臨摹的根本意義不在於像不像，在於技法能力的獲得

我認為臨摹的根本意義在於獲得書法技法的能力，強調的是一種能力的獲得。很多人，包括我們這些從事書法的人，比較在乎臨摹臨得像不像，像就是好，不像就是不好，從某個方面來說也是對的，但又不那麽簡單。

——鮑賢倫

臨摹是一個持續性的行為

臨摹幾乎是學習書法唯一一個可取的方法和路徑。除了臨摹，我不知道還有什麽方法能夠取得進步。

我認為臨摹的根本意義在於獲得書法技法的能力，強調的是一種能力的獲得。很多人，包括我們這些從事書法的人，比較在乎臨摹臨得像不像，像就是好，不像就是不好，從某個方面來說也是對的，但又不那麽簡單，如果我們對技、對能（能力）沒有一個清醒的認識，就會停留在一般的模擬上。

元 趙孟頫臨摹王羲之《十七帖》

此外，臨摹是一個持續性的行為，常臨常新。可以武斷地說，中年以後，臨不臨帖幾乎決定這個書家晚年的成就高低。

臨摹不僅是一個功利性的手段，還可以是人的一種生存方式、生命方式。置身於書齋，面對古人的書跡，臨寫的過程是一種非常非常好的享受。

臨摹時我們似乎在和古人對話，在搭古人的脈搏，體會古人的筆是怎麽落、怎麽走、怎麽結束，用心體會他的書寫，在這個過程中，我們的生命就好像一度脫離了先前的狀態。這就已經不單純是寫字，還包含了一個人的修為，是一種非常有意義的實踐。

而創作，卻需要稍作克制。因為創作是帶有一定情緒的。這種情緒會使人興奮、高昂，就是創作的活力，是一種生命的巔峰狀態。但是人不能總是處於這種狀態，還需要一種穩定、平和、可持續、可維持的狀態，臨摹恰恰可以滿足人這種生命狀態的需要。

朱耷行書臨藝韞多材帖冊

在學書的初級階段，有老師比沒有老師好

在學書的初級階段，有老師比沒有老師好，有一個好老師更是萬分幸運。所有人的學習都是在觀念的指導下進行的，老師把他的經驗灌輸給你，這是最快捷、最好的一個辦法，但風險性也很大。真正的好老師確實是屈指可數，如果一開始沒有一個高的基調，那就可能定下了你以後有限的前景。

關於臨摹，不能把它簡單化，臨摹對每個人的作用是不完全一樣的。在什麽階段臨什麽、怎麽臨？一般來說，我們會從正草隸篆裡選擇一個點開始做。

我的老師徐伯清先生，他讓我寫隸書，開始就寫隸書是寫不好的，但他要達到一個目的，而且非常明確，就是“正手腳”。橫平豎直，先把手腳調正，我覺得很有道理。

漢 張遷碑

幾個月後，他說你寫草書吧，怎麽隸書還沒寫好，又讓我寫草書呢？他說你寫吧。開始也不懂，就照著帖子去寫。這樣寫草書能寫得好麽？也是寫不好的，但是他卻告訴我一條：筆畫和筆畫是連貫的，這一筆的開頭是和上一筆的結尾緊密聯繫的，過程是動態連續的，這是寫草書最直接了當的感受。

有了上面兩個感受，徐老師又讓我寫楷書，這個時候寫楷書，理解結構、起收筆以及筆畫之間的聯繫就不那麽困難了。

唐 顏真卿《多寶塔碑》

對學習過程的設置，不同的藝術家、老師都會有他從教育角度做出的考量。跟著老師學以後，我們還要很快確定下哪些東西是和自己最契合的，感覺契合的就容易寫得好，看著不順眼的，可能就很難寫得好，或者要花特別大的勁才能寫得好。

確定方向，下“遍臨”功夫

當你確定下一個點、一個方向以後，還要下“遍臨”的功夫。比如寫隸書，就要遍臨隸書，寫篆書，就遍臨篆書。遍臨是一種普查性質，如果不普查的話，就不知道自己所涉足的這個領域到底是何種狀況。普查後才能認清差別，做到大致有數。然後再確定一個自己特別中意、特別有感覺、自己有較強解讀能力的方向，鍥而不捨地寫下去。

大家深入的程度不同就造成了一個金字塔的結構，誰深入的多，誰就到塔的上端去，大部分人都是在中間，甚至在底部。說某個書家真草隸篆皆能，遍臨諸帖，這個“遍臨”還要看它的作用在哪裡。

臨摹到了一定階段，就不單單是你和某個古人之間的事情了，還要面對一個時代，面對整個書法史，面對一個更為龐大的架構。

往往是越往下臨，出現的問題就越多，自己的想法也越來越複雜：假如我們再深入一下，整個漢代就是這樣的嗎？那些碑都臨過了，摩崖也臨過了嗎？簡牘臨過了沒有？漢是從秦過來的，秦代的字到底怎麽樣？秦代沒有隸書石刻，但有木簡，秦代再往前又是什麽樣的？往後看，漢以後隸書出現了一個衰落的局面，一直到清代的異軍突起才又有了起色。秦漢和清代首尾呼應，中間是一個缺貨。兩者一比較，各自的長短在哪裡，區別在哪裡？

雲夢睡虎秦簡

學秦漢還是學清代是兩個不同的取向，如果要學秦漢，那要想，和秦漢以後的書法——正草書的審美判斷有沒有什麽大的區別？還要讀一讀秦漢的歷史，看一看秦漢的其他藝術品。

看了以後，我們還會發現一些問題，如秦漢之前基本上是沒有個人書法家的概念，個體書法家意識是到了東漢才出現的。漢代幾乎是一個分水嶺，是古今文字、書法的自覺期和非自覺期的分水嶺。這是一個重要的文化現象，也是我們理解秦漢隸書的一個重要線索。

所謂的秦漢，它是一種大的天氣，人是作為一個整體出現的，不僅在書法上，在其他藝術品的創作和生產製造上也是一樣的。這種情況是隨著漢末哲學的發展，個人意識的覺醒而改變的。

個人意識覺醒以後，書法家就不再滿足於整體天氣的表現了，而是開始把個人的感受和更細膩的情感反映到書法當中去了。大家就開始出現了競技的意識，我要和你寫得不一樣，我要比你寫得好。整個東晉實際上就是文人之間的相互陶染，在不動聲色的競爭和比拚。

有人問我的字為什麽這樣寫，你要追求什麽？我就說既然寫秦漢，我就覺得格局和天氣是首當其衝的，站立在這個制高點上，就可以做得比較的特殊。因為一般人學隸書都是廟堂漢碑寫得比較多，所以他不得不拘泥於起筆和收筆、蠶頭燕尾等等。他沒有把注意力異塵餘生至一個時代，這是一個非常重要的事情。

要主體性的臨摹入古

臨摹是入古，是獲得古人的技法能力。在這個入古的過程中，理想的狀態應該是主體性地入古，這不是對古代的不尊重，而是最積極、最高級的尊重。帶有主體性的入古，實際上也是在培養自己的解讀能力和轉化能力，也是為進入創作構架橋梁。

創作依靠什麽？一塊基石是從臨摹中不斷獲得的技術支撐，另一塊就是你的性情。性情一半是先天的，一半是可以靠後天培養的，所以要多讀書、多觀察，養胸中的浩然之氣，養溫柔敦厚的書卷氣等等，在臨摹與創作中，有時還會起到導向性作用。

法度是一個客體性的東西，作為主體能動地去學它，只有當技法變成能夠為你所用，它才是有價值的。一個人不可能把所有的技法佔為己有，也沒有必要。人的審美都是有傾向性的，這一方面佔了上風，另一方面就會弱一些，甚至是不需要的。技法也是這樣，選擇哪一種技法，就在於它們合不合你的性情，性情實際上是審美傾向的主導。

何紹基臨張黑女

鮑賢倫 節臨《楊淮表記》

對技法的傳承，我們每個書家都不要自作多情地以為這個事情須要由自己來完成，這麽重大的歷史課題靠一個人怎麽可能完成？每個人只要完成一部分就可以了，最終的延續要靠我們整個集體來完成的。

我們要面對的是傳統書法和篆刻的當代性價值的問題，這些東西傳承到了當代，應該用什麽去承載，為什麽有那麽多的人去做？有那麽多人，好不好呢？僅僅把古代的東西傳承下來，僅僅是在這個傳承過程中，得到一些熏陶嗎？顯然不是。傳統的東西到了當代要有它當代的新東西。

風格之路上總歸要反反覆複，曲曲折折

我覺得當代性的命題最合適的選擇就是風格。你可以寫出全新的東西來表達自己的特性，也可以把古人的東西學得很到位，然後傳承給下一個時代。

但這兩種方式都有毛病：新的東西必須是要和傳統有邏輯發展關係的，是內在的自然發展；同時我們還必須是有發展意識的，回顧書法史，每一個出色的書法家在他那個時代都具有其不可替代的當代性。

而風格恰恰是一種邏輯發展的結果，歷代書法都是風格的不斷生發伸展。

風格問題不是圖式的問題，不是形式感的問題，它是一個旗幟鮮明的價值判斷，原來的審美經驗提供你的新經驗，給審美領域要提供新東西。

風格的出現對不同的人是不一樣的，有的人出現得早些，有的人晚些，絕大多數人可能終生都沒有。風格對於一個書家的要求實在太苛刻了。而且在風格形成的初期有人也是很不順的，齊白石剛到北京時也是不順的，是靠陳師曾、徐悲鴻一些人力挺他才起來的，所以有的時候，風格的形成也是迫不得已。

但一旦有了自家面目，也就將自己置於一個非常危險的境地，你切斷了其他的可能性，而隻留下了一個可能。但是對於這個可能，你也不一定走得過去。

陸維釗 行書臨惲南田四條屏

鮑賢倫 書法作品

關於風格的這個命題，描繪一下基本狀態：開始的時候，靈光一閃的時候，如果你有強烈的主體意識，有可能就把它選定了，它是瞬間來的，你也要當機立斷，取捨定奪。你要把它變為自覺的立點，這個立點非常鮮活，但也非常地不穩定，通常你的表達會過分，會誇張。

過分的表達是風格形成的初期一個必要的階段，寫不好也不要覺得慚愧，沒有過分，沒有不恰到好處，就沒有後面的發展。只有覺得哪裡感覺不對，你才會去調整，調整到一個比較堅固、合適的方向去。之後你還會覺得不足，還會用其他的方法來調整，進一步地去突破。

風格之路上總歸是免不了要反反覆複，曲曲折折。說不好怎麽去把握分寸，因為分寸感是動態的，隨著你的年齡、見識、經歷的增長，甚至隨著你的肌肉、神經等等生理的變化，它們合成的狀態都會不一樣的。關於風格我想說：它是自然而然的過程，又是主體不斷選擇、提煉、強化、調整、生成的過程，急也急不得，有了也不要謙虛。

節選自鮑賢倫先生文章

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