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不出意外，電影《我不是藥神》（後文簡稱《藥神》）的票房成績會在今日突破20億大關，要知道這部電影上映才不過8天。《藥神》能否打破《戰狼2》（56.8億）的國產電影票房紀錄還有待觀察，但它取代亞軍選手《紅海行動》（36.4億）的地位應該沒有問題。
從市場表現來看，《藥神》上映首周表現十分搶眼。國內方面，它在暑期檔電影中一枝獨秀，將“革新中國電影工業”的驚喜之作《動物世界》擠壓到快沒有生存太空，一匹票房“黑馬”緊急刹車。起初，《動物世界》被視為中國類型片的創新，視效更新不亞於好萊塢。上映兩周，《動物世界》票房4.6億，目測難有大作為。
放到國際市場上橫向比較，《藥神》首周票房13.32億元，大約2.015億美元，成為上周全球單周票房冠軍。排在第二位的是漫威作品《蟻人2》，首周全球票房1.61億美元。這意味著，目前全世界最強勢的漫威影業出品的電影，第一次沒有在當周開畫時拿到全球首周票房冠軍。
一部社會寫實電影，為何能夠打敗那些看上去更加商業的商業片，改寫中國電影史？
中國社會寫實片的商業化變奏
用“現實主義”來界定《藥神》有點大而無當，不夠精準，姑且稱之為“社會寫實片”。《藥神》之前，中國電影有這樣的題材，但沒有這樣的作品。社會寫實電影，在中國一般多會處理為苦大仇深、拒人千里之外的藝術片。它們要麽因為批判現實主義的風格，難以過審，如《天注定》《盲井》；要麽因為缺乏有效的娛樂性，曲不高和也寡，如《老獸》《嘉年華》。
過去十年，真正能和《藥神》類比的，是陳可辛執導的兩部現實題材電影：《中國合夥人》和《親愛的》。《中國合夥人》是人物傳記片，《藥神》前半部分“創業史”的篇幅，顯然受到其一些影響；《親愛的》是社會問題片，社會邊緣人群抱團取暖，在《藥神》中也能看到。
陳可辛的這兩部電影，在當時的市場都取得了不錯的票房成績，對於社會現實類電影創作確實是不小的鼓舞，但是它依舊沒法和《藥神》“國民電影”的盛況相比。《中國合夥人》和《親愛的》的成功，既源於編劇對中國社會發展問題的精準把握，也和陳可辛創作過程中長期對市場的“算計”密不可分。
《親愛的》之後，體育傳記片《李娜》難產，大眾向的社會寫實片再沒出現。
另外一部能夠和《藥神》對照的電影是馮小剛執導的《我不是潘金蓮》。兩部電影都涉及到一些社會議題，《藥神》關注民生，《我不是潘金蓮》聚焦法治，但在表達形式上卻千差萬別。《藥神》刻意降低傳播障礙，旨在讓觀眾與主人公產生共鳴；而《我不是潘金蓮》則通過圓方畫幅製造陌生化觀影效果，女主人公李雪蓮的人設也很難讓觀眾產生同情。
事實上，不管是原著還是電影，李雪蓮上訪只是一個引子，由此引發的官場食物鏈運作邏輯才是作品要突出的要點。不管是表現形式，還是表達主題，《我不是潘金蓮》都比較“反商業”，它基本上是馮小剛消耗著自己拍商業片攢下的觀眾緣去做的一次創作試驗。
真正滲透到《藥神》基因裡的，其實是韓國、印度市場大賣的社會問題片。
社會寫實片在第三世界國家的主場優勢
因為原型人物經歷類似，《我不是藥神》一直被稱為中國版《達拉斯買家俱樂部》。這是一部奧斯卡獲獎影片，如果真按照奧斯卡的趣味來拍，《藥神》很可能像《嘉年華》一樣很快在市場銷聲匿跡。賠錢賺吆喝，去拍一部小眾的文藝片，這也不是浸淫商業類型片多年的寧浩、徐崢兩位監製的風格。
“一開始這個劇本是文藝的，從題材上來講就是一個文藝片，就是一個社會性很多、但是娛樂基本上沒有的一個電影，我執意要把它從一個文藝電影做成《辯護人》。”根據媒體對導演文牧野的採訪，《我不是藥神》一開始對標的就是韓國的《辯護人》，這一點從那張“偽喜劇”的海報上能看出端倪。
《辯護人》代表了某一類韓國電影，如《素媛》《熔爐》《計程車司機》等，它們經常以某一社會事件為切入點，痛陳社會積弊，呼喚做出改變。同處於東亞大陸，相似的社會文化習慣，讓中國觀眾習慣透過“鏡中我”來審視自己，通過互聯網傳播，這些韓國電影在中國贏得了不少淚水和聲譽。
《摔跤吧！爸爸》和《神秘巨星》這兩部阿米爾·汗主演的賣座片，讓印度電影真正打開了中國市場。事實上，阿米爾·汗在中國走紅的影片都屬於“社會問題片”：《三傻大鬧寶萊塢》說的是教育問題，《我的個神啊》則聚焦“印巴分治”和宗教問題，《摔跤吧！爸爸》和《神秘巨星》則關注男女平權，呼籲女性獨立。
除了《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》，去年到現在引進中國的印度電影還有《小蘿莉的神猴大叔》《起跑線》《廁所英雄》，“社會問題片”成為中國市場印度電影的標簽。如果說，韓國社會寫實片是《我不是藥神》誕生的催化劑，那麽印度社會問題片輪番上映，真正培育了這種題材的中國市場。天時、地利、人和，《藥神》不火，天理難容。
真正值得關注的是，為何社會寫實片在歐美主流商業市場毫無地位，但卻在亞洲的印度、韓國、中國成功躋身第一梯隊？眾所周知，幻想類題材——科幻、奇幻、魔幻才是好萊塢電影工業的主旋律。而以《達拉斯買家俱樂部》《朱諾》《聚焦》《永不妥協》為代表的美式社會問題片，票房表現都很一般。
《達拉斯買家俱樂部》
這個問題也很簡單。作為發達國家，美國早已完成社會轉型，那種個人與社會激烈衝撞的故事不會在全社會範圍內獲得共鳴，遵循的是一種分眾化的傳播。
對於後發現代化國家而言，這種轉型之痛可以最大範圍引起全社會共鳴，遵循大眾傳播邏輯，雖然社會題材娛樂性較低，依然很容易成為商業電影的素材。
以韓國為例，從熱門話題性電影的取材來看，“日據”“韓戰”“民主化”是韓國社會的三大痛點，很容易出爆款，比如《暗殺》《國際市場》《計程車司機》。相反，科幻電影因為較高的投資成本，在韓國國內市場很難回本，儘管代表電影工業的尖端，也鮮有嘗試。奉俊昊拍的《雪國列車》《玉子》都是借助好萊塢資本完成的。
“伊朗模式”VS“印度模式”：什麽是好電影？
任何社會轉型、大變革時期都是藝術的黃金時代。中國正從傳統社會過渡到現代社會，急劇的社會變遷使社會關係、人際關係、家庭關係都處在不斷調整中，人們的價值觀、心理狀態都在轉型中動蕩、變化，現實生活本身提供了比任何戲劇都更富戲劇性的素材，也提供了比任何故事更具故事性的傳奇。
對於第三世界國家而言，本土體驗一直都是對抗好萊塢大片的奇藥。《戰狼2》如果僅僅只是學到了好萊塢軍事動作片的“花拳繡腿”，沒有進行“犯我中華者，雖遠必誅”式的“強國夢”植入，也很難賣到56億。
因為特殊的歷史和發展階段，第三世界國家面臨的社會議題和西方發達國家很不一樣。同樣是體育題材，英國片《飛鷹艾迪》講的是“挑戰自己、重在參與”的體育精神，而印度片《摔跤吧！爸爸》則把個人夢想和國家榮譽捆綁在一起。
同樣的“仿製藥”故事，《藥神》和《達拉斯買家俱樂部》在處理上也有不少微妙區別，這當然不僅僅是因為審查原因。
和印度電影類似，伊朗電影經常被拉來給中國電影上一課：伊朗電影審查比中國嚴苛多了，但還是拍出好電影，中國電影人就不要再拿審查說事了……所謂的伊朗“好電影”，一般指的是在歐洲電影節獲獎，近來特指阿斯哈·法哈蒂兩次獲得奧斯卡最佳外語片的作品：《一次別離》和《推銷員》。
伊朗模式vs印度模式
究竟什麽才是好電影？在歐洲三大電影節拿獎還是在國內取得好票房？伊朗電影代表了第一種模式，“為藝術而藝術”，與世界接軌；印度電影則代表了另外一種模式：“文以載道”，文藝要參與社會變革，穩扎本土。這其實代表了第三世界國家嚴肅創作的兩條路線。
我個人更傾向於“印度模式”，它對中國現階段更具參考意義。伊朗電影雖然在世界電影節經常獲獎，但是伊朗沒有電影產業，伊朗普通民眾很難看到這些藝術片。而伊朗電影的“文化輸出”，僅僅是給歐洲中產階級的文化餐桌，提供一道小的甜點而已。
反觀印度電影，即便是阿米爾·汗主演，也很少在世界上拿過重要獎項。其實道理也很簡單，這些電影大多為“通俗情節劇”，盡量不給普通觀眾設定障礙。以《摔跤吧！爸爸》為例，從頭到尾都是線性敘事，只有一兩個閃回鏡頭，一點不炫技。這種“樸素”也就意味著藝術上沒有多大創新。
好萊塢定義了很多類型片，其他國家只能圍著它打轉，社會寫實片是電影工業普遍性之外的特殊性，在市場上難以取代。《藥神》的成功，表明社會寫實片除了能夠拿獎之外，還有另外一種商業化的可能性，而通過更大範圍地傳播，藝術作品也能夠產生積極的社會價值。
【文/楊文山】
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