既“正”且“妙”的《玉簪記》

1904年8月17日，農歷甲辰七月初七，四喜班班主梅巧玲之孫梅蘭芳年方十一虛歲，在北京前門外廣和樓登台扮演昆劇《長生殿?密誓》中的織女——因為年幼個子小，還需蒙師吳菱仙先生把他抱上“鵲橋”，這是他長達57年舞台生涯的起點——《密誓》是一折應節戲，表現的意境，正是“七月七日長生殿，夜半無人私語時。在天願作比翼鳥，在地願為連理枝”。無論是牛郎織女鵲橋會，還是明皇貴妃長恨歌，我都覺得七夕節更適合被當作中國夫妻共慶的節日：夫妻與情人畢竟不同。整整114年後，京城郎園虞社演出港台溫（宇航）（邢金）沙版昆劇《玉簪記》，探討的是向著成為夫妻方向發展的戀情，同樣也是一部應節戲。觀後，在藝術享受之餘，還引發了幾重遐思。

首先是文本。《玉簪記》的作者高濂生卒年不詳，大約是生活在明萬歷年間的杭州人，從完善的劇本結構、處處有唐宋詩詞意境化用痕跡的唱詞念白來看，《玉簪記》可稱得上是明傳奇成熟期的代表作。經過數百年的淘洗、沉澱與歷代觀眾的選擇，《玉》劇的情節都集中在書生潘必正與女道士陳妙常（妙常究竟是道是釋，似乎作者本人就寫得不夠明確，不過妙常寄居之地總是名為女貞觀）從相識、相戀到定情這一主線上。文藝作品中才子佳人題材古來常見，在晚明開放的思潮中，所謂衝破禮教、甚至宗教的束縛追求自由戀愛、自主婚姻的主題，於俗文學的範疇裡更不罕有，從這個意義上說，《玉》劇與今天同樣活躍在各戲曲劇種舞台上的《西廂記》《牡丹亭》既可以長期並存而不能互相取代。

溫沙版《玉》劇延續傳統的選折：“琴挑”“問病”“偷詩”“催試”“秋江”，情節敷演至潘姑（女貞觀主）獲知潘陳戀情後，生怕二人在觀中“做出事來”產生不良社會影響，因此勒令必正立即赴杭應試，川劇專有《逼侄赴科》一折，尤為精彩。而昆劇“催試”一折類似過場戲，一般可不作為獨立的折目，但竊以為其在情節上佔了“起承轉合”的“轉”字，作用極為關鍵——《西廂記》與《牡丹亭》中，張君瑞與柳夢梅在正式赴試前，均已與各自的戀人在未得到雙方家長祝福前有了夫妻之實——潘必正與陳妙常初次定情後即被潘觀主控制了形勢發展（傳奇原本中，《玉》與《西》《牡》有同類情節，但通行演出本中可能將其刻意規避了），因而二人在“偷詩”“秋江”中兩次雙跪盟誓，且交換信物，日後書生高中，得配佳妻，自是順理成章之事。何況妙常系因避戰亂而寄宿觀中，本是權宜之計，並非矢志遁入空門，動了凡心而不顧清規，也是合乎情理的。

“琴挑”“問病”“偷詩”數折中，妙常明明“十分有情”於必正，卻屢屢口是心非，直至被必正偷得“實錘”方才不得不承認真實的想法，這種對於小兒女心理的狀摹極為生動。青年男女相戀時，如遇此類困惑，不妨可以妙常言行作為參考。潘陳在劇中的實際年齡與今天的大學生相若，功名第一的階段性人生目標也接近，發乎情止於禮（雖然是外力所止），待等秋後再摘成熟果實，不僅是愛情的“正能量”，尤其可作為校園戀情的“正能量”來認識和弘揚。

其次是表演。十年來，我有幸現場觀看過四對生旦組合的《玉簪記》全劇或折子戲，分別是嶽美緹張靜嫻全劇版（2008年5月），沈世華溫宇航版《琴挑》（2016年4月），毛文霞羅晨雪全劇版（2018年5月），以及這次的邢金沙溫宇航全劇版，均留下了深刻而美好的印象。出生於北京、學藝於北方昆曲劇院、現定居台北、任職於台灣國光劇團的溫宇航，與出生於杭州、學藝於浙江昆劇團、現定居香港、任職於香港演藝學院戲曲學院的邢金沙，從地域而言，“溫沙”組合是眼下各對生旦演員中最不容易的，而他們的默契程度與合作難度卻幾乎是成反比的，這看似不可思議，原因卻很簡單：這是昆劇表演藝術的高度規範性使然，且切實印證了天下昆曲是一家的事實。限於篇幅，僅舉溫沙《琴挑》中著名的生旦兩碰為例：第一碰，必正投袖輕觸妙常的胳膊，妙常的表情只是小有懷疑嗔怪，而不是真認定必正是心懷不軌；第二碰，妙常則是理智沉穩地躲開，而非忐忑防備，過後淺淺失笑。必正明明故意，但因心有所動，同時也因沒料到妙常如此機智，而反應慢了半拍。兩碰之間的層次與妙常的小心思細膩分明。《琴挑》是目下的常演劇目，能演得平中見奇，殊非易事。溫沙二人，雖然不曾在同城同堂學藝，但師承是一致的：溫宇航由朱世藕老師（1934-2009）開蒙，後又得沈世華老師親授《琴挑》；邢金沙則受沈世華老師指教有40年之久。而溫沙二人近年來又常得沈老師同時指排，加上田漾（飾進安）、李瓊瑤（飾潘姑）、朱斌（飾艄翁）、張侃侃（飾艄婆）四位浙江昆劇團“萬”字輩優秀青年演員不溫不火的配角，使得整台戲都有聲有色。

曾經有人持這樣一種觀點：藝術的高度規範性往往會限制藝術的發展與創新。我對此不完全同意：在古典藝術範疇裡，有高度規範性的藝術品種才是容易傳承的，有傳承才有傳統。經典的藝術，需要至少幾代人智慧與情感的積累才可達到爐火純青的地步，昆劇表演尤其如此。內師正統，外師造化，年齡之和已超百歲的溫沙二人，正處在對藝術與人情理解體會最為成熟的時期；與此同時，由於客觀原因，溫沙二人都曾遠離昆劇舞台二三十年，然而塞翁失馬，恰恰使得他們沒有受近十數年來繁榮的演出市場對昆劇表演藝術本來風貌的影響；加之二人雖遠離舞台仍拳不離手曲不離口，今天的合作方可達到如此圓熟、熨帖、淡雅、衝和的境界。

再次，是對劇作的傳播。從文學史的角度，《玉簪記》的故事也屬於世代累積型題材。從文體看，小說、戲曲皆有所賦。從戲曲品種看，各時代各劇種都有不同角度的演繹。數百年來，潘必正與陳妙常的名字，有如柳夢梅與杜麗娘、梁山伯與祝英台、羅密歐與朱麗葉一樣，成為了經典愛侶的代名詞。明末清初白話短篇小說集《醒世奇言》中的第一回《假必正紅絲夙系空門 偽妙常白首永隨學士》，與《聊齋志異?陳雲棲》除了主人公名字不完全一致外，內容幾乎是同一個故事：男女主人公初見面時，因女主人公是出家人，又姓陳，所以男主人公就以謊稱姓潘的方式來示愛，導致女主後來因不知男主真實姓氏而歷經坎坷才成眷屬。用現代流行的話講，“潘陳”構成了整個故事的關鍵梗，《玉簪記》劇作的傳播影響由此也可見一斑。順便提一句，京劇《玉堂春?會審》中的藩司（紅袍）現在舞台上常名之為“潘必正”而不是更早演出版本中的“張能仁”，不知何時興起，但《玉堂春》畢竟是明朝故事，應該與南宋故事《玉簪記》的男主人公無關。

溫沙版《玉簪記》在京第二天演出時，據說座中有十位完全不通中文、連座位上貼的“幾排幾號”都看不懂的外國友人十分歡樂地看完了全劇。儘管完全看不懂字幕更聽不懂唱念，亦不影響他們理解劇情且投注感情。戲曲作為綜合性藝術，其經典作品在文學、音樂、美術等等渾然體而非堆砌拚貼的前提下，亦可以分眾、分部欣賞，從視、聽等各角度體悟其超越時空之妙，是其歷久彌新、引人入勝的重要表征。