許久沒有和Sama君一起走出影院，這回是一起來看了《終點的婚禮》，一部“很純”的話劇電影——全片僅有男女主角有台詞，編導感覺非常在意且執著於這一點。
Sama君：師父……我有點驚訝您會選這部片來看。
我：嗯，大概有兩個理由吧，一來是懷舊，我都不記得最近一次看薇諾娜瑞德演的戲是在什麽時候了（也許有將近20年了？）；二來是宣示了我自己的“回歸”。
Sama君：回歸？
我：嗯呐！畢竟距離上一次看試片，已經是六月底看的《小偷家族》；而寫院線片影評也已經是三個月以前寫《書緣：紐約公共圖書館》的事啦！
Sama君：等等，師父您從杭州回來不是才剛寫過細田守的《未來的未來》跟福奎阿的《伸冤人2》影評嗎？
[Sama君順便在滑手機]
我：我是指看免費試片然後寫影評這件事……
Sama君：我剛剛查了一下，師父您不是看過《皮帕李的私生活》？那部片有薇諾娜瑞德唷～
我：咦？她有演那部片？實在太沒有存在感了……那麽，就是她和基努裡維斯的搭配比較新鮮吧！
Sama君：好像也不是第一次啦！他們兩個還合演過《驚情四百年》，還有，《皮帕李》也是，算上卡通片《黑暗掃描器》也是的話，《終點的婚禮》已經是第四次合作呢！
我：呃……只能說這兩人很沒有火花吧……
Sama君：我其實也是這麽覺得……感覺這部片裡頭，兩人只存在尬聊而已呢！而且，我還覺得這部片算不算沒有場面調度？
我：“沒有場面調度”是什麽意思？
Sama君：就是好像幾乎每一場戲都是固定鏡頭拍兩人不斷地對話，且好像……是不是只有他們兩個有台詞，其他人都沒有？
我：是，我懷疑導演是搞戲劇出身的，很可能以前是寫戲劇劇本的。我本來還在想，這部片是不是戲劇改編的，不過似乎是導演的原創劇本。其實你的觀察是精準的，倒不能說“沒有場面調度”，但確實很扁平。多少讓我想起賈木許成名作《天堂陌影》。
你看過這部片了？[Sama搖頭]不過在《天堂陌影》中，賈木許做得比較個性化一點，幾場室內戲，真的基本做到沒有場面調度的感覺：鏡頭對準場景，然後人物走來坐定後開始對話，對話結束離開，鏡頭才結束。沒記錯的話，基本都是一場一鏡的方式拍成。也是非常純粹的話劇片。
Sama君：所以這就是師父在講電影史的時候，提到有聲片初期，人們擔心電影淪為話劇片的那種話劇片嗎？
我：假如是聲片初期的那種擔憂，其實都還比這樣子的豐富一些。畢竟，當時“電影藝術”的可能性還是相對局促一些，簡單來說，起碼透過對話來推動情節發展的方式仍舊相對緊密一些。
然而，就像你也從《雨中曲》的例子看到，是設備的局限，使得初期聲片在場面調度上受限而幾乎重回默片初期的樣貌，甚至更糟一些：固定的攝影機、受限的走位，只為了配合笨重的錄音設備。
Sama君：師父說那時電影推動情節發展比較緊密，還說電影藝術的可能性較低，是指當時只有商業片而沒有藝術片嗎？
我：大抵可以這麽說。我今天在來的路上重讀《電影與新方法》這本文集，讀的是讓－皮耶爾?烏達爾的〈電影與縫合〉，裡頭有一段提到“解釋了人們為什麽使用有關電影的戲劇比喻，也解釋了連接電影與戲劇的緊密關係：這是既是太空性又是戲劇性的比喻再現主體與能指關係的位置”（263頁）。
這句話大概是說，電影在太空的表現上，雖說經常是透過蒙太奇的方式來建構出場景的太空，亦即，其實電影舞台經常處於不完整的，碎片化的，特別是在片廠搭景的片，但是蒙太奇有助於從各個角度和不同攝距，為觀眾建構出完整太空的幻覺，這種將太空還原為一個完整性（即使是有賴觀眾腦補）與戲劇的完整舞台太空其實是相關的。
與此同時，戲與戲的連接、台詞的推進，無疑也跟戲劇相關，從後者來說，就像巴讚說的，戲劇特重對白，這是可以理解的，畢竟舞台上是相對“寫意”，表演上即使有活動的太空，但也仍是相對局限，所以情節推進幾乎都靠對白來支撐與推動。不過，關於太空的連續性，我之前在課堂上就不是特別往這個方面去想。
Sama君：我記得師父也還是用巴讚的話來說，戲劇在太空上是向心而電影是離心的對立面。
我：是的，巴讚的說法是沒有太大問題，雖說還是有點武斷，畢竟，舞台的太空有限，仍多少暗示了場外太空的存在，於是，多少也鼓勵了觀眾思考場外的可能性；一如繪畫也啟發了電影對於場外太空的思考。
然而，也正因為受巴讚影響較深，所以才會之前在課上比較忽略了這個面向的聯想。重讀重要的理論文章還是非常有必要的，尤其當自己有這種重讀需求的前提下，讀起來吸收更快。
Sama君：呃……所以剛剛師父引述這一段，主要是要講《終點的婚禮》對白上沒有推動情節發展嗎？
我：大概是這個意思。或者可以說，這部片的場景，透過太空的不同，以及在場人物的不同（這些人物往往更像道具，既然他們沒有對白，甚至除了主角走過去跟他們互動，而我們始終被置放在遠處，無法接近他們互動的現場，甚至他們乾脆被留置場外），布置好舞台，而這些舞台則像是一個個情境，但與其說是讓演出有個實質的所在，不如說是充實對白的寫實度。
然而，環境也不過就是提供了對話的背景，可是不同的戲無助於推動主要的情節。當然，我們也可以說，情節被很大程度稀釋了，僅僅是“一對冤家如何在一場對他們來說不合宜的假日婚禮中度過了周末”，所以戲劇行動的終點就是度完周末這麽一個隨時間推移的必然性而已。
Sama君：不過，問題恰好就是兩人產生愛情的不可能嗎？
我：對，按你我的感受，確實如此。但是，或許我們這麽想：正是由於兩人的尬聊凸顯了這種不可能性，以致於反而也給兩人以一種現實的維度。
Sama君：是指兩人聊不來所以才更寫實嗎？
我：可以這麽說，當然，我們看過很多這類不管是真即興還是假即興的一對男女在短時間之內從不相識最後相戀（有時候也可能淡淡地沒有具體的事情發生），實際上，現實生活裡也不乏這種例子。不過，那些故事有時都太過理所當然，似乎兩人早已存在默契，話題的流動都慢慢指向一個事先已經規劃好的結局。
Sama君：“愛在”系列。
我：我們也可以說，正是因為這種配對存在先天的同質性，所以可以把話聊到一塊兒去，終究也就不出所料地走到了一起。就這點來說《終點的婚禮》的兩人也就比較特殊了，因為這對歡喜冤家（從瘋狂喜劇來了標準配置）即使到了最後還是冤家。
這麽一來，人物與環境之間的脫勾，完全符合了德勒茲論戰後電影的基本型：人與太空的切離引至情節在“感覺－反應”鏈的松脫，繼而尋找到直接的時間影像。
Sama君：但是剛剛師父不是才說對話是依賴於舞台？
我：事實上，德勒茲論的那些所謂“直接時間影像”的作品，特別是意大利新現實主義，幾乎也難說人物真的脫離環境。比如《得意志零年》的男孩，他在斷垣殘壁中的遊走，不正外化了他內心中殘缺或破廢的狀態；儘管踩在碎石上、與年紀更小的孩子玩不起來、聽著殘破教堂的琴聲，都無法解釋男孩最終跳樓的決定，這確實是因果鏈的鬆綁，但是，我們仍舊知道他正在尋求一種解釋或解脫。
但是《終點的婚禮》也經常因為對話間的有機性不夠，段落與段落之間的戲劇性連結不緊密，而始終讓觀眾處在一種“等待”的狀態，因而實現了一種強烈的“時間感”影像，或許，變相地實踐了德勒茲的理論。
Sama君：沒想到這部師父看睡了的影片，竟到最後被談出一個高度了……
我：啊……什麽高度，不過就是套一下理論，誰不會？但是，這部片實在等不到“愛情”的降臨，使我昏昏欲睡也是它的錯。然而，要說優點還是有的，比如在山丘上的做愛，你有看過哪部片會在做愛的場面設計那麽多無聊的、破壞氣氛的對話嗎？
Sama君：這倒是少見的……
我：對的！但現實生活中的做愛經常就是講這麽些煞風景的話呀！（即使這場戲的舞台背景終究還是被純粹符號化了。）
Sama君：……是這樣麽？
我：你長大了就會明白了。
肥內老師專欄
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