澄懷觀道 靜照忘求——中國山水詩的審美觀照方式

中國是一個詩的國度，其中山水詩所取得的成就最令人矚目。山水景物描寫雖然早在《詩經》和《楚辭》裡就已經出現，但是山水詩正式成為一種獨立的題材，並形成獨特的精神旨趣和審美觀照方式，是在東晉時期。由於玄學思潮的催化，人們在觀察山水和描寫山水的過程中探索自然的理念，遂使山水詩從它誕生之初就帶上了濃厚的哲學色彩。回歸自然，與造化冥合為一，是中國山水詩的基本精神，與此相應，澄懷觀道、靜照忘求，則是中國山水詩獨特的審美觀照方式。那麽這種觀照方式是如何形成的？對於山水詩的意境有什麽影響呢？

“澄懷觀道”是晉宋時期宗炳說的：“老疾俱至，名山恐難徧睹，惟當澄懷觀道，臥以遊之。”（《宋書·宗炳傳》）所謂“澄懷”，是說詩人要讓自己的情懷、意念變得非常清澄，沒有一絲一毫的雜念，在這樣的狀態下才能體會山水中蘊藏的自然之道。所謂“觀道”，指觀察自然存在和變化的規律。

“靜照忘求”是王羲之在一首詩裡說的：“爭先非吾事，靜照在忘求。”（《答許詢詩》）意思是在深沉靜默的觀照中忘記一切塵世的欲求。西晉以後，士大夫討論老莊哲學中“自然”這一命題的風氣很盛。東晉永和年間，有一些名士、名僧，如許詢、孫綽、謝安、王羲之、支遁、晉簡文帝等人經常在會稽山陰一帶，清談玄理（老莊的哲理），並在這種清談的啟發下寫了不少玄言詩。這些詩的主題就是山水體道。永和九年（353），以王羲之為首，在蘭亭（今浙江紹興）有一次雅集，約四十人參加。當時創作的詩就稱為《蘭亭詩》。王羲之還寫了一篇序，這篇序的書法非常有名。這次雅集對於山水詩審美旨趣的形成也有重要意義。我們從王羲之的兩首《蘭亭詩》裡可以看出他們是怎麽樣在山水中觀道的：

悠悠大象運，輪轉無停際。

陶化非吾因，去來非吾製。

宗統竟安在，即順理自泰。

有心未能悟，適足纏利害。

未若任所遇，逍遙良辰會。

仰望碧天際，俯磐綠水濱。

寥朗無厓觀，寓目理自陳。

大矣造化功，萬殊莫不均。

群籟雖參差，適我無非新。

前一首詩說：天地悠悠，大象（自然界的本源，這裡泛指自然界）運轉，就像輪子一樣轉動沒有停止的時候。這種像製陶（輪轉）一樣的變化並非因為我的緣故，來去也不是我所能控制的。這四句意思是，個人對於宇宙運轉的規律是無可奈何的，那麽能夠統製自然的人又在哪裡呢？只要順其自然之理，心裡就通達安泰了。如果不能領悟這樣的道理，被世俗的利害所糾纏，就參不透“適”和“足”的道理。

王羲之所說的“適足”也是這一時期提出來的一個哲學命題，意思是“物莫不以適為得，以足為至”（戴逵《閑遊讚》），即對於外物，只要覺得適意就可以了，對於所處的境地只要能夠滿足就會自甘淡泊，自得其樂。“適足”的理論使人們對於物質世界持一種超然的態度，只要有這種態度，就可以達到無往而不適，無待而不足的境界。這樣的理論在東晉時主要是為了消解人們對於人生苦短的煩惱，讓人們對自然規律取一種順其自然的態度。這就促使人們把求適求足的心情投入山水。因為在東晉文人逍遙山水的生活中，是最容易體會這種無往而不適的境界的。所以，王羲之這首詩說懂得適足的道理，就可以做到在山水中任其所遇，在良辰美景中逍遙自在。

王羲之在下面一首詩裡接著說：仰望藍天，俯瞰綠水，大自然如此遼闊無邊，每一種眼前的事物都展現著自然之理。造化的功績如此廣大，平均地施予各種不同事物。各種天然的景物雖然參差不齊，但都使我感到適意，處處給自己以新鮮的美感。

由此我們看到對於山水之道的體悟，促使人們追求心理的適足，促使他們發現了山水中的新意。對於山水的自覺的審美意識就是這樣產生的。在山水詩獨立以前，古詩中的景物描寫往往是詩人主觀感情中的意象，大都含有比興的意義，也就是說，景物主要是作為人生的比照，詩人們幾乎沒有發現其自身的審美價值。而在玄學思想的啟發下，由於詩人們對於眼前的山水采取周流觀察以體會其自然之理的態度，於是就形成了靜照忘求的審美觀照方式。

在深沉靜默的觀照中“坐忘”，忘記一切，甚至忘記自己的存在，這樣就能達到心靈與萬化冥合的境界。這種靜照是吸取了道家和佛家的“虛靜”“靈鑒”綜合而成的。老子最早提出“虛靜”，就是在一種洗淨一切雜念，非常寧靜的狀態下，透徹地觀察事物的本質。莊子又做了進一步發揮，指出要在“視乎冥冥，聽乎無聲”的精神狀態下，才能進入虛靜的“大明”境界。這一學說也被戰國其他學派所吸收。佛經有類似的說法。如《僧肇論》說：“至人虛心置照，理無不統，而靈鑒有余”（《大藏經》卷四十五），有時又稱為“玄鑒”。就是說讓自己的心變得非常虛明，像一面鏡子，沒有什麽事理不能包含在這面鏡子裡。東晉名僧支遁對於“靜照”有更具體的說明：“寥亮心神瑩，含虛映自然。”（《詠懷詩》其一）認為當心靈精神變得十分清澈透明的時候，就會像一面晶瑩的鏡子，從虛明處映照出完整的自然。這時人們便認識到自然景物是以各種不同的形態姿貌客觀地反映在人的心神中。

東晉末年有一些廬山僧人就說：“夫崖谷之間，會物無主，應不以情而開興。”（廬山諸道人《遊石門詩序》）意為山谷裡的景物是沒有主宰的，自然美客觀存在，不是因為人的情感才引起興致。認識到自然美不隨人的情感變異的客觀性，就必然激發起他們忠實地再現自然美的欲望。宗炳寫過一篇《畫山水序》說：“山水以形媚道”，“神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。”說山水以它的形態來體現自然之道，道、神、理都是無形的，它們存在於有形的各類事物中，把它們畫下來，理也就進入影跡（繪畫）了。所以能夠巧妙地用“以形寫形，以色貌色”的辦法完美地表現出來，理和道也就充分體現出來了。這雖是說山水畫，也適用於山水詩。因為山水畫和山水詩是在東晉時期同時出現的，都是受到當時玄學思潮的催化。二者的精神意趣和觀照方式相同。

了解這種靜照的審美方式，對於我們理解中國山水詩的獨特風貌很有幫助，宗白華先生曾經指出晉人特別欣賞清朗澄澈、明淨空靈的美（《論〈世說新語〉與晉人的美》，見《藝境》北大出版社1987年），這正與其觀照方式有關。由於玄言詩裡的山水是用靜照的方式表現深沉玄遠的自然之道，以清澈的心神從虛明處映照天地萬物，這就使早期山水詩從獨立的時候開始，就確立了中國山水詩的審美理想。在“虛明朗其照”（廬山諸道人《遊石門詩序》）的審美視野中，一切自然的景象都是清朗明淨的；在山陰道上行走，看到的是“鏡湖澄澈，清流寫注”（王獻之《鏡湖帖》）；坐在窗戶間，看到的是明星閃爍、月色清澄的夜景：“迢迢雲端月，的爍霞間星。清霜激西牖，澄景至南欞。”（孫綽詩）甚至出去行軍，所見的也是“窈然無際，澄流入神”（袁巨集《從征行方頭山詩》）。由澄懷觀道而獲得的空明清澄的意象，幾乎成為早期山水詩的共同特點，而且對南朝直到盛唐山水詩的審美理想產生了深遠的影響。

此外，由於人在體悟山水時完全處於清明虛靜的狀態中，詩裡的抒情主人公也自然形成了寧靜淡泊的氣度。所以東晉士人都推崇神氣清朗、從容鎮定的風度，追求瀟然塵外的風姿和閑雲野鶴般的意態。當時他們對人物的讚賞差不多都是“清風朗月”“清遠雅正”“器朗神雋”這樣的評語。這樣又賦予山水詩以前所未有的精神氣質。從晉宋到唐代，凡是典型的山水詩，都能顯示出詩人超脫、從容、寧靜、清雅的風度，這正是中國山水詩的神韻所在。

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作者：袁行霈

出版社：北京出版社