劉震雲的小說《一句頂一萬句》由牟森改編成了戲劇，這成了文化界的一件大事兒。劉震雲26萬字的小說分為上部“出延津記”和下部“回延津記”，分別以楊百順和他的孫輩牛愛國為線索，講述延津與沁源兩地幾家人的命運。全書人數眾多，但人與人之間的交往，提到最多的標準是“說得著”與“說不著”，小說裡講的是一句話與一句話之間如何拐著好幾道彎，一件事怎麽能繞著扯出了好幾件事。話不投機半句多，從父子、朋友到夫妻，“說話”在小說裡成了橫亙在人與人之間的巨大鴻溝，即使是“酒逢知己”的牛愛國與馮文修，也可能因為“說話”起了殺心。許多評論稱這部小說寫出了中國式的孤獨，然而只是孤獨嗎？這些孤獨是從什麽土壤裡生長出來的？牟森這次將其改編、導演成戲劇，從劇本到舞台視覺呈現，可謂是從小說的土壤裡勾連出了一幅命運的悲劇，叩問了小說主題，更表達了自己的追問。
對於牟森，今天的觀眾大多是通過戲劇史、文化史中的文字形成的印象。紀錄片《流浪北京》中他的戲劇作品《大神布朗》的排練片段，或是文字中對《與艾滋有關》《零檔案》等作品劇場實驗姿態的描述，讓觀眾對《一句頂一萬句》的舞台形成了期待，認為這位戲劇史上被神化的導演一定會用出全新的藝術形式，會拿出讓人意想不到的解讀視角、眼前一亮的舞台處理，然而事實是看起來都沒有。舞台上的歌隊，人物充當敘述者，這些手法不就是小說改編戲劇的常用手法嗎？而且還是那種容易被認為省力、老套的手法。然而，沒見過的舞台手法就一定象徵著精神的先鋒嗎？
舞台上長達三個小時的時間裡，導演從小說中將楊百順的閨女，也就是牛愛國的媽“曹青娥”提煉出來，作為講故事的線索。演出開場，全劇的演員從兩側走上舞台，抬手指向上升的燈光，開始以重複敘述的方式，引出進入彌留之際的老年曹青娥。敘述聲音逐漸陷入嘈雜，老年曹青娥便自己上場，向觀眾敘述自己的一生。繼而兩束光落在曹青娥與自己年幼時的形象巧玲身上，開啟了整個故事的講述。
原作中全知全能的敘述，交由舞台上的人物與歌隊共同完成，但全劇實際上沒有真正的敘述人，敘述者都是劇中的角色，都是劇情的一部分。劇中的角色時而向觀眾講解舞台上劇情的前因後果，時而講述自己的內心。十幾個人組成的歌隊，幾乎全場在舞台上參與劇情的推進，他們或是劇情的解說者，或是主題的提煉者，或是作為豐富敘事視角的方式。雖然自上世紀八十年代以來，歌隊就成了豐富話劇舞台的常見手段，更是被視為打破舞台幻覺、增添詩意的重要方式，然而歌隊的功能與舞台敘事的關係似乎也只是停留在這些表層概念之上。或者更直接地說，中國話劇舞台上的歌隊，對舞台敘事的參與程度向來並不高。
我們認定了歌隊的形式有助於打破舞台幻覺，就容易忽視在舞台幻覺並不成為問題的時代，歌隊實際就是劇中的一個角色，正如亞裡士多德所說的“將歌隊作為一個演員，作為整體的一個重要部分看待”。《一句頂一萬句》舞台上的歌隊，實際上向我們呈現出了豐富的功能特點，除了填補劇情與表現角色心理，更重要的在於歌隊在劇中以自己的立場與態度，參與演出，參與講故事。他們會成為劇中場景的旁觀者，為觀眾提供新的視角，或是分擔某個角色的立場，強化創作者的態度。比如劇中老裴與媳婦鬧了別扭，媳婦的哥哥蔡寶林要跟他講理，跛腳的蔡寶林步步逼近站在舞台一角的老裴，歌隊也跛著腳與蔡寶林一起逼近老裴，這個理是不是歪理，一個道理怎麽被說成了另一個道理，歌隊以肢體傳達給觀眾。
又如下半場，牛愛國與龐麗娜結婚，隨著歌隊唱出“牛愛國不愛說話，龐麗娜也不愛說話”，舞台上靠在牛愛國肩頭的龐麗娜，將頭慢慢抬起來，兩人關係的轉變在幾句歌詞之間同步完成。同時，歌隊更重要的功能，在於幫助觀眾了解劇中人物內心的真相。尤其是劇中人物幾次“殺心”的起落，沒了歌隊的解釋，觀眾便極易對人物的動機形成錯誤的判斷。這也正是《一句頂一萬句》作為一部改編自小說的舞台劇最成功的地方，編導將小說的敘述特點，更重要的是自己對小說的讀解與闡釋，以舞台視覺的方式呈現在觀眾面前。
如果用一句話來概括小說中人物的生存態度，大概就是楊百順的兒媳婦何玉芬說的“日子是過以後，不是過從前”，這看起來是個積極的人生態度，可實際上仔細想想，作品裡的哪個人物都沒有逃離“宿命”。楊百順一生三次改名，都在努力與以前的自己切割，向著以後過生活，然而最終接近的依然是命運的悲劇。編導抓住了這種宿命感，台上的布景是前後一高一低的兩塊長形土堆，夾著中間一塊空地，前一塊土堆上留出一小塊鬆軟的土壤，為的是方便演員摔跟頭，楊百順出去找羊，睡在野地裡，在這裡絆倒了準備去殺蔡寶林的老裴；後來楊百順想殺老馬，又是在這裡被逃避後媽虐待的來喜絆倒。殺心的起落，命運的重複，通過舞台上行動的重複最直觀地接收到了創作者的表意。
從開場升起的燈杆，到人物指天的動作，帶有“干擾”效果的音效，再到劇中無數場景中出現的黑、白色亮光板，這些不難讓人聯想到拉斐爾畫作《雅典學派》中蘇格拉底一手指天的姿勢，還有《2001：太空漫遊》中神秘的黑石，而後者影片英譯名“漫遊”對應的“奧德賽（Odyssey）”，也正是牟森多年來在當代藝術領域實踐所貫穿的一個重要排演概念。這些元素放到這部作品裡，呼應著牧師老詹這個角色與命運，我們可以理解為是對神力、對命運無常的一種物化與修辭，也可以解讀為某種救贖。然而就像上下半場結尾的兩場戲，隨著背景處黑板的上升，台上的人物群像在白煙渲染中逐漸消失在黑暗裡。這些救贖、人生的感歎似乎又沒有對應的答案，他們更像是創作者對遠處蒼穹發出的一種對命運的追問。
對於今天的劇場來說，想要奪人耳目的新形式，談何容易，一方面是大量引進國外劇場形式，早已讓創作者眼花繚亂。而似曾相識的借鑒，更易招致用法膚淺不當的批評。或許多年以後，當他們抬眼看到蒼穹的遼闊，禁不住感慨命運的無常，這種抵抗早已內化成了一種全新的動力，就像牟森對《一句頂一萬句》所做的，是一種對遠方的追問。
《一句頂一萬句》就沒有缺點嗎？有，而且是暴露了中國表演最容易犯的短板，即演員的喊叫。這種聲嘶力竭在現今舞台上作為情感渲染手法效果很貧乏，且就這部作品來說，演員喊得多了，劇中羅長禮“喊喪”的形象反而被弱化，楊百順與羅長禮命運間的關係也就失去了幾分滋味。演員中有幾位是豫劇演員，但在劇中卻未能展現其渾厚、悲壯的嗓音特點，不能不說是一個遺憾。
文|酥皮兒
攝影：塔蘇
本文刊載於20180424《北京青年報》B7版
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