鐸、徐渭狂草長卷。
圖13 徐渭、王鐸的行間空白造型對比
徐渭和王鐸的狂草立軸代表了行間空白造型的疏密兩極，如圖13。單字結體內和結體間的造型空白的擴張使徐渭立軸的行間空白小於單字空白和字組空白，許多作品幾乎不見行間空白。如《代應製詠墨詞草書軸》《代應製詠劍詞草書軸》。若不是通過閱讀式的觀看，已很難感覺到行間空白的存在。
然而，欣賞這樣的作品時依然感覺空靈、氣息流暢、狂而不亂，結體內以及結體間的空白造型起了決定性作用。故行數多的立軸狂草的創作，採用此法能散而不亂，具有較強的整體性。
王鐸正與此相反，行數以三行居多，行間空白連貫而形狀規整，且面積大於結體內與結體間的空白。單字結體內的空白與結體間的空白並列呼應，弱化封閉性空白，增強了開放性空白與行間空白造型的聯繫。“他在一個以上下延伸為主的空間中，能動地做一種左、右，以至四面八方的衝擊，即‘揮斥八極之勢’，於是，空間發生了奇妙的變化，他把平面中極難打破的板滯、呆笨、凝固的成分打破了，線條獲得了最大的生命律動。”所以， 即使整行以一根線條一筆書到底，也不覺局促與散亂，同樣體現了草書之美。為後人創作少數行的立軸草書提供了範式和啟示。如《臨張芝帖軸》《臨王獻之省前書帖軸》。
在長卷作品中，黃庭堅、王鐸草書的行間空白較為開闊，而祝允明、徐渭則顯得緊密。在當代草書創作中，凸顯“圖式化”的觀看方式，行間空白的處理尤顯用心，甚至通過行與行的粘並製造疏密，改變空間節奏。
#4四邊空白和章法造型
如果說以上幾方面是立足於作品的局部，從小到大來闡述草書藝術的空間造型，那麽，整體造型是從作品完整的整體角度而言的草書空白的造型，它是各種空白造型的綜合運用。其中包含以上提到的局部因素，也有未曾涉及的空白造型，如作品的四邊空白造型。
四邊空白在書法創作中的造型可大體分兩類：1.大面積留白，尤其在鬥方創作中四邊空白對章法造型影響更大；2.不留空白，將筆墨線條逼出邊線，有人形象稱之為“出血”章法。
兩者都是為了加強對比，從而引起強刺激的審美體驗。前者的視覺張力向內，後 者向外。四邊空白的造型功能在當代書法創作中已越來越引起人們的重視，並結合實踐提供了一些創作經驗。
唐宋的狂草作品基本是長卷的形式，明代以降，立軸尤其是高堂大軸的狂草作品已甚為常見。如果說不同的幅式形製是時代的產物，那麽，同一幅式不同的書家則有不同的章法造型。“唐代狂草是章法構成史上極為重要的收獲，它標誌著分割空間、控制軸線特徵(連續性、線型等)已經接近於隨心所欲的境界。”
張旭《古詩四帖》，單字結體空白前小後大，空間造型前密後疏，節奏前緩後急。五色箋不等的橫向寬度，造成了全局空間造型的分布產生了明顯的區域變化。底邊線空白得之於文字的自然書寫，不見刻意安排。行間空白的空間基本呈規則狀，與邊線的張力較弱。
圖14 懷素《自敘帖》的邊線空白造型
懷素《自敘帖》的章法造型，起首與結尾對比明顯。起首的行間空白大於字間空白，黑白對比清晰；結尾部分行距空間與字距空間彼此交融，字內空間與字外空白連通，內外一體。
從書寫內容上全篇可分為四部分，但是，從章法造型上全篇可分為三個部分：第一行至第八十六行為第一段落，整體空間節奏平緩，空間布局以密為主；第八十七行至第一百零五行為第二段落，“顛”“來”“翻”“不知”等字的忽然增大，製造了空間的疏密對比，空間布局“密”中見“疏”；第一百零六行至最後為第三段，空間布局以“疏”為主，節奏最強烈，是全篇的最精彩處。“戴公”兩字尤其堪稱全篇章法 造型的“畫眼”。一行中最後一字因“勢”的 連貫而出現了軸線的右向偏移，底邊線空白少而密，形成了與邊線之間的張力。(圖14)
圖15 黃庭堅《諸上座帖》的邊線空白造型
黃庭堅草書的章法造型，是以空間的流動引導時間的流動為總體特徵。結體空白造型以縱勢為主，字組錯位連接使行軸線曲折變化，行間空白造型明顯。底邊線的空白處理類似於懷素《自敘帖》，行末字向左或右偏斜移位，與邊線形成視覺張力，但比懷素的張力更強，也更顯主動。全篇不分段，空間造型通過局部的塊面造型調控節奏。行間的空白處理取法懷素，而更具錯落欹側；線條使轉則更近張旭，而方圓參半異之。
如果說張旭、懷素是以“線”為主要的造型手段，那麽，黃庭堅則開始大量運用了“點”，並且與“長線”相互配合與對比，使之形成大大小小形狀不一的空白，由此產生空間的連續運動感。(圖15) 《諸上座帖》以大楷書題跋結尾，書體的轉換 更是強化了欣賞的視覺層次與節奏，且前後一氣呵成，是狂草長卷作品形式構成的新嘗試。(圖16)
圖16 黃庭堅《諸上座帖》楷書題跋
祝允明《前後赤壁賦》長卷的章法突出“點”的造型，單字空間強化橫勢，單字之間的空白多以並列照應，很少牽絲連接，偶爾也不過兩字相連。
不同於張旭、懷素的空間造型，也不同於黃庭堅“點”與“長線”對比形成空間造型，祝允明的“長線”在整篇中隻出現兩三次，但製造出了極大的空白空間，起到 了調節造型節奏的作用。全局造型採用筆墨滿布置，不有意留出大塊的空白，甚至將有些字逼到了紙張的邊線，但各類空白造型活躍，行間空白與結體空白、結體間空白相仿，弱化了行間空白也消融了“行”的感覺。(圖17)
圖17 祝允明《前後赤壁賦》長卷
徐渭草書雖也以線條造型為主，但線條多飛白，如《春雨楊妃二首詩草書卷》。單字結體的空白造型突出橫勢，但與祝允明不同的是，上下字之間幾乎都以牽絲連接，許多都以“一筆書”貫穿整行。長卷的行間空間或緊密或舒朗，邊線空白疏朗，營造出外松內緊、左衝右突的緊張抒情氣氛。(圖18)
圖18 徐渭《春雨楊妃二首詩草書卷》局部
徐渭長卷中還有特別一類，狂草和楷書、行書、章草、小草等同書於一長卷中，形成“四體卷”或“五體卷”，如《李白蘇軾九首四體卷》《聞有賦壞翅鶴等十五首四體卷》《梁武帝等四家評書四體卷》《美人解等七首五體卷》。草書或置於卷之中，或置於卷之末，形成了別樣的章法造型。可以說是黃庭堅《諸上座帖》大楷題跋結尾章法的進一步創造與發揮。
徐渭狂草立軸的空間造型最具特色，線條飛白、結體空白以及結體間空白造型代替了行間空白造型，整體章法疏密相間渾然一體，“字林之俠客，八法之散聖”於空間造型上亦可見一斑。
王鐸草書為人津津樂道的首推其獨特的筆墨造型之法——“漲墨”，漲墨既增強了線條的表現力，又突出了塊面造型，進而豐富了整體的章法造型。
圖19 王鐸《臨王羲之小園帖》
單字軸線左右欹側，單字內部空間收斂性不強，能與外部空間較好融合。與前代書家相比，王鐸狂草長卷更強調了空白造型的作用，同時也見出對空白的主動追求。結體內空白、結體間空白、行間空白和段落空白構成了王鐸草書長卷的主要空白造型。四邊空白也和其他空白情調一致，疏朗而不壓抑。
綜上所述，空白造型在草書藝術中具有獨特的審美價值。如果說唐張旭、懷素狂草作品中的空白造型是在自然的書寫過程中形成的，宋黃庭堅草書作品中的空白多了些主動的“有意”，那麽，晚明諸位草書家對於空白造型的處理則更顯“有意”為之的主動追求。
當代，書法已然成為獨特的中國藝術之一，空白造型更成了書家主動探索與追求的藝術語言，並且日益顯示出其構成書法風格影響的重要因素。
原題：計白當黑—論草書藝術的空白之美作者：梁文斌（北京語言大學藝術學院講師，博士）
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室