源丨編劇工廠文丨編劇工廠
《流浪地球》vs《星際穿越》&《天地大衝撞》
劇本診斷報告
基本信息
注：基本信息將根據影片的類型，四位一體（角色功能），人物原型（心理學依據）和英雄之旅四個單項進行評估。
基本信息分析
三部影片的劇作類型都屬於麻煩家夥中的“自然麻煩”，都是關於人類如何應對災難的故事模型，不同於《2012》等麻煩家夥中的“災難麻煩”類型，側重於展現人類如何逃離災難。
這是普通人面對特殊情況的一類電影，是所有求生電影的來源。這些故事中的孤單的男人，女人或群體，發現自己身處難以置信的逆境，影片的結局都是飽經折磨的主人公幸存下來。
特別提示：這一類型的電影“內核”在於宣揚“精神的勝利”。由此我們可以看出，災難的解決並不是該類型的核心表達，只有融合了人物“精神的勝利”而解決的災難，才符合此類型的要求。
就像《星際穿越》中問題的解決來自於庫珀與墨菲間濃烈的父女之愛；《天地大衝撞》（以下簡稱《大衝撞》）中問題的解決來自於坦納船長和死去的妻子間難以割捨的夫妻之愛。還有其他次要角色，如：布蘭德與戀人的愛情；珍妮與父母的愛情，奧萊與莎拉之間的愛情。他們彼此的情感都經受著理性的掙扎，但正是因為“愛”讓他們戰勝了自己，獲得了勝利。《流浪地球》則僅僅將敘事停留在外在事件的解決上，並沒有利用人物的精神驅動外部動作，從而解決麻煩。劉啟父子之間的情感互動乏善可陳，最終問題的解決也不是因為父子在情感上的融合所致，人物的情感缺少對理性掙扎的展現，流於表面化。
《星際穿越》和《大衝撞》的人物原型都是救世主。許多人要麽覺得這一原型理想主義、固執，瘋狂、自大；要麽覺得他神聖睿智、具有奉獻精神。這一原型起初或許有些猶豫，但後來很快就意識到這是自己的宿命。《星際穿越》中的庫珀割捨下摯愛的女兒墨菲，挺身而出，改變命運，找到了自己人生的意義；《大衝撞》中坦納船長給隊員講《白鯨記》的故事，最終付出生命拯救地球。他們可能並沒有清楚意識到自己跟神的聯繫，只是生來就向著一個目標努力，並且願意為此犧牲自己（注：雖然《大衝撞》放大了B故事及其人物—記者珍妮，但坦納船長依然承擔了該片劇作意義的主角功能）。
《流浪地球》的人物原型為愚者，該原型的優點是求知欲旺盛，敢於一個人去冒險，想象力豐富，有很多點子，討厭提前做計劃，喜歡自發做事；缺點是衝動魯莽，不知節製，害怕承諾，可能會突然消失一段時間，會冒很大的風險，因為他以為自己是無敵的，無法承擔責任，無法勝任常規的工作。愚者最關心自由，最害怕失去自由。
這是多好的人物動機和性格特質，我們用這些特點，就能輕鬆的構建劉啟逃離地下城的心理動機——他愛冒險，求知欲旺盛，衝動魯莽，討厭提前做計劃，會突然消失一段時間，會冒很大的風險，因為他以為自己是無敵的。充分利用人物原型為我們提供的普適特點，劉啟就會為自己的性格和目標而行動，而不是為怨恨父親的情緒而行動，後者無法體現人物性格。稍加提煉，我們就能輕鬆的建立劉啟在故事開始時的短期目標，製造引發事件，而不用在一開始強行製造父子衝突來推動人物。
如果鋪墊部分建立好了劉啟的這些特徵，那麽情節點1處，他被征用運送火石恰恰束縛了人物渴望自由的性格，這一內在性格的衝突將會自然構建衝突，並使之在結尾處得以改變，人物的改變是什麽呢？——他應該學會替他身邊的人想一想，尤其是他的家人。他還要學會照顧好自己，承擔一些責任，他必須學會尊敬父親的權威，不然就要承受後果。由此構建的父子關係是不是不用停留在表面的衝突上，他們可以彼此深愛，但依然可以對立，因為這種對立和衝突已經可以通過性格而非情緒表現出來。正如電影《十月的天空》中，兒子對父親所說：“我們對事物總有不同的看法，但是爸爸，我相信自己在這個世界上能有一番作為，不是因為我倆如此的不同，而正是因為我和您有著同一種信念，和您一樣頑固，和您一樣不屈，我只希望我能成為像您一樣優秀的人……你才是我的英雄”。電影《十月的天空》從頭至尾的父子衝突都源於這種深層的愛和崇拜，這是《流浪地球》所無法企及的深度，如果創作者能回到人物原型中去思考，也許人物會比現在扎實。請相信，人物原型是有效的！
《大衝撞》中，對手並不是以實體人的方式進行設計的。對手（陰影）可以用神秘的，悲劇的，受創傷的和不體面的過去來代表。這部電影將對手處理成了“受創傷的過去”的形式。注意，本片的對手不是災難 ，影片的對手在A故事中是坦納船長必須正視和面對的愛妻的離世這個 “受創傷的過去”，B故事的對手則是珍妮必須正視和面對的與父母的愛這個 “受創傷的過去”，影片用人物面對災難這個隱喻來展現人物是如何戰勝內心的這個“對手”的過程。
《流浪地球》的對手和《大衝撞》是同一原理，不應該把主角對抗對手簡單的看成是與災難的對抗，或者是解救妹妹而已，影片中最核心的“受創傷的過去”，是劉啟成長中與父親分離的那段過去，電影最終應該借用災難的解決來解決父子關係，而不是停留在父子都在解決災難的層面。這就是創作者對於劇作中四位一體的故事原理理解不夠所致，影片沒有理解和處理好對手。
《星際穿越》的對手則是實體的人——女兒。對手（陰影）並非一位邪惡的壞人，而是被錯置的部分自我。對手的識別可通過電影的高潮部分進行判斷，其高潮是在父女間的一對一對決，看似傳遞量子數據，實則是父女倆情感的融合，沒有這種融合 ，便不可能完成數據的傳遞。主角（人格面具）必須遭遇陰影，並將它融合在自我裡，才能解決衝突，這即為電影的動作線（A故事）。
在角色性格中添加認同危機階段和心理防衛機制，將為他們的性格增加心理深度。當主人公說出一些有口無心的話，做出一些身不由己的事，並且行為方式是違反當時直覺對情況作出的反應時，他們就變得比較複雜。認同危機階段和心理防衛機制能夠展現角色動機中隱藏的根源，以及存在於他們表面行為之下的心理衝突。《流浪地球》沒有對於人物此心理學層面的情節設計。
《星際穿越》中主角庫珀的“認同危機階段”屬於“親密關係 VS 孤立”階段，這一階段：親密關係危機的解決，代表了兩個角色內心深處的個人危機的解決，這個解決是主角最終目標的完成（而非拯救地球），且應該是靠自己來解決的。主角在第三幕裡必須站起來面對身邊的狀況，必須展示出自己真實的勇氣，並靠自己的力量解決危機。
影片高潮事件的設計，正是為了將父女倆置於情感極為脆弱的處境中。沒有人願意進入這個處境，除非他（她）對另一個人有完全的信任。沒有信任就沒有親密關係，就不可能完成量子數據的傳輸。影片正是利用傳遞量子數據拯救地球的外部事件，展現父女倆重述信任與不信任的認同危機的核心主題。
《流浪地球》中主角劉啟的“認同危機階段”也應該屬於“親密關係 VS 孤立”階段。如果創作者能夠知曉，展現父子信任與不信任的認同危機才是敘事核心，把握好外部動作及視覺奇觀，讓其成為將父子置於情感極為脆弱的處境的手段，使他們通過對彼此完全的信任建立起親密關係，再利用這種親密關係最終解決問題（拯救地球），這才是情節設計的正確思路。（可參照《星際穿越》）
《大衝撞》中主角坦納船長的“認同危機階段”屬於“傳承 VS 停滯”階段，這一階段的要求是：人物了解到他已失去青春，再也無法視自己為主導，因而感到失落和不知所措。很多時候，這樣的人物必須被一位熱誠的年輕學徒“說服”，並願意傳承。年輕人將停滯的角色帶入傳承的狀態，幫助他解決中年危機；他在年輕人的旅途中啟發和指導他們，幫助他們解決青少年危機，使他們成為英雄。只要有年輕人等待被啟發，就會有一位老練的模範角色從停滯中產生，將自己貢獻於傳承性的人物中。
影片中的坦納船長正是處於這一自我內心活動與外在的社會生活衝突的認同發展（性格發展）階段，這也是他參與“彌賽亞”任務的心理動機。影片中設計了他與年輕隊員間的隔閡及最後的解決，正是基於坦納船長的這一認同危機階段所面臨的核心心理困境而設計的：年輕的隊員們將停滯的角色帶入傳承的狀態，幫助他解決中年危機；坦納船長在年輕隊員們的旅途中啟發和指導他們，幫助他們解決青少年危機，使他們成為英雄。
防衛機制通常會變成主角追求的目標，也就是他必須克服的弱點。編寫防衛機制的關鍵在於角色自身完全不知道他們正在展示防衛性行為，主角下意識的防衛性要素增強了戲劇的張力和懸疑。
《星際穿越》和《大衝撞》的“心理防衛機制”都是：升華——愛的力量。這類角色將衝動導向積極的或藝術性的活動。升華的力量，可以使那些令人無法相信的事跡變得似乎可信。原始的愛的衝動有著巨大的力量，主角內心強烈的愛的信仰，升華為拯救地球的奇跡。
節拍點對比分析
第一幕 建置
1. 開場畫面
規則：
電影的開場畫面，通常要設定基調，情緒，風格。通過呈現一小段主人公日常生活，建立主角的短期目標，揭示主角不公平傷害和潛在危險。我們把主人公在開場面對的狀況稱之為“停滯等於死亡”的時刻，意思是主人公對自己的現狀不滿（也可能自己沒意識到），如果主角不試圖改變（停滯在這一時刻）這一現狀還不如去死。這就意味著，任何電影的開場畫面都要展現一個身處困境的主角，不能出現“三無”主角，即：無缺點或缺失；無困境；無欲望。開場畫面往往與終場畫面相反（相呼應）以凸顯主題（故事都是關於改變的）。
分析：
《流浪地球》的開場畫面展現了”夜晚平靜的海灘邊，劉培強和兒子及嶽父韓子昂遠望星空對話”的場景，其中談及木星風暴以及執行任務的話題。兒子熟睡後，劉培強與韓子昂談論監護人及地下城的話題。《大衝撞》展現了弗吉尼亞裡奇蒙天文實驗室，14歲的少年萊奧·畢德曼無意發現了一顆不知名的彗星。兩部電影情節上都是觀測星空的對話場景。比較一下不同之處，兩部影片各自展現了一個什麽樣的現實世界？
《大衝撞》在典型環境和人物關係上建立了與情節的唯一性，即“研究天文的場景（由人群的工作屬性構建的典型環境）+研究天文的人”，這一明確的設定對“發現未知星體的事件”是一個必然且唯一的情節導向，並且奠定了影片的基調和風格，這是一部關於人類與未知星體的故事。而《流浪地球》的視覺意象：“寧靜的大海+家人露營+討論孩子撫養問題的情節”能準確的展現影片的基調，風格嗎？顯然不能。大海的環境（非典型環境）+露營的場景不能與進入地下城和逃避災難的情節形成唯一的情節導向及影片基調和風格，且地下城等無法調動觀眾生活經驗的視覺內容僅用台詞，無法引起觀眾的聯想和共情。如果沿著這個開場，不同觀眾就會產生不同的聯想或歧義。故事是不是也可以發展成為一部家庭情感劇呢？這是一個看似微妙但卻本質的區別，直接影響影片的敘事和表意。應運用典型環境下的典型人物進行人物塑造和規定情境的構建。
兩部影片的開場畫面由於主角未登場或處於幼年，因此均沒有建立主角的短期目標以及暗示主人公潛在的風險，影片呈現了一個平靜的世界，並未構建災難的情緒（災難）。
《流浪地球》的開場畫面做到了塑造劉培強（情感線人物）的職業及個人困境，且將其作為塑造主角劉啟3p生活中的個人生活，即主角劉啟的宇航員父親即將執行一個離家十多年且具有潛在風險的任務。綜合來看，這個開場畫面介紹了規定情境，也塑造了主角劉啟的個人生活，作為情感線人物的劉培強也進行了職業和個人生活的塑造。但卻不能奠定影片的基調，情緒和風格。觀眾並不能感受到這是一部與災難和科幻有關的電影。這個開場本質的問題是沒有選擇“典型環境”，將人物放在一段“日常生活”中進行呈現，只是讓人物以一種情緒和狀態訴說規定情境，規定情境沒有轉變為動作和可視的場面。注意：規定情境要被觀眾看到，而不是說出來。
緊接著出現在鋪墊部分的介紹地球面臨的危機和“流浪星球”計劃則才有了奠定影片基調，情緒和風格的作用。相信導演一定反覆考慮過電影應該選擇哪個情節開場？我們不妨看一下《星際穿越》的開場：
對比兩部電影的差別：
1.劇本寫作是展示（動作）而不是告知：《流浪地球》只是提及規定情境，而沒有像《星際穿越》對規定情境進行展現——一個食物緊缺，沙塵暴漫天的規定情境。我們在畫面裡看到狂風和沙塵中吹的七倒八歪的玉米地，看到了厚厚的沙塵侵蝕人們的房屋和餐桌，環境的惡化和生存的危機展示了以主角庫珀為代表的人類存在的潛在風險。《流浪地球》將環境設定在海邊，這一環境無法幫助構建規定情境（電影是視覺化的，它通過展示“動作”和“反應”來講述故事，故事要盡可能的尋找到更有利於將人物動作和外部事件視覺化的方法）；
2.《流浪地球》的人物設定比較直接常規——因執行任務要離開家人的宇航員父親，且人物沒有放在日常生活中進行塑造。《星際穿越》則提供了有敘事意義的典型環境和人物的日常生活——一個常常夢到自己墜機的農民庫珀，這是一個有反差的人物形象，這個反差不僅塑造了人物，也進一步塑造了規定情境——即一個身處災難之中的地球（現實世界）最重要的是食物，成為農民比一切都重要。
3.《星際穿越》通過紀實性採訪手法（採訪者在4:3的畫幅中），營造了更為真實的氛圍，消解科幻電影與觀眾的疏離感。
《星際穿越》的開場畫面迅速建立了庫珀的短期目標，揭示了主角不公平傷害和潛在危險，庫珀不得不試圖改變的潛在內心需求。開場奠定了影片的基調，情緒和風格——這是一部表現人類如何應對災難的電影。
2.主題呈現
規則：
在結構扎實的劇本中，前5分鐘裡就會有人（配角）提出問題或做出陳述（通常針對主角），而這些正是主角缺乏的。那個人（配角）跟人生自然的，本能的，原始的一面有較多聯繫，他會與影片中的主人公交談（這個人物會說“驕傲會導致挫折”，“家庭比金錢更重要”之類的話），主人公並不知道談話內容對他在影片中的角色延續極為關鍵，而這個問題或陳述就是影片的主題。編劇將在這個位置第一次有機會提出問題或做陳述，暗示電影主題。
分析：
這是一個極易被忽略的節拍點。此處，我們可以借由主角和一個配角不經意的聊天，第一次有機會暗示電影的主題，讓觀眾在5分鐘左右就意識到電影是關於什麽的，這是扎實的劇本必備技巧。例如電影《角鬥士》在4’50——5’30之間，主角與士兵的看似不經意的對話：“做人要認命”；“勇氣和榮譽”，不僅暗示了劇情的走向，也清晰的呈現了電影的主題。
《流浪地球》和《星際穿越》中均沒有主題呈現的情節設計。
《天地大衝撞》在記者珍妮找到準備帶女兒長途旅行的豪斯採訪時，豪斯告訴珍妮說：“只想跟家人在一起”，而這個問題正是主角缺乏的。但珍妮此時並不知道談話內容對她在影片中的角色延續極為關鍵，而這個問題或陳述就是影片的主題。編劇在這個位置第一次有機會提出問題或做陳述，暗示電影主題。
3. 鋪墊
規則：
電影的前10分鐘，要完成三件事情：
1.主角是誰：必須緊緊圍繞著主角的三維立體生活展開，即建立主角3P生活——職業生活（工作），個人生活（家庭及朋友）及私生活（獨處），是告訴觀眾誰是主角並了解主角的好時候，也要為後面做好鋪墊。主角要出現在正常生活（規律生活）中，平淡如水，但危機就隱藏在背後，所以生活在被轉變前要描述好平靜。
2.戲劇情境是什麽：故事是關於什麽的？告訴觀眾世界是什麽樣的。
3.戲劇前提是什麽：圍繞故事（世界）的戲劇性的狀況是怎樣的。
故事的引發事件出現；設定故事的賞金，賭注和故事目標；首次展現過往創傷給主人公的痛楚。必須向觀眾顯示什麽是英雄缺少的東西，這些主角缺少的東西將會在劇本中爆炸，打開主角的頭，並治愈他。同時，我們也要給觀眾“喜歡”主角的理由。人物不一定非要可愛，但要將人物置於衝突中，人物的動作要充滿特點，可信。
分析：
《流浪地球》的鋪墊部分介紹地球面臨的危機和“流浪地球”計劃，展現了影片基調，情緒和風格，更具有開場畫面的功能。而《流浪地球》的開場畫面則更具有鋪墊的作用，且與《星際穿越》鋪墊部分一家四口的早餐場景有相似之處。都有角色與孩子以及與嶽父的對話。兩部電影的人物關係設置也十分相似。但是將這樣的對話放在開場畫面，由於沒有規定情境的支撐，很容易變成家庭劇，而反觀《星際穿越》的家庭早餐對話，雖然看似是父女討論科學與幽靈，女婿與嶽父聊家長會誰去參加的問題，但由於故事背景放在了地球災難的大背景之下，觀眾已經不再會認為這是一部家庭劇了。相似的情節，擺放的位置不同，產生了意義和對觀眾的影響截然不同。
《流浪地球》鋪墊部分開始展現十七年後長大的劉啟以及地下城的環境。影片通過劉啟帶妹妹朵朵（朵朵的身份直到第二幕遊戲時間，韓子昂死時才交代清楚）逃離地下城，來到地面開姥爺的卡車這一事件，完成了對地下城及地球環境（現狀）的描繪。這是對規定情境的塑造——一個災難下的人類生存現狀。
編劇和導演耗費了大量時間和成本來營造這一環境，營造環境的根本目的是什麽呢？首先對於環境的營造是為塑造人物服務的，但影片在此處忙於展現環境，丟失了人物的塑造，舍本逐末，遺留下了一系列人物的問題：劉啟離開地下城的人物動機是什麽？劉啟的職業使其具備什麽樣的能力？這些能力將會在後面的劇情中產生什麽作用？劉啟與父親隔閡的原因是什麽？（不同價值觀的衝撞），劉啟的短期目標是什麽？（開姥爺的卡車要做什麽？）這些才是鋪墊部分的根本問題。環境的展示，動作的展開都應該緊緊圍繞解決人物的塑造問題進行設計。
《星際穿越》的鋪墊部分緊緊圍繞構建人物3P設計情節。首先展現了庫珀的個人生活——他和希望女婿再婚的嶽父以及一對兒女四人相依為命。這一獨特的人物關係進一步塑造了“災難下的人類”這一獨特的規定情境。影片並沒有先說明庫珀是一個工程師兼飛行員，讓觀眾通過庫珀的夢境，布滿灰塵的電腦上的畫面顯示內容，和女兒討論科學話題，用電腦控制無人機並獲取電池等情節進行聯想，再通過庫珀在學校與老師的對話，加以身份確認，並將妻子的因病離世巧妙帶出，首次展現過往創傷給庫珀的痛楚。人物的職業生活塑造就是通過這樣的動作和場面的展示，以及利用完型心理學調動觀眾的心理補償，深深印刻在觀眾心裡的（這是電影敘事的基本技巧）。至此庫珀的個人生活及職業生活被清晰展現出來。影片僅通過一頓早餐，帶孩子捕獲無人機電池以及在學校與老師的談話三件看似普通的事，運用人物的對話，行動及環境，道具的展現等手段，將庫珀這個妻子因病離世，和嶽父和一對兒女相依為命生活的飛行員兼工程師的農民的立體人物建立起來。
特別強調：人物3p需要展現，不止是提及。電影不僅要交代主角的職業是什麽？家庭生活都有哪些成員？更要充分渲染其在職業和家庭中特定的戲劇狀況（價值觀碰撞）。影片通過庫珀用電腦控制無人機以及為收割機設定程序等外部動作展示主角的職業能力；通過為兒女與老師爭執，與嶽父喝酒談心及帶家人看棒球賽等具體事件動作展現庫珀與家人親密的關係。這種親密關係構建了一個美好的家，一個主角一定要回家的合理的心理動機。反觀《流浪地球》，我們要摒棄必須爭吵，簡單粗暴的對立才能構建戲劇衝突的誤區，深挖人物之間的價值觀衝突和兩難的人物困境。
《流浪地球》緊接著設計了劉培強在空間站準備退休回家的情節。這一情節展示了空間站的環境，但依然存在同樣的問題，營造空間站環境的根本目的是什麽呢？是否為人物的塑造服務呢？顯然，導演又被營造環境的想法帶跑偏了。空間站是一個能夠展現父子（分離）關係的具有戲劇性的典型環境，卻沒有為人物關係服務。劉培強可以通過莫斯電腦非常便捷的與地面進行聯繫，那麽俄羅斯宇航員老馬的台詞：“你已經十多年沒跟兒子說話了”又是怎麽回事？這一細節塑造了劉培強什麽樣的人物性格？令人費解！
影片是不是應該充分利用這個天地分隔的空間站環境拴鏈父子關係呢？我們試想，如果情節變成：“劉培強與兒子十多年一直保持天地通話，兒子非常崇拜父親，並在父親的指導下了解空間站等科學知識，他期待著父親盡早回來，也夢想著成為像父親一樣的人，拯救自己，拯救地球。此時即將退休的父親會給兒子產生什麽樣的情感聯繫？木星活動增加，聯合政府啟動緊急預警，父親必須進入休眠，無法返回，又會給兒子產生什麽樣的情感衝突？沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。這種愛與恨應該得到交織並充分展現，而空間站已經提供了極好的環境載體，卻沒能在影片中成為連接父子關係的橋梁，所有的設計都相互割裂，無法融合。
《流浪地球》鋪墊部分的最後一件事是劉啟和朵朵因為偷開卡車被抓進牢中，認識了蒂姆，姥爺前來撈人，也被關進牢中。這一情節起到了拴鏈主角與姥爺以及蒂姆之間關係的作用，但不應放在鋪墊部分塑造，這使得鋪墊部分嚴重超長十幾分鐘，對影片節奏影響較大。應放入”爭執“節拍點中。時間已經過去26分鐘，主人公逃出地下城要幹什麽？這能成為影片的引發事件嗎？不能，因為劉啟逃出地下城並沒有建立故事的賞金，賭注和故事目標。
《星際穿越》的引發事件是——收割機程序異常，女兒墨菲房間的書架上的書也莫名掉地。影片暗示了主角需要去探索和解決的故事賞金和目標。
《大衝撞》是一部罕見的“B故事強度大於A故事，並塑造了群像人物的成功案例。影片在完全遵循A/B故事線各自作用及人物各自功能的前提下，將A/B故事線的結構顛倒過來，看似顛覆規則，實則藝術的運用規則表達創作者獨特的觀點和態度。影片的劇作經驗告訴我們，編劇只要牢牢抓住故事不變的原理，而不是記住陳腐的規則，即故事的設計要緊緊圍繞主題，運用雙線敘事（A/B故事）展開，便可靈活使用劇作技巧創作獨特的優秀作品。
當我們不想把電影表達放在展現動作線的A故事上，而希望放大展現主題的B故事時，在保持角色功能不變的前提下，可以顛倒“A/B故事線的功能要求”，以下我們將用“A/B故事顛倒原則”對《大衝撞》進行劇本評估。結合對《星際穿越》的常規“A/B故事線”的分析，可以拓展我們如何構建故事結構的新維度，提升對故事原理理解的深度及劇作技巧使用的廣度。
《大衝撞》首先通過沃爾夫博士發現彗星即將撞擊地球但卻在車禍後中喪生兩場戲，乾淨利落的建立起了全片的戲劇情景。根據“A/B故事顛倒原則”，具有主角功能（擁有戲劇性需求，並最終解決問題的人物）的人物坦納船長並沒有登場，影片建置顛倒至主要的B故事人物，年輕女記者珍妮的職業和個人生活的3p塑造上。
對比《流浪地球》，《大衝撞》中用十幾分鐘講述一個女記者渴望成為主播，跟蹤報導財政部長的桃色新聞。這一情節會不會讓觀眾也感覺不像在看災難和科幻電影呢？
雖然《大衝撞》著力表現B故事，但整個B故事緊緊圍繞影片開場營造的規定情境，雖未時常提及，但扎實有效的規定情境始終繃著觀眾的心，而《流浪地球》由於開場未先建立規定情境就鋪展開家庭中的人物糾葛，讓觀眾難以沿著統一的類型和基調觀看，顯得跳躍，割裂和突兀；其次，《大衝撞》是根據“A/B故事顛倒原則”進行設計的，影片借用災難的外殼表現人之間關於“愛和家”的主題，因此，B故事才被放大，這一對鋪墊部分的處理恰恰體現了編劇和導演的思想意圖，而《流浪地球》沒有分清A/B故事的比重和表達的側重點，即沒有明確講什麽故事和怎麽講故事的問題。
《大衝撞》的這一嘗試，也不是沒有問題，由於主角未登場並塑造，戲劇性前提無法展開，整個故事的賞金，賭注和故事目標無法建立。且時間超出了3分鐘，對敘事節奏產生了一定的影響。
另外，影片根據“A/B故事顛倒原則”，將一些本該處理在主角身上的技巧放在了B故事人物身上。例如：將首次展現過往創傷給主人公的痛楚放到了珍妮身上。向觀眾顯示了什麽是珍妮缺少的東西。影片保證了節拍點功能的完整性，並沒有缺失這些人物要素對敘事和觀眾的影響，只不過將其轉移到了B故事人物身上。
4. 催化劑（面臨歷險召喚）
規則：
影片中出現的第一次“劇烈打擊”。催化時刻，粉碎主人公原來平靜的世界，打破主人公所有生活的平衡。“新機會”被揭示，這個新機會有一個清晰，可定義的目的，而主角要實現這個目的。暗示主角某個內在問題，使用他這個原型的一些缺點——諸如貪婪，嫉妒之類，但主角不會馬上改變。節奏加快，陷阱就位。
催化劑一般情況下是一件事情，其設置既可以使人物向好也可以使人物向壞。
但有些時候，催化劑也有可能由兩件事情構成，我們稱之為“二次催化”。兩次催化中，第一個事件為——伏筆，第二個事件為——分曉。
分析：
《流浪地球》的催化劑事件為行星發動機組停轉，地球將在37小時後撞擊木星，韓子昂開車帶主角等人在地震中逃亡。這一事件的確粉碎了主人公原來平靜的世界，打破主人公所有生活平衡。但可惜事件並沒有給主角揭示“新機會”，主角被動的坐在車內。此時的劉啟除了被動逃離，並沒有任何目標和需求。
需要注意的是，好的催化劑除了需要擊碎主角的生活平衡外，還需要激發主角兩個欲望（需求）：一個自覺的欲望（想要）和一個不自覺的欲望（需要）。《流浪地球》的催化劑未能激發主角的任何欲望。逃離算主角的欲望嗎？那要看情節點1所建立的需求。如果故事是關於主角如何逃離的，那麽此處的逃離才算欲望，例如電影《2012》，就是一個展現主角如何逃離的故事。但《流浪地球》並不是關於逃離而是關於拯救的故事，因此，此處主角並沒有激發出任何與拯救有關的需求。
《星際穿越》的催化劑採用了“兩次催化”的方式，伏筆事件是沙塵暴侵入墨菲臥室，庫珀發現沙塵顯示的二進製坐標，並決定尋找坐標；分曉事件是父女誤闖入NASA基地，庫珀被選定為尋找人類新住所的最後一次遠征——“拉薩路計劃”的宇航員。兩件事情共同粉碎了庫珀的生活，激發了主角一個自覺的欲望：找到適合人類居住的星球；一個不自覺的欲望：返回家與女兒（家人）團聚（電影主題）。揭示了他的“新機會”——參與“拉薩路計劃”。庫珀需要在家和使命之間做出抉擇。故事節奏加快，陷阱就位。另外，其催化劑事件的設計，充分展現了主角的主動性，並與故事所講述的主角最終找到拯救人類方法的故事主線相統一。
《流浪地球》在此處設計了一個塑造人物性格的“救貓咪”式的動作和事件：危機時刻劉啟返回解救蒂姆。這是一個塑造人物的有效情節，但導演在運用視聽語言營造氣氛上顯然功力不夠，可參看電影《泰坦尼克號》中“傑克和蘿絲逃出船艙時，被鎖住的伸縮鐵門攔住，水勢上漲，開鎖的鑰匙掉入水底，最後一刻，傑克找到鑰匙，兩人順利逃學生”的情節，卡梅隆在運用鏡頭營造緊張的氣氛上顯現出扎實的功力。另外，影片在此處出現了倒計時的技巧——37小時後地球將撞擊木星，這是營造緊張氣氛的有效手段。但這一技巧如果出現在情節點1和中點處效果更好。
《天地大衝撞》的催化劑也採用了“兩次催化”的方式，並且也將其放在了B故事人物身上。伏筆是珍妮被FBI抓住，並在與總統的見面中被要求保守“埃莉”的秘密，作為回報，總統將在兩天后的記者會上讓珍妮坐在第二排；分曉是總統在記者會上宣布彗星撞地球的新聞。這兩件事共同擊碎了珍妮的生活，珍妮因此如願以償的成為主播，這本應該使她的生活朝好的方向改變，但即將到來的災難也給她及所有人的生活帶來了壞的改變。這一催化劑的處理，使得人物生活既變好又變壞，實在高級！只是不像傳統敘事一樣放在主角身上。
5. 爭執（辯論）
規則：
1.新人物和關係發展，拴鏈人物——對手，導師，愛戀對象或夥伴出現（若之前未出現）。所有主要的配角在這一階段都應該登場，不管主角有沒有遇到他們。
2.揭示“渴望”——主人公對他要走上的道路產生懷疑，主角拒絕了“新機會”，嘗試能夠繼續保持從前的生活以及對待事物的方式，但是不斷有壓力和障礙推動他去考慮並接納這個“新機會”。
分析：
從這個節拍點開始，劇本要著重塑造除主角以外的其他重要配角，並將他們與主角拴鏈起來。重要配角包括：對手，情感線人物（B故事人物/戀愛對象）和智者。
《流浪地球》在這一節拍點，應該重點拴鏈父子關係，劉啟與朵朵，姥爺以及蒂姆的關係，並重點揭示主角內心的“渴望”。由於影片的催化劑沒有激發出主角內心的“渴望”，此處很難處理主角面對“渴望”所產生的兩難的性格衝突。只能用大量的特技渲染韓子昂如何開車帶大家逃離地震的場面，並且整個逃離過程並沒有成為拴鏈人物關係的載體，變成了簡單粗暴的特技展示，且主角始終處在被動之中。
另外影片有一個對敘事起到重要推動作用的人物李一一，直到影片過半才登場，該人物的作用和功能遠大於蒂姆，應考慮讓李一一在此處登場。
接下來的情節是劉培強與劉啟進行天地通話，這是一個能夠拴鏈主角與情感線人物的事件，父子本應進行深刻的情感拴鏈，但影片卻草草收場，十分可惜。看看《星際穿越》的處理，影片此處構建了新的人物關係。通過凱恩教授和女兒布蘭德向庫珀介紹整個計劃，塑造了凱恩教授和女兒布蘭德兩個角色(職業和個人生活同時塑造)，塑造人物的同時規定情境也在繼續塑造。
庫珀回到家中，父女兩人在臥室的談話，編劇運用動態人物關係的劇作技巧，展現父女從難捨難離到女兒墨菲失望拒絕的人物關係轉變，深刻表現了人物的困境和兩人深厚的情感。與之後庫珀深夜與嶽父喝酒談心的情節所形成的兩個對話場景，都展現了庫珀對即將走上的道路產生的“懷疑”，庫珀陷入：我該怎麽辦？我要不要繼續下去？的困惑和疑問之中，這種兩難正是該節拍點的主要功能要求，也推動了庫珀去考慮並接納“新機會”——參與“拉薩路計劃”。
《流浪地球》中，父子關係沒有形成動態人物關係的變化，因此只能看到兩人的隔閡，感受不到兩人難以割捨的父子情。劉啟因為沒有內心的渴望，注意：這個渴望不是希望和父親在一起，而是像《星際穿越》中，庫珀“渴望”執行計劃，拯救地球和家人。劉啟因為沒有一個類似的明確的“渴望”，並且這個“渴望”還要與“回家”的願望形成相反，所以劉啟此處無法產生由於不斷有壓力和障礙形成的兩難的人物困境，最終推動主角去考慮並接納一個“新機會”，人物心理變化和節奏都沒有改變。
《天地大衝撞》根據“A/B故事顛倒原則”，主角及其團隊則在本該B故事人物登場的爭辯部分進行塑造。但由於該部分要塑造主角及其團隊的3P，編劇在極其乾淨簡練的處理中，依然無法控制時長，導致第一幕嚴重超長。
但在如此短的時間內，編劇和導演展現了以坦納船長為代表的整個行動隊人物的3p，還設定了故事的賞金，賭注和故事目標，展現了過往創傷給坦納船長帶來的痛楚，也向觀眾顯示了他缺少的東西——家的完整性，還構建了年輕團隊與坦納船長之間的隔閡。而對於A故事中人物對即將走上的道路產生的“懷疑”，則是通過與家人的離別來展現的，並推動了坦納船長及其隊員接納“新機會”——執行“彌賽亞”任務。雖然顛倒了A/B故事 ，但是技巧中該有的功能全部保留下來。
除此之外，“爭執部分”還塑造了首個發現彗星的男孩萊奧及其女友和家人以及總統等眾多人物。編劇將這些人物的塑造放在了正確的節拍點上，這些人物將作為“群像”隱喻整個人類，貫穿全片並輔助主題的表達。
6. 情節點1
規則：
主角被迫接受了“新機會”。主角經歷的事件使他不得不確定一個目標，影片的主題世界扔到腦後，準備進入到第二幕中顛倒的“反主題”世界。（主角不能被引誘，欺騙，漂移到第二幕。英雄必須自己做決定。英雄無論如何，積極主動。）
分析：
情節點1的主要特點是主角被迫（不得不）建立新需求（新機會）。主角在經歷了擊碎生活平衡的催化劑事件，並在爭辯階段經歷了內心鬥爭與反覆後，在這裡需要讓主人公再經歷一件事，這件事情的發生要迫使主角不得不最終接受新需求。
《流浪地球》在這一節拍點處建立了不得不被征用運輸火石的需求。這個需求的確體現了主角不得不做的事情，並且持續貫穿整個第二幕，起到了劃分兩幕，建立人物需求，將人物拋入顛倒世界的要求。但問題是這個需求中，主角並沒有主動願意的成分。情節點1建立的需求，雖然是一個主角不得不去做的事情，但其中也必須包含主角是“願意”去做的，而在影片中，劉啟並沒有一絲一毫想要去做的意願，這個需求在一開始是徹底被強迫的。這樣設計主角的需求，帶來的問題是減弱了主角的主動性。觀眾喜歡積極主動的主角。影片的主角沒有自己做決定，沒有積極主動。
《星際穿越》和《大衝撞》的情節點1都極為簡潔和相似。一個展現了庫珀踏上“拉薩路計劃”的宇宙飛船，飛向太空；一個展現了坦納船長及其隊員踏上攔截彗星的“彌賽亞”任務，飛向太空。這兩件事都是一個兩難的戲劇性需求——拯救地球，且這個需求均有一個明確可定義的目標，即尋找到適合人類居住的新家園或摧毀彗星。庫珀和坦納船長都被拋入了顛倒的世界，他們都積極主動的面對一切。
縱觀三部影片的第一幕，《星際穿越》和《大衝撞》的A/B故事不僅在敘事上，而是在主題上均進行了交織。一部因為強化了A故事，所以我們沿著庫珀的主視點，看到的是一個如何尋找拯救地球方法的故事；一部因為強化了B故事，所以我們沿著以珍妮為代表的“人類”的主視點，看到了一個在災難面前人類如何面自己的情感，找到或重拾“愛”和回家的故事。無論使用哪種方法，編劇都始終明確講什麽故事和怎麽講故事這個核心問題，並將創作意圖和情節設計的技法一以貫之，精妙絕倫！
《流浪地球》相比之下，問題顯而易見。第一幕一直拖著一個“解釋性的大肚子”吃力的爬行，A故事人物動機脆弱，缺乏主角行動的貫穿，人物塑造流於表面化，沒有揭示人物性格，對人物的內心世界缺少洞察力，潛文本空洞，與B故事沒有牢牢綁定。
第二幕 對抗
7. B故事——人物成長第一步，表達
規則：
多數劇本中的B故事是“愛情故事”，同時B故事也是承載電影主題的故事。B故事起點跟助推火箭一樣，有助於使原本非常顯眼的A故事銜接幕更加平滑，仔細想想。你已設置了A故事，並使其發展開來，現在我們要突然跳到第二幕進入全新的世界，B故事說：“足夠了，現在來談談別的事情吧！“”這就是為什麽切換鏡頭通常與A故事相符的原因…但兩者範圍是不同的。
B故事給了我們喘口氣的時間，你必須有B故事，B故事不僅提供了愛情故事及公開展示電影主題的地方，而且給了編劇至關重要的A故事的“切換鏡頭”。
在這裡，主人公絞盡腦汁尋覓良策，獨立應對或與他人合作，而往往主人公會在此階段與這個”幫助”到主角學到人生經驗的愛人、精神導師或者一個團體共同應對接下來的困境。
分析：
B故事是關於情感線人物的故事，往往是發生在主角和情感線人物之間的。B故事與主角要完成的需求（我們稱為A故事）交織在一起，指向同一主題。
要判斷B故事，首先需要找出電影中的情感線人物。《流浪地球》的情感線人物是劉培強；《星際穿越》的情感線人物是墨菲；《天地大衝撞》的情感線人物是珍妮。三部電影進入第二幕後，均直接展開了A故事的行動，沒有B故事情節調整節奏。
8. 遊戲時間
規則：
1. 新人物出場，大場面和激動人心的時刻，推高緊張度和提升節奏或故事力量的行動機甲狂潮或情感強烈的時刻出現。
2.主角開始朝著新的目的作出努力——通過他舊有的道德方式（道德缺陷）。
3.風險增高，展示對手力量。
4.主角遇到第一個大障礙，並且跨過去。
分析：
這一節拍點的主要技巧是將主角與情感線人物之間的故事（B故事），放在主角的戲劇性需求（A故事）之中，並與展示對手力量的事件交織在一起。用一個簡單的公式說明，即遊戲時間 = B故事+展示對手力量+B故事+展示對手力量……
《流浪地球》遊戲部分的A故事是將火石運送至杭州。其中再次遭遇的地震是他們面臨的大的障礙，觀眾們看到了由此帶來的視覺奇觀和特技場面，展示了人物面臨的風險（即對手力量），人物跨過了這一障礙，保住了火石。在《星際穿越》中，遊戲部分的A故事是庫珀等人根據前宇航員發出的信號，尋找適合人類居住的星球，在這個故事中，主角面臨第一個大的障礙——穿越蟲洞，並成功跨越這一障礙，觀眾看到了激動人心的場面及穿越蟲洞的想象力展示。
《流浪地球》中劉培強利用天地對話與劉啟再次通話的情節為B故事情節。劉啟主動要求接替姥爺韓子昂完成運輸任務，並與拿自己當孩子的父親爭吵，提及母親死亡的前史。劉啟這個人物的複雜性被簡單粗暴的“任性”行為所阻礙，得不到充分展現。而母親死亡的原因及對父子關係的影響，應該在建置部分就充分塑造，不應放在此處觀眾才慢慢明白。此處並沒有真正意義上關於父子之間的B故事。
在《星際穿越》中，編劇和導演也運用了天地對話將B故事串聯起來，父女之間的隔閡依然存在，折射著庫珀內心兩難的困境，既要完成拯救人類的任務，又希望早日回家與女兒團聚。這個核心衝突一直成為阻礙主角，並使之與其他人產生衝突的心理動機。
對比對話內容：《流浪地球》劉啟談論母親的死,並歸咎於父親；而《星際穿越》中庫珀的兒子談的是自己的學業，嶽父談論的是墨菲的現狀。對話內容的區別在哪？劉啟的談話內容不是沿著人物自己的行為動機展開的，只是內心情緒的表達，而庫珀的兒子和嶽父始終沿著自己的故事軌跡，談論著自己的事情和自己生活的問題。這就是人物與道具之前的區別，我們的劇本總容易丟掉人物，而僅僅讓他們像道具一樣，做著劇本要求而不是自己要做的事，且充斥著內心情緒而非動作。
《大衝撞》則是將“珍妮的新聞播報”，“孤獨的珍妮的母親”，“奧萊一家的關注”等構成的“人類”群像的B故事與“坦納船長等人執行炸毀彗星任務”的展示對手力量的A故事情節交織在一起，並巧妙利用珍妮的主播這一職業，讓觀眾直觀的了解A故事中的阻礙和困難。人物遇到的第一個大的障礙是在彗星上安裝核彈，雖然有隊員犧牲，但行動隊還是跨過了這一障礙。
由於遊戲時間應著力展示外部衝突和外部動作，如果過於強調人物內心的衝突，那故事由外部衝突逐漸進入內心衝突的故事軌跡和過程就沒有了，故事也就失去了遞進和變化，因此《大衝撞》並沒有展開B故事的內心衝突的情節。
在業界有一條劇本戒律：切忌內心自省。我們只能看到人物的行為，而看不到他的思維，人物性格只能通過動作來表現。特別是在遊戲部分，應充分設計展示外部動作的情節，心理描寫情節的過早加入，將會干擾敘事節奏。因此《流浪地球》中，在經過上海地區時，韓子昂在車上和朵朵聊起了自己的家和老伴兒的這一展現人物內心和韓子昂前史的情節應該放在中點或之後，此處如若要做情感線索，應緊緊圍繞主角與情感線人物（即劉啟父子）的故事展開。
9. 中點——受挫和鼓勵
規則：
1.一個出人意料的行動障礙突然出現，主人公受挫、倍受打擊。
2.一部電影的分水嶺，A/B故事交織，電影重新回到主題。行動機甲狂潮中的能量，讓事件驟然激烈，倒計時出現，主人公開始面臨壓力。
分析：
中點由兩件事情構成——A故事事件和B故事事件。中點開始，影片要重新回到主題，如果沒有遊戲部分的外部衝突，中點回到主題的內心衝突又如何能被凸顯出來呢？故事到這，觀眾應能夠預感到衝突升級，情節將變得驟然緊張。
《流浪地球》中點處，A故事為“運送火石失敗”。人物在完成需求的過程中，允許設計偽失敗事件，但“失敗”也不是隨便設計的。劇情中對“失敗情節”的設計一般不宜影響主角的行動力和魅力，除非劇情要求塑造一個做什麽都慢半拍的人物形象。“火石沒能送到杭州，任務失敗”與“最後一刻主角及團隊做出努力，火石送到杭州，但最終任務失敗”哪個效果更好？問題出在是否影響主角及其團隊的塑造上。
《星際穿越》我們看到了主角團隊按照計劃到達信號源所在星球，找到前宇航員米勒的飛機殘骸後遭遇巨浪襲擊；《大衝撞》我們看到了行動隊安放好所有的核彈 ，彗星在引爆後出現意外。這兩個失敗均是在已完成原定計劃後遭遇的出人意料的行動障礙，所有人都受挫、倍受打擊，且中點都製造了觀眾期待的視覺高潮。而《流浪地球》並沒有完成原定“運送火石到杭州”的計劃，且中點失去了視覺高潮，僅通過對講交代任務失敗，依然犯了“隻告知，不展示”的毛病（可能因為投資和拍攝條件所限），中點丟失了該有的視覺高潮。
另外，主角的偽失敗情節設計中，還需要展示對主角而言的後果是什麽？《流浪地球》展現的後果是杭州地下城人們的死亡，但對於主角來說，此刻並沒有受到影響，主角及其團隊的挫折感和打擊則又變成了內心自省，一種情緒的抒發；再看《星際穿越》，任務失敗，時間浪費23年，離主人公回家與家人團聚的願望又增加了難度，主人公受挫、倍受打擊，這個打擊是直接作用在主角身上的；同樣，《大衝撞》在任務失敗後，人們面臨抓鬮決生死，珍妮，萊奧也面臨與親人（愛人）分離的嚴重後果。（該片應根據“A/B故事顛倒原則”，從B故事人物身上分析失敗造成的後果）
《流浪地球》中點並沒有與B故事交織。編劇利用王磊隊長與救援隊隊員的衝突，嘗試著回到深刻的電影主題，這是中點要求的功能，但不應脫離主角及B故事。雖然在情緒上達到了一定的效果，但使得故事支線繁多，主次出現了問題。
《星際穿越》的B故事依然採用了與家人天地通話的設計，但編劇精妙的設置了只能看到信號，不能發出信號的情節來增加人物分離感。B故事人物墨菲再次出現，已經長大並在凱恩教授的實驗室工作。故事回到了沉重的回家與家人團聚的主題上。
《大衝撞》A故事中隊員說：“我們回家吧！”；B故事則在總統的直播演說中告訴所有人：“不管你在何處，回家吧！”，A/B故事交織，兩條線索中，人們都受到道德前提（主題）的照耀，故事重新回到主題。
中點還要求故事驟然緊張，但前往蘇拉威西繼續運送火石的需求，似乎並沒有比之前的設定更為緊張。《大衝撞》此時出現一個新的事件：有100萬人可以進入地下諾亞方舟，並採用抓鬮的方式產生。這是一個將所有人物推向兩難的情節，人們面臨著絕望帶來的死亡和分離帶來的生存的兩難選擇。這是一個緊緊圍繞主題設置的情節，並且將故事從外部衝突推向內心衝突，故事開始驟然緊張；《星際穿越》中，庫珀等人在燃料不足的情況下，只能在剩下的兩個信號源中選擇一個前往，這是一個具有倒計時意味的兩難選擇，故事中的主人公開始面臨壓力。而更為巧妙的是，這件在中點起到讓故事驟然緊張和主角面 臨壓力的功能性事件之中，編劇編織了一條布蘭德的情感支線，這條支線與庫珀的B故事都指向了同一主題——“與愛人相伴”。
值得注意的是，影片《流浪地球》此處，主角劉啟受到道德前提照耀，在此明確了他的需求，並主動起來。這一設計是正確的。
10. 壞蛋逼近
規則：
主人公接近“虎穴”或權力中心，衝突愈發激烈，風險和緊迫性都猛烈飆升。面臨外部真正的壞家夥開始搗亂，內部團隊也可能出現問題。內部外部邪惡逐漸收緊，主角面臨隊伍瓦解。主角以全新的行為方式，朝著目標作出堅實的努力，但主角的行動過程仍然受到阻撓。
分析：
壞蛋逼近的節拍點既可以是壞蛋主動靠近主角，也可以是主角主動靠近壞蛋。並且主角面臨著外部壓力的逼近以及內部團隊“瓦解”的雙重壓力（衝突升級）。
《流浪地球》的壞蛋逼近處，劉培強進入控制室，老馬在此犧牲，這一情節有一點接近“虎穴”或權力中心，衝突愈發激烈，風險和緊迫性都猛烈飆升的意思，但可惜又不是發生在主角劉啟身上的，而劉啟此刻在幹什麽呢？在和王磊談心，說出自己對父親的不理解和要帶朵朵回家的願望。這種談論人物內心的情節應該放在靈魂黑夜處。此處應該展現主角如何接近“虎穴”或權力中心，外部衝突應該猛烈飆升，可惜沒有為主角設計這樣的外部衝突事件；而主角的內部團隊處理成了劉啟與王磊的和解（之前兩人是衝突的人物關係，此處設計為兩人和解是可以的，並不一定都處理成內部團隊瓦解）。
此處劉啟與王磊的和解與談心，暴露了影片中人物塑造流於表面化，對人物的內心世界缺少洞察力，潛文本空洞的硬傷。劉啟一直希望回家，可是在建置部分我們卻沒有建立一個“美好”的家，沒有構建人物要回家的合理的心理動機，創作者也沒有正確認識何為家這個問題？劉啟未與父親和解，但卻堅定表現出帶妹妹回家的願望。不與父親和解，家在哪？《大衝撞》中珍妮回到父親身邊，才叫回家。
影片此處再次出現對“失敗情節”的錯誤設計。主角及其團隊的目標是將火石送往蘇拉威西，但他們的任務卻被其他救援隊完成了。實際上對主角團隊而言，他們的任務是再次失敗的，這樣兩次“失敗情節”的設計，塑造了什麽樣的主角及其團隊呢？無能？倒霉？幸運？這個問題前文已作分析，再此不再贅述。
《星際穿越》中，此處關於庫珀的A故事和關於墨菲（和庫珀）的B故事都開始接近“虎穴”。在A故事中，庫珀等人乘飛船來到曼恩博士所在的星球，將其在休眠中喚醒，但他們發現這次計劃是個謊言。地球終將毀滅以及他們會與家人永遠分開的消息，使得衝突愈發激烈，風險和緊迫性都猛烈飆升。這是一個絕望且深入人物內心的衝突。而女兒墨菲誤以為父親拋棄了自己，內部團隊開始瓦解。
影片超越常規的地方在於，一般的劇作此處只會做B故事人物的誤解和瓦解，但該片在此同時，讓B故事人物也在接近“虎穴”，尋找自救的答案。構成了強劇情，強節奏和強人物的展示，再通過平行剪輯，將天上地下，A/B線人物的行動交織在一起，這是非常困難的。由於A/B故事人物不在一個時空，B故事又沒有類似《大衝撞》中通過新聞報導進行串聯的載體，非常容易脫節，被遺忘或者僅僅以人物情緒和狀態的方式呈現。該片給不在一個時空，且缺少穿連載體的A/B線的處理提供了一個很好的范例。
此時的庫珀已經不能再用以前的思維和行動方式來解決問題，因為已經全部失效了。主角必須要以全新的行為方式，朝著目標作出堅實的努力，但主角的行動過程會受到更大的阻撓。還有什麽更大的阻撓？影片在壞蛋逼近處就將矛盾引向如此深刻的程度，之後的一無所有和靈魂黑夜要怎麽處理呢？
《大衝撞》中，此處也是在處理“外部力量”和“內部團隊”的關係。A/B故事中的人們都接近“虎穴”——死亡。衝突愈發激烈，風險和緊迫性都猛烈飆升。影片此時放大了B故事的展現：珍妮獲得了生存的機會，她如何與母親不分離？奧萊獲得了生存的機會，他如何與女朋友莎拉不分離？離異且失去抓鬮資格的珍妮的母親，又該怎麽辦呢？影片深刻又細膩的展現了幾組典型人物各自圍繞主題的矛盾和掙扎的內心；A故事中，設計了坦納船長為歐瑞念《白鯨記》的故事——故事描述的是一場人同自然和命運相抗爭的惡夢：亞哈伯船長指揮的裴廓德捕鯨船遠航追殺白鯨莫比·迪克，最後船毀人亡、同歸於盡。這是一個影片中的暗語，是人類反抗命運的象徵，敘事中暗含了坦納船長已做好犧牲自己拯救地球的準備。
11. 一無所有
規則：
1.主人公計劃破碎，陷入最黑暗期。
2.死亡的氣息，舊世界消亡——人為的失敗和我們發現死亡氣息的時刻，有人可能在這裡死亡。帶給主人公整個故事中最大反轉，通常消極。
分析：
這一節拍點是主角“面臨十字路口”的時候，是舊世界，舊人物，老舊思維消亡的時候，表面上看起來，主角像是徹底失敗，主角生活的各個方面都一團糟，傷痕累累，沒有希望。這樣設計的目的是為了迎接第三幕——新的希望和角色的蛻變。
《流浪地球》中，主角的確經歷了一無所有的時刻，計劃失敗，三小時後，地球將會解體，主人公劉啟也陷入了最黑暗期。而作為拋棄人類的謊言，電腦早已預知，但此刻要想辦法讓主角了解這個謊言，而不是只有劉培強知道，這個謊言的反轉主角並不知情。特別提示，一無所有的效果應該直接作用在此刻人物身上，劉啟面對的一無所有和最黑暗期是三小時之後而非此刻的。
《星際穿越》中，相似的情節，處理截然不同。為了讓影片的主題和人性的挖掘更加深刻，編劇設計了一個更大的謊言。“壞蛋逼近”處的謊言，使得主角並沒有面臨直接的生死和立刻失去一切的困境。此處，當庫珀發現連曼恩的這顆星球也並不適合人類生存，曼恩博士是因為求生而欺騙大家，並將庫珀推向死亡邊緣，庫珀此刻面臨著死亡和一無所有。這是一個失去所有的時刻。最終庫珀被布蘭德解救。而B故事中也呈現了墨菲的困境，在和庫珀同一個戲劇性需求的驅動下，她既需要保護不知情況的哥哥一家人，又要回到她的臥室找到拯救地球的答案。她被哥哥趕出家門則是墨菲面臨的一無所有時刻。
《大衝撞》中設計了一系列彼此分離，一無所有的情節和視覺意象，使得影片中的人物都陷入了最黑暗期——奧萊與莎拉被迫分離；珍妮的母親自殺，珍妮的父親與現任妻子分開後來找珍妮，珍妮與父親爭吵後分開。珍妮此刻也面臨的一無所有。
“一無所有”的另一個特點是營造“死亡氣息”：或用故事中的事物，或只是符號性的事物，只要暗示某事物消亡即可。《星際穿越》增加了曼恩的謊言深挖人性，並直接將主角推到死亡邊緣，通過曼恩博士殺死庫珀成功的營造了死亡氣息；《大衝撞》通過珍妮母親的自殺營造了死亡氣息；《流浪地球》中，雖然讓觀眾知道了主角三小時後將面臨死亡，但該處應該直接展現一個作用在主角身上的死亡時刻或死亡氣息。
12. 靈魂黑夜
規則：
黎明前的黑暗，深陷深淵，主人公面臨無路可退的臨界點，主角失去了所有的希望，揭露內心真正自我。主人公在此刻要失去所有的希望。
分析：
《星際穿越》中曼恩強行對接空間站，造成空間站損壞，這是一個自私靈魂在災難面前的極致放大。庫珀等人沒有足夠的能源回到地球。這是庫珀面臨的無路可退的臨界點。
《大衝撞》中加入了倒計時的技巧——據撞擊還有5天直到14個小時。按照該片A/B故事顛倒原則，影片此處應處理珍妮的靈魂黑夜。的確如此，影片在此並不需要處理由災難給人帶來的恐懼，死的時候不能和家人在一起 ，不能表達心中的愛才是更深層的恐懼。按照這一主題表達，影片設計了珍妮與父親的戲，並設計了珍妮的“心理分析”——通過父親的照片，兩人回憶起曾經的故事。父親離開，珍妮面臨無路可退的臨界點，她失去了所有的希望，她要表達對父親的愛並在死前和父親在一起嗎？同樣的問題也發生在奧萊身上，他即將進入防護洞，他要永遠和他的女朋友莎拉分開嗎？奧萊同樣面臨無路可退的臨界點，奧萊似乎失去了所有希望，他選擇返回尋找莎拉，影片用這一動作揭露奧萊內心真正自我。
而《流浪星球》中沒有靈魂黑夜的情節設計，編劇和導演很難找到使得主角陷入深淵的更黑暗的事件，將主角推向無路可退的臨界點的主要原因是，編劇將人物面臨的“靈魂黑夜”事件僅僅理解為逃離災難的外在層面，而主題在影片中又不夠清晰有力。只有將“靈魂黑夜”事件和主題的表達放在主角個人問題的解決上，而不是如何應對災難上，才能設計出主角失去所有希望，揭露內心真正自我的“靈魂黑夜”，也才能借此隱喻影片的主題。影片再次暴露了人物塑造流於表面化，對人物的內心世界缺少洞察力，潛文本空洞的硬傷。
13. 情節點2（黎明時刻）
規則：
主人公受到關鍵啟發，出現解決方案。A/B故事交織，主人公由於萌發了新主意，新靈感，迫使主角只能以新的行為方式來追逐自己的主要目標，主人公選擇戰鬥，再也沒有回頭路。解決問題的方案出現，“綜合的世界”已經在望了。在這裡，主角要有明確的需求的表述，讓觀眾明白接下來主人公的目標。
分析：
《流浪地球》中，劉啟在B故事中萌發了新主意，新靈感，迫使主角只能以新的行為方式來追逐自己的主要目標，主人公選擇戰鬥，再也沒有回頭路。這個效果基本表達出來了。但如果不是運用情緒性的回憶，而是將B故事事件與A故事交織在一起，並用動作展示出來就更好了。情節點2結束時間比正常時間少了十多分鐘，說明第二幕情節展開不夠充分。但情節點2所建立的主角需求，將故事成功的轉向第三幕，影片構建起了清晰的三段式結構。
《星際穿越》中，庫珀和布蘭德重新控制了空間站。他們找到了新的，唯一的拯救人類的方法——將量子數據傳往地球，故事進入第三幕。
《大衝撞》的情節點2中 ，A故事依然完成了戲劇性需求的建立，即主角找到了解決大彗星的方法，並說服大家，隊員們決定犧牲自己，拯救地球。主人公由於萌發了新主意，新靈感，迫使主角只能以新的行為方式來追逐自己的主要目標，主人公選擇戰鬥，再也沒有回頭路。同時，B故事也建立了一個戲劇性需求——總統發表電視講話，讓大家各自尋找逃學生方式。兩條線索都有清晰的人物動機，並緊緊交織在一起，形成因果關係，故事進入第三幕。
第三幕 結局
14. 危機（重整旗鼓）
規則：
修複關係，展現成長完畢的新自我，為後來的必需場景理清思路和重整旗鼓。
分析：
就像《瘋狂動物城》，當兔子明白了“午夜嚎叫”是一種花之後，他乾的第一件事就是找狐狸（召集部隊）。《流浪地球》中大家在車內聽李一一介紹行動任務，正是這一功能的設計。部分電影沒有召集部隊這個節拍點並不影響敘事和節奏，這是一個根據劇情而定的節拍點，《星際穿越》和《天地大衝撞》根據情節均沒有這一節拍點的設計。
《流浪地球》在這一節拍點存在的問題是：我們所講的所有節拍點功能必須是對主角而言的，即召集部隊是主角主動召集。而電影中，由李一一介紹任務，劉啟陷入被動，變成了和其他角色力量相等的次要角色，極大減弱了故事性。有人會說 ：以劉啟的年齡和設定，他不可能懂得如何完成任務，讓劉啟布置任務，故事會顯得不真實。那問題出在哪呢？出在人物的建立上。應該基於功能點的要求，回到第一幕的建置部分，重新修訂劉啟的人物設定，而非破罐子破摔，讓主角在最重要的第三幕陷入被動。
縱觀全片，編劇和導演不是不知道主角需要自己解決問題，否則就不會在情節點2處讓劉啟在父親的話中得到啟發，提醒李一一，從而找到解決之法。問題來了！一個修車的劉啟為什麽會想到以色列科學團隊已經提出但被否定的想法？僅僅是因為那段回憶嗎？顯然不能夠讓人信服。因此一定是建置部分的人物設定出了問題。對比《星際穿越》，主角庫珀在建置部分為什麽設定為既是飛行員，也是工程師？開場為什麽要展現主角用電腦程序控制無人機以及編出收割機的電腦程序的情節？這為後來庫珀一系列主動的決定打下了堅實的人物基礎。
執行計劃是一個必備節拍點，它展示了在情節點2處，主人公找到解決問題的具體方法之後的實施過程。《流浪地球》展現了如何用改變發動機程序點燃木星的行動過程。這一解決問題的行動分成三條線索：劉啟和蒂姆要將火石放入反應堆；韓朵朵需要聯絡更多的救援；王磊等人要完成手動解鎖。《流浪地球》在這一節拍點的問題是：故事一般來到第三幕，會將問題的解決從眾人往個人的方向推進，最終將焦點聚集到主角身上（聚光燈效果）。而《流浪星球》則相反，不僅通過韓朵朵這條線索，讓解決問題的方式變成了大家夥一起，甚至還將劇情導向劉培強最終解決問題的糟糕的方向。主角被變成了解決問題的多個行動中的一支力量，力量被平均化了。而且在最終問題的解決上再次無能為力的被動接受。
導演和編劇在此處可能碰到了什麽困難呢？首先肯定是如何處理韓朵朵這個人物。就像她自己在台詞裡說的：她什麽也不會，她不知道要做什麽？（這是編劇造成的 ）這是一個尷尬的人物，她既是主角需要保護的對象，用來體現劉啟的成長，也要在之後用來升華主題，但在此處，她能做什麽呢？其次，難點出在最後解決問題的方式上。主角很難獨立完成，所以需要眾人集體解決。然後被解讀成國外總是表現個人英雄主義，中國則需要表現集體英雄主義，這是不符合故事敘述規律的，跟民族和文化沒有關係。 故事都是關於“一個人”的。不論多麽宏大的主題，觀眾的觀影經驗總是沿著一個主角從頭貫穿來了解故事所展開的場面和主題的。比如《血戰鋼鋸嶺》，《泰坦尼克號》，最終都要集中展現大場面中的人物。順向思維是編劇的一個痛點，故事絕不能順著人物編造，而應該緊緊抓住結局的劇作功能和主角的作用反向推理，進行矯正。
對比《星際穿越》，同樣是拯救人類，故事逐漸擯除了大場面，甚至是干擾人物的“空間站”以及夥伴布蘭德，聚焦在庫珀和女兒之間，這才是影片的焦點，絕不是陷入宏大場面之中。庫珀最終發現真正能解救地球的不是自己而是女兒，他要做的就是將量子數據傳給女兒。當女兒通過手錶得到了所有的量子數據後，故事戛然而止，不再展開。故事絕不會展現墨菲是如何最終拯救地球的。編劇對情節的精準把握和提煉，將情節聚焦在人物的命運和主角的行動上，而沒有癡迷場面，丟失人物。
再看《大衝撞》，根據始終貫徹的“A/B故事顛倒”原則，編劇將“執行計劃”的情節設計在了B故事上，但同樣將情節聚焦在人物的命運和行動上，展現人們的逃學生（逃離恐懼）需求。珍妮及重要貫穿人物奧萊都選擇了回到所愛之人身邊，彼此擁抱和解。他們逃離的不是對生存的恐懼，而是不能與所愛之人在一起的恐懼。
高塔意外是一個極易被忽視，但在第三幕極為重要，不可或缺的節拍點。它讓故事在走向最終的高潮前還要再經歷一番波折，起到調整節奏，烘托高潮的作用。
《流浪地球》的高塔意外情節是：李一一點火成功，但仍然達不到引爆點。這是一個較為準確的節拍點設計，只可惜主角依然被動；《星際穿越》的高塔意外是庫珀掉進了神秘的五維空間；經過這一轉折，都使得故事中的人物必須經受一個深入挖掘的過程，這一個節拍點的控制，對於故事的精彩程度有著極為重要的影響。《流浪地球》雖然完成了這一功能的設計，但卻把最終解決問題的行動轉給了劉培強，並沒有迫使主角劉啟進入深入挖掘（節拍點功能必須是對主角而言的）。這就很像足球中的烏龍球，足球的確進門了，但卻傳給了對方球員，進反了球門。依然達到了得分和讓全場嗨起來的效果，只不過嗨點已經不是原來的意思了（主題偏離了）。
反觀《星際穿越》，此處體現了諾蘭這位電影大師在劇作以及視聽語言上的精妙掌控力。諾蘭利用庫珀掉進神秘的五維空間這一高塔意外的情節設計，迫使主角庫珀進入深入挖掘——庫珀需要找到傳送量子信號給墨菲的方法，即借用手錶傳遞摩斯密碼的方法。這一設計達到了三個效果：第一.主角的主動性要求，主角只能自己找到方法並解決問題；第二.編劇將整個解決問題的外部行動與父女的情感關係緊緊拴鏈在一起，而劉培強的整個解決問題的過程與兒子劉啟沒有任何關聯，只有當即將撞擊木星時，兩人情感才得以短暫呼應，兩部電影對於人物關係的處理有著本質的不同，達到的效果也就截然不同；其三.鏡頭語言與敘事，情感完美結合。當墨菲已經知道父親在用手錶傳遞信息之後，鏡頭便不再展現庫珀如何繼續傳送信息的過程，因為這是一個觀眾已知的敘事，重複展現已沒有了新的意義，此時鏡頭更多的是給到墨菲的行為過程。而觀眾卻都能想象到庫珀不斷發出信息的畫面，這裡所採用的鏡頭語言方式，利用了電影的本體——幻覺的原理，充分使用鏡頭的排列組合，調動觀眾的視聽感知經驗及心理補償，以共情（移情）的方式讓觀眾與銀幕內的人物，銀幕外的人物產生聯繫。而《流浪星球》則始終重複著觀眾已知的信息，導演不得不依賴於演員的表演及場面的展現渲染氣氛，在敘事和人物情感的升華上有一種力不從心的感覺。
《大衝撞》高塔意外中，我們終於看到了期待已久的災難場面。這一設計滿足了“麻煩家夥”的類型要求——影片的災難場景要到第三幕才出現，第二幕讓觀眾體驗到的是“腳踩在結冰的河上”的感覺——也就是末日來臨前的那種有驚無險的恐怖。
特別說明：反觀《大衝撞》的中點“彗星被分成一大一小兩顆”的情節設計。中點任務必然失敗，否則故事難以延續，但如果彗星依然是一顆，故事到第三幕只能圍繞著解決這顆彗星展開，且結局必然解決了麻煩，因此彗星不可能碰到地球。那麽問題來了，如果彗星沒有碰到地球，災難場景如何展現呢？因此，只有將彗星一分為二，小彗星的任務是為了在第三幕給影片提供災難場景，而大彗星則用來展現問題的解決，給人以希望。這樣既保留了影片的視覺和類型特徵，又最大程度解決了故事及主題表達的問題。設計實在太妙了！
這也留給了坦納船長等人“深入挖掘”的機會，而這個“深入挖掘”依然緊扣主題，將情節集中在坦納船長及其船員與家人的最後惜別以及隊員與坦納船長的和解上，而不是如何炸毀彗星上。編劇對故事結構和主題的清晰認知，以及駕馭情節始終不偏離主線的能力，讓人歎為觀止！
15. 高潮——必須場景：決戰對手
規則：
主角與對手一對一對決，反派交代動機及真實身份（如果之前隱藏的話）。主角或成功或失敗。人物定型，創造新世界，問題被解決
分析：
《流浪地球》和《星際穿越》兩部電影都解決了問題，但《流浪地球》不是主角解決的問題，這是硬傷。編劇為了讓主角劉啟主動做點什麽，在木星點燃後，實際上問題已經解決之後，增加了劉啟保護朵朵逃離的情節。這一情節已經不是電影真正的高潮了（一部電影真正的高潮是最核心問題的解決），但如果朵朵是情感線人物（B故事人物），那麽將高潮延長是無可厚非的，因為B故事的閉合才是影片真正的高潮，例如動畫片《大英雄天團》，在主角解決完博士的衝突（A故事）後，有一個較長的段落展現拯救博士女兒的段落，這個段落實際目的是完成主角與情感線人物大白的B故事，這是一個情感強度遠遠超過A故事的段落，形成了影片最終的高潮。但是朵朵並不能承擔情感線人物的功能，事實上影片真正的B故事是關於劉啟父子的故事，父子的情感強度遠遠超過兄妹。
劉培強犧牲自己拯救地球後，再安排劉啟救朵朵的情節，這種情緒前強後弱的處理，減弱了劉培強犧牲自己拯救人類的情緒，當觀眾還沒有來得及細細體味父子離別的悲痛以及犧牲自己拯救人類的英雄主義精神時，劉啟救妹妹的情節就倉促而至，打亂了觀眾情緒和影片節奏。當然可以理解其中原因，主角劉啟太被動了，他無法改變什麽，再不做點事情，電影就要結束了，主角的人物弧就難以改變了。
《大衝撞》A/B故事均展開了對決。在A故事中，坦納船長及其船員犧牲自己，擊碎彗星，拯救了地球，完成動作線（A故事）閉合。B故事中，雖然珍妮與父親在災難中死去，但萊奧帶著女友莎拉逃往高處，得以生存下來，完成了情感線（B故事）的閉合（注意，該影片中的B故事是以珍妮為貫穿線索的“人類”群像）。A/B故事的主人公都在災難面前犧牲，但人類不僅在災難中勇於犧牲自己，也重新理解了“愛與家”的重要性，接受了一次“愛的洗禮”！人類創造了新世界，問題得以解決。
16.結局（尾聲）
規則：
兩個世界的“綜合”，從過去和此次經歷，主人公找到了第三條路。將松散的結局綁定在一起，並且找到一個方法來形象的表達主題（如果必要的話，可以通過某句精煉的台詞，這裡就是告訴所有觀眾電影真實意圖的地方）。主人公的新生活，與之前的狀態形成對比，也要交代配角成長的結果。終場畫面應與開場畫面相呼應來表達主題。
分析：
《星際穿越》的結局，年輕的父親與即將死去的女兒見面，這是一個極具戲劇張力和反差的場面。既交代了故事的結局，人們全新的生活方式，也交代了父女關係的真正解決（這就是電影的主題），觀眾至此得以獲得情感上的滿足。而高明的編劇還有著對於主題更大的野心。通過庫珀去尋找布蘭德，此時的布蘭德正與他的愛人不願分離，再次將主題推向極致，故事結束，情意不絕，讓人久久回味，高級！
《大衝撞》結局展現了“人類”的重生，人類找到了第三條路，獲得了“新生”。殘破但正在修繕的白宮的視覺意象，正是以一種形象的方式表達主題。編劇沒有放棄最後表達主題的機會，通過總統的演講說出：“重建家園，愛自己的家！”，影片主題得以升華。
《流浪地球》結尾與開場的地下城場面相呼應。從劉啟成為一個初級駕駛員的信息可以感受到人物已經改變。但影片沒抓住最後告訴所有觀眾電影真實意圖的時機，放棄了利用父子情感升華主題的機會，取而代之的是三個小夥伴的改變。
“編劇工廠”劇本技術鑒定結果
結 語
《流浪地球》的編劇和導演顯然已經擁有了工業化和類型化的思維和意識。《流浪地球》的成功充分說明了中國觀眾對“好故事”和“新類型”的強烈渴望以及寬鬆的觀影要求（尺度）。只要我們的國產電影始終保持對現實生活的關注和表達；始終保持真情實感，強烈的人文關懷和責任感，在劇本的技術評分上能夠及格，就有較大可能擁有不俗的票房和口碑。
《流浪地球》在劇作技術上都做到了哪些呢？
影片的類型明確，劇作呈現出明顯的三段式特徵，擁有兩個明確的情節點來轉換情節。劇本中已經看到雙線敘事的思維，所有節拍點均有功能性情節的設計。
影片的劇作問題則明顯表現為對劇作技巧的精密理解尚未達到（不過未來中國如果有大量職業劇本醫生的出現，就能幫助編劇和導演解決這些技術問題）。影片的主要問題包括：
1. 主題似而不明
電影首先要解決講什麽的問題。雖然影片的編劇和導演的確知道要講什麽，但我們所說的講什麽不是只有創作者自己知道講什麽而已。正如羅伯特麥基所說：“我們都是人類，都經歷著同樣根本的人類難題，提出同樣根本的人類疑問，生活在不斷縮減的時間陰影之下。故事所論述的即是那些超越了所有社會和歷史的敘事藝術基本原理。”
比如影片中不斷提及並賦予主角劉啟的需求是回家。對於“家”的理解，則能顯現出創作者對哲學，社會學，心理學的理解力和表達力的欠缺。可參看《天地大衝撞》中不斷被財政部長，總統，宇航員等眾多人物所提及到的回家這一主題是如何通過珍妮回到父親身邊，坦納船長將死去妻子的照片貼在操作台，奧萊冒死回到莎拉身邊，以及莎拉說：“沒有父母，我不會走的”等等事件，動作，台詞與主題粘粘在一起的。
影片缺乏將創作者理解的主題具像化和視覺化的能力。影片中對於主題的表達顯現出潛文本的空洞，膚淺和淺嘗輒止。影片中充斥著刻板臉譜化的英雄群像和自我覺醒。
主題應該像一塊磁鐵，它創造出結構和人物，並吸附著每一個情節，甚至每一個動作，每一句台詞。只有先解決主題的電影化表達問題，才能理解並靈活運用故事創作的豐富技巧。
2. 人物立而不穩
影片中主角的人物動機脆弱，缺乏主角行動的貫穿，人物塑造流於表面化。人物的情緒單一，極端，隨意並與規定情境相脫離，對人物的內心世界缺少洞察力。我們總喜歡創造非好即壞，非對即錯的極端情緒，人物缺失了其複雜性，兩難性。這是人物無法立住的主要原因。
回到劉啟這個人物自身，他想要什麽？為什麽想要？他將會採用怎樣的方法去得到想要的東西？什麽將阻止他？後果是什麽？他為什麽如此恨自己的父親？他愛父親嗎？只有找到這些重大問題的答案，並將其構建成故事，才是我們壓倒一切的創作任務。這些問題一旦得到解決，角色就會擺脫動機脆弱，行為被動的現狀，就不會出現影片中的劉啟被動到編劇束手無策的程度。人物的被動還會對結構造成嚴重影響。
再者，影片的人物建置不能揭示人物性格，也很難體現規定情境。人物行動總是與規定情境割裂，甚至與人物性格相矛盾。比如劉培強在空間站十幾年很少跟兒子通話這一情節就設計的令人費解！既不能有效體現規定情境，也無法揭示人物性格，並且與之後劉培強輕鬆的就能跟地面實現天地對話的情節相矛盾。這些情節加在一起，讓劉培強這個人物的性格變得難以理解。難道只是為了製造父子間的矛盾而設計的嗎？果真如此，人物塑造就太流於表面化了。
3. 結構
結構上，第一幕相對完整，但人物建置不足；第二幕時間壓縮，展開不夠，中點未做到A/B故事交織。由於人物塑造和主題表達流於表面化，使得靈魂黑夜無法充分展示；第三幕需求集中，但情節雜亂，多線並行，主次情節倒置，使得結局部無法緊緊圍繞主角最後的戲劇性需求展開，只能跑到英雄式主旋律的“歌頌”套路上去。
編劇和導演利用兩個情節點將故事的結構牢牢鎖住，使觀眾在觀看電影時能夠沿著一個線索明確的主線觀看。一定程度上掩蓋了主題和結構無法融合；A/B故事線無法有效交織；主角動機脆弱，僅僅在兩個情節點和結尾拯救朵朵處體現了主動，其余部分都被次要角色所替代等問題。
劇本還出現了一些編劇常常犯的毛病：“提及過多，展示不足”；缺少對事件的選擇和提煉等問題。也有人說影片的問題可能跟審查中過度剪輯有關，其中還有一條反叛軍的線索沒有加入進來。但實際上，通過劇本鑒定，我們發現，以上劇本存在的問題跟是否缺少一些補充情節或者缺少一條反叛軍的線索毫無關係。以上問題均涉及到影片的根本構成，絕不是增加一些情節就能改變的。
中國電影需要規則的加持。誠如暢銷書《鑽石狗》作者，洛杉磯編劇研究室創立人艾倫·瓦特所說：規則絕不是死板僵化的公式，它能把你用想象力召喚出的一切都納入其中。希望作為電影產業中堅力量的你或者是後起之秀的你，能從“編劇工廠”倡導的理念中得到啟發，充分運用這些規律和法則，為我們創造出更好的電影故事！
原文標題：《流浪地球》VS 《星際穿越》/《天地大衝撞》 劇本診斷報告
責編 |妙脆角
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