《1917》視效為什麽獲獎？本文採訪了視效總監格雷格·羅切隆（Greg Butler）、紀堯姆·羅切隆（Guillaume Rocheron），分析了電影中五個重要的視效鏡頭。
到現在，幾乎所有人都知道了《1917》的特點是一鏡到底。精心策劃的電影鏡頭，超長時間的排練（持續了24周），各種攝影器材的投入，加上DP羅傑·迪金斯的高超攝影技術，以及特效、剪輯團隊的幫助，才有了這“神乎其神”的一鏡到底。
所以《1917》視效為什麽獲獎？本文採訪了視效總監格雷格·羅切隆（Greg Butler）、紀堯姆·羅切隆（Guillaume Rocheron），分析了電影中五個重要的視效鏡頭。非常有料，歡迎收藏。
作者：Ian Failes
英文：
https://www.fxguide.com/fxpodcasts/fxpodcast323-oscar-countdown-guillaume-rocheron-1917/
拚接：轉場的挑戰
拚接時，我們要考慮幾件事。攝影需要非常自然的感覺，這通常會影響拚接鏡頭的方法。無論是選擇使用簡單的2D混合，還是變形；是2.5D，還是完全3D，都取決於鏡頭運動，但你永遠不希望打破將鏡頭拚接的“魔術”。
這部電影有意思的是，它不應該是一部傳統的視效電影，不應該有視效奇觀，所以如果出現任何讓觀眾分心的東西，或者讓觀眾覺得演員調度或攝影不舒服的地方，那就是特效沒有做到自然，讓人感受到了特效的存在。這是這部電影視效製作時重點考慮的一點。
另一個需要考慮的難點是，我們決定不去故意“隱藏”這些轉場。
我們從來都不想演員在畫面上消失。比如說：“這裡有棵樹，當演員走到樹後面時，我們要將畫面合在一起。”有一些鏡頭是這樣做的，但從來沒有讓演員在畫面消失。如果在某物遮擋演員的情況下轉場，我們總是確保畫面中出現演員的手或腿或臉等。導演不想讓人覺得他們在通過這些轉場隱藏什麽，因為如果這樣做了，觀眾會感覺得到。
我們在演員面部特寫鏡頭中進行了一些轉場。因為轉換了布景，所以觀眾感覺被帶到了下一個場景，這其中使用了很多特效變形和重投影。目標並不是炫技，而是想辦法讓過渡看起來自然，成為影片的一部分。
我們會先拍攝A和B兩個鏡頭——並讓合成師在拍攝現場進行校準。沒有用任何運動控制系統來拍攝，只是拍攝時運用很多次畫面重疊的方法。當不得不融合兩個鏡頭時，讓A和B兩個鏡頭中的動作盡可能重疊，包括相機的狀態和動作。然後對於少數過渡幀，基本上在Nuke中進行一些2D變形以融合兩者。有時你還不得不選擇鏡頭有點移動或者光線有輕微變化的時刻（進行轉場過渡）。
在所有鏡頭中，摳像和準備團隊是真正的英雄。影片拍攝用的是自然光。基本上沒有使用藍幕。無人區片段是完全沒用藍幕的，所以一切都是摳出來的。特效涉及了全片的91%，其中大多數都是摳圖之作，這讓我們可以進行插入、替換鏡頭，或做布景延伸或融合等操作。
攝影指導迪金斯團隊盡可能多地考慮採用真實轉場，一些操作讓人拍案叫絕，其中一個是將攝影機放到攝影車上，攝影機穿過一段區域，然後攝影師繼續拿起攝影機拍攝。我們為演員進行彩排，也為掌機員進行彩排。這簡直就像是一場芭蕾表演。
比如，當他們進入無人區跳進戰壕，我們在鏡頭間做了轉換，從兩個掌機員扛的Trinity穩定器到Technocrane大搖臂。因為當他們倆都在戰壕裡時，我們想在他們後面推進，然後當他們出戰壕，我們想要換回在泥濘中行走時可使用的攝影機設備。
《1917》幕後製作視頻
打造飛機失事
我最喜歡的視效鏡頭之一是Contact中的鏡像鏡頭。在某個時候，你意識到自己正在通過鏡子看到此動作。但是，在某些方面它並不會分散你的注意力。如果你不去注意看，你甚至可能不會注意到它。
喜歡墜機這場戲的原因是，觀眾實際上是代入了角色，你看到了空中的混戰，而後飛機在他們旁邊墜毀，然後他們將飛行員拖出來。接下來的場景是飛機在他們身後燃燒了五分鐘。
這個鏡頭結合了多項技術。飛機飛行畫面是CG特效，俯衝中的飛機也是CG製作的，當它墜入穀倉時，有一些破壞是CG特效，但隨後飛機轉變為藍幕中的模型飛機。他們建造了飛機模型和穀倉的一小部分，我們只是拍攝了一些素材，讓飛機斜穿過一片有木頭的區域並且躥出火球，然後著火。
第一個鏡頭只有演員沒有飛機，然後飛機墜毀，我們通過CG切換到特效飛機，將該組合添加到第一鏡頭中；當角色站起來去救助飛行員時，過渡到第三個鏡頭，飛機被火焰覆蓋，飛行員也在裡面。通常，你可以拍個定場鏡頭、一個反應鏡頭等，只需剪輯即可使飛機墜毀的感覺非常動態。但是在這種情況下（我們無法進行任何剪輯），一切都與場面調度有關。4秒的鏡頭很適合用CG特效；但當有10秒鐘的時間時，你就會知道這將是多麽困難，如果電影中的視效鏡頭達到20秒，簡直是難上加難！
事實上，對於這部電影，我們幾乎不得不重新思考工作方式，消除鏡頭的概念。你只能通過運行整個場景來驗證場景是否有效，因為檢查5000個畫面的工作與一般工作完全不同。
通過Écoust廢墟
斯科菲爾德穿過一座橋，迎擊狙擊手，躲開敵人的火力，穿過Écoust廢墟。他在廢墟被照明彈照出的陰影中穿梭逃離，這是全片我最喜歡的特效片段之一。物理特效總監多米尼克·托希與羅傑·迪金斯密切合作，設計了一個照明彈效果試驗台。
照明彈必須持續22秒，並移動130英尺，才能真正形成羅傑和薩姆所追求的這些大陰影。他們把那些大東西放在絞盤上，在布景上製造照明。我想我還從未見過用特效設備來照明。
拍攝這裡非常重點的是：需要提前做好每個場景的微縮模型——用來設計拍攝方案（哪裡走演員，哪裡走攝影師）和燈光方案，因為拍攝過程需要燈光的連續性（如何做燈光）。
之後燃燒的教堂是視效製作和現場光源的結合。羅傑製作了一大堆可堆疊的燈。它會以不同的頻率跳動，看起來像火。我們所做的是移除它，摳掉它前方的一切事物，並用燃燒的教堂取代它。我們在法國發現了一座教堂，我們對它進行掃描，並模擬摧毀它，在裡面放火。
場景本身全部建立在謝伯頓製片廠的露天場地上，因此我們做了很多布景擴展。這是一個很大的區域，所有建築都離演員不遠；然後我們對場景進行了掃描，並重新創建了村莊的擴展版本。
湍急的河流
在斯科菲爾德奔向水面的鏡頭中，我們不得不將村莊和他跳下的橋區連接起來。他先沿著謝珀頓的露天場地奔跑，但下一段拍攝是在國際白水中心（Tees Barrage International Whitewater Centre），這是倫敦奧運會使用的激流路線。
他上橋後，我們必須設計所有周圍的環境；你需要開始留意河流和河岸。在這裡，我們進入了CG鏡頭，也就是他跳進去的那部分。
然後，當他在水上公園的水裡時，我們替換了整個環境。在水上公園拍攝這一幕時，需要將一切都掌控好。我們需要將演員置於安全的環境中，但同時要有湍急的河流。你不可能像其他水景那樣在水池裡拍攝這幕戲，也不能在真實的河流中拍攝，因為那樣太危險了。
因此，需要斯科菲爾德和周圍的水立即產生相互作用。其他一切都可以是特效。我們必須創造環境以及流動的水；同時，拚接也很困難。當拚接河流中的鏡頭時，需要確保將演員、水和飛濺的水花混合在一起，這非常錯綜複雜——我們會提取第一背景中的水花，將其以CG延伸到第二個背景中，以便它從一個背景流到另一個背景，這樣你才不會產生太多質疑。這可能是影片中最複雜的場景。
導演還想讓這條河看起來很危險，不僅有急流，還有尖銳的岩石露出來。即使處在一個可控的環境中，我們也不想冒險去做太危險的事情。所以我們的做法是，物理特效組在運河底部安裝了一組空氣泵，以使水在不存在的岩石上反彈。然後加上石頭，製造一些僥幸脫險的事故，使河流看起來相當危險。
最後一道壕溝
這場戲有很多真實的大爆破。不僅有爆破和主要演員，還有很多臨時演員以及攝影機。（在最後一次的戰壕奔跑中，一位演員被擊中了兩次，但還是站起來繼續跑。拍攝的機會是很重要的，因為它涉及大量真實的爆破，所以劇組得繼續拍攝。）
為了讓攝影機後撤得足夠快，當斯科菲爾德全速奔跑時，攝影機必須在吉普車上以特定的速度向後退。在這個鏡頭中有一些過渡，以連接兩個不同的場景，並將不同的鏡頭混合，從而獲得最佳的呈現。
我們做了一些例如創造地面來隱藏炸藥的事情，但很多都是實際效果。第二天我們又回到了同一個地點，拍攝了一些用來合成最後一組鏡頭的素材，離斯科菲爾德很近或很遠的一些鏡頭。
我最喜歡的鏡頭實際上是鏡頭後面的爆炸，這樣鏡頭就可以追蹤到原來的煙霧，從而讓你感覺到爆炸不僅發生在鏡頭前，而是彌漫了整個戰場。
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