戲劇圈有牟森的傳說，他卻說“我身不在場”

　　牟森被看作是中國戲劇界的傳奇，1986年他創立的“蛙實驗劇團”是當代中國首個獨立民間戲劇團體。在上世紀八九十年代，他的《大神布朗》《彼岸》《零檔案》《與艾滋有關》《紅鯡魚》等作品橫空出世，他也成為歐洲主流戲劇節的常客。

　　不過，1997年牟森導演的《傾訴》演出後，他從戲劇創作巔峰期悄然隱退。時隔20多年後，牟森與劉震雲聯手拿出了話劇《一句頂一萬句》，該劇將於今晚在國家大劇院首演。與外界賦予的“王者歸來”的氛圍不同，牟森內心冷靜，他覺得對中國戲劇來說，自己是一個身不在場的人。

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　　我很固執 排《一句頂一萬句》有點自找麻煩

　　新京報：這次是什麽東西觸動你，排這部《一句頂一萬句》？

　　牟森：其實是緣分。我和鼓樓西劇場的創辦人李羊朵之前就認識，一開始本來想合作《紅鯡魚》，後來因種種原因沒有完成。之後，她說震雲哥這部小說的改編權在她這兒，就促成了這次合作。其實，就是兩個特別簡單的原因，第一就是續借和震雲哥錯過的那個緣分，第二個就是我太喜歡這個作品了，當年我喜歡在部落格寫日誌，翻看那些日誌，還都有讀後的感受記錄。

　　新京報：小說《一句頂一萬句》中的人物特別多，跨越的時代也很廣闊，如何找到小說的主線，把整體結構串起來？

　　牟森：震雲哥的這部小說結構還是很清晰的，整個故事的主線很清楚。上部《出延津記》的主人公吳摩西走出延津的步驟特別明確，比如說改名、改姓，再比如拔刀、掖刀，這幾條線都是很清晰的，把它拎出來就行。下部《回延津記》又是通過另外一個人牛愛國，對應地走了一遍，這可不是重複，而是有內在的表達。

　　這裡邊有一個人物是我拎出來的，就是曹青娥。當年吳摩西因為丟了曹青娥，這給他生活帶來了巨變，走出延津。那麽在下部中，曹青娥的兒子遇到了類似的事情，又回到延津，找到了當年出走的那個吳摩西。我等於是把這個東西拎出來，提煉出了“彌留之際”的意象——曹青娥在彌留之際，回想起了自己的前世今生，彌留之際本身也是一個醒悟之際。曹青娥是貫穿始終的一個人物，用她來支撐這個舞台，還是比較結實的。就是一個女人和兩個男人，跨越了前世今生70年的時間。

　　新京報：劉震雲的女兒劉雨霖曾將這部小說改編成同名電影，不過隻選取了小說的下半部。我看影片的時候覺得這有些可惜，你看過嗎？對你排話劇有什麽影響？

　　牟森：電影《一句頂一萬句》到現在我還沒看。電影的時間比話劇更短，它的容量更加有限，所以這部小說不管轉換成什麽方式，難度都是存在的。我本人其實比較固執，就一定要把這部小說的上下兩部弄在一起，所以這個難度就更大了，有點自找麻煩。

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　　列夫·朵金30多年前就排出《兄弟姐妹》 我只有佩服

　　新京報：在這部話劇的發布會上，你說過“要呈現出一部長篇小說應有的容量和品質”，如何去實現？

　　牟森：咱們拿國外的作品來說，比如俄國、蘇聯、德國，他們的經典文學作家特別多。我看過留比莫夫改編的《群魔》，連陀思妥耶夫斯基這樣作家的小說他們都能改編成話劇，而且有很多辦法，我覺得這個很有意思。

　　而俄羅斯也有這個（改編長篇小說的）傳統，比如蘇聯的前輩導演托夫斯托諾戈夫，他當年就把肖洛霍夫的《靜靜的頓河》用兩個晚上演出。我看過這個戲的資料，沒有看過影片，等於是他把一部四卷本小說，改編成了兩個晚上演出的舞台劇。其實，長篇小說改編成舞台劇在俄羅斯是非常常見的。幾年前，莫斯科契訶夫藝術劇院來北京演出的那幾個劇目，我最喜歡的一個就是根據布爾加科夫長篇小說改編的《白衛軍》。

　　新京報：去年，俄羅斯導演列夫·朵金來天津大劇院演出了話劇《兄弟姐妹》，同樣是根據長篇小說改編的作品。

　　牟森：那個《兄弟姐妹》我看了，原著小說《普利亞斯林一家》是我上大學的時候讀的。其實，這些年我不怎麽看戲，去看那個戲就是因為它是成名小說改編的作品。不知道是不是跟星座有關，我對這種結構性的東西特別有興趣。

　　新京報：你覺得《兄弟姐妹》改編得怎麽樣？

　　牟森：我覺得那個也很好，但是對我來講，這個戲六個小時的長度來展現作品的容量並不夠，那本小說特別精彩。但是，人家30多年前（《兄弟姐妹》首演於1985年）就能弄成那樣，我心裡只有佩服啊。而且我們看的那版（2015年複排版），應該不是他最經典的一版，但那已經非常好。我非常喜歡。

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　　我希望新作能感動觀眾 這是一個挺難的標準

　　新京報：從之前大規模地排戲，到現在再排《一句頂一萬句》，大概有二三十年的跨度。你覺得，就排戲來說，你變與不變的地方是什麽？

　　牟森：那個時候排戲很多都是下意識、本能性的東西。但是，現在回過頭來會發現，我最滿意的是結構。我喜歡這個東西，也一直在研究，就像我在美院（中國美術學院）開的一門課叫“敘事工程”，敘事和工程是時間、太空兩個維度的東西，這也是現在我做戲的一個強大動力。在這個課程上，我都有一些口訣了，比如說命名即主題，主題即結構，結構即意義。

　　新京報：你覺得《一句頂一萬句》大概會是什麽樣？或者說劇場裡呈現出一種什麽氣質？

　　牟森：作為這部戲的主創，我給自己設定的這個期待值，或者說我隻關注一個標準，就是我希望它能感動到觀眾。感動是需要指標的，比如內心的感動、眼淚的流露，這其實很難。我覺得人的身體裡邊，有三種液體很特別，一個是汗液，這跟體力運動有關；跟人的精神有關的有兩個，一個是眼淚，一個是精液。所以那種東西，你費（精力）是因為那是通過精神和情感才能出來的。

　　實際上，這是我給自己設定的一個挺難的標準，我希望能夠達到。我一般只要盡力去做，不太去想最後的結果。我做一件事之前跟之後，是不會改變說法的，所以這個戲如果沒有達到我的預期，我不會不認账。

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　　談不上歸來 當年消失只因覺得超越不了自己

　　新京報：外界都說你是“歸來”，那你自己覺得，這麽多年沒有導戲再回來導戲，是一種什麽心態？有跟原來的自己和作品照鏡子的感覺嗎？

　　牟森：沒有，大家都用歸來、回來，我不是回來，我也談不上回來。換句話說，我本來就沒在，怎麽談回來呢？本來我也不算一個在場的人。因為在上世紀90年代那會兒，我就是一個“非正常”的案例，所以我不能說自己曾經在場，也就談不上回來。我覺得，這次做這個戲主要是因為一個特殊的機緣。說白了，跟這個舞台沒什麽關係。

　　新京報：你說沒有在場，但通過資料的記錄，還有後來的報導，很多非專業人士也是知道戲劇界有“牟森”這號人物。你為什麽沒有一直做下去，為何就從戲劇圈幾乎消失了？

　　牟森：特別簡單，就是當時我覺得超越不了自己了，那個時候做作品，自己想做什麽就做什麽，不需要對市場負責，沒有銷售行為。所以，那個時候做戲就要不一樣，要求對自己有超越。現在來說，戲劇更像一個產品，你鎖定了你的閱聽人群以後，只要保證這個戲的品質穩定，基本沒什麽大的出入。但是，作品跟產品是有區別的。

　　現在回想起來，我覺得那個時候自己不懂事，戲做得太多，我屬於機遇比較好的，作品出來後很快就能在歐洲的這個戲劇節、那個戲劇節上演，而且很成功。也是因為各種機遇，我做的戲就太多了，我記得那兩三年我差不多排了五個戲。如果放到現在，我絕不會這麽去做，那是年少，很快就覺著自己超越不了自己了。

　　新京報：後來你也做了一些跟戲劇相關的事，比如2002年受林兆華邀請擔任劇目總監，2003年在廣東排了一部抗擊非典的戲，這些也都是“不在場”嗎？

　　牟森：其實可以這麽說，第一，我從來沒有在這個戲劇市場裡邊；第二，我從來沒在院團裡邊。這兩個地方我都不在，所以不能算“在場”。但是，對我自己來講，上世紀90年代做的一些訓練班、舞台劇，包《零檔案》《紅鯡魚》《與艾滋有關》等，我自己都喜歡。20多年過去了，快30年了，我自己也是覺得太好了。那幾個東西往那兒一放，一個比一個往前跨了一步。後來，當我自己做不到的時候，就停止了。所以，你要這麽一說，還真是不算在場，就沒有在場過。

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　　先鋒、實驗 那都不是我做戲的出發點

　　新京報：提到牟森，很多人會貼上先鋒戲劇、實驗戲劇這樣的標簽，其實你自己卻否認先鋒、實驗這樣的詞，為什麽？

　　牟森：其實，我也不是否認，只是說它們不是我做戲的出發點。在咱們當下這個語境裡邊，先鋒是一個品牌，然後這個詞又具有一些別的意味。對我來說，這不是我的出發點。其實，我的每一個戲都有各自不同的情況。我的戲當時不能賣票，但我大量的戲又在歐美的戲劇節上演出，所以很難去歸堆兒。這些戲在小劇場演，在大劇場也演，我從來沒有小劇場、大劇場的概念。特別是現在，咱們這兒的小劇場被賦予了更多別的意味，對我來講，沒有這些東西。

　　新京報：剛才提到《紅鯡魚》沒有複演，現在會不會把原來的一些作品再重新排演？

　　牟森：這幾年已經有人談這個事了，也有人說把那幾個戲重新演剛好是一個社會三部曲，也有人說明年是《零檔案》上演25周年了。我自己也恍惚，居然25年了。

　　我曾經寫過一篇文章叫《戲劇改變世界嗎？》，我在那裡面就說過，我做過的戲劇也好，或者說在戲劇裡邊發揮的作用也好，或者別的什麽，我一點都不關心。我關心的是前因後果，就是如果有人幫了我，或者我傷害了誰，那個原因是什麽，我對個人史更感興趣。我經常把它作為個人史的一部分去梳理這個環節、節點，我對作品不感興趣。

　　那篇文章裡還提到崔健當年看完《彼岸》後寫的那首歌，已經過去二十多年了。當時很久沒有聽過那首歌了，一聽眼淚就上來，淚流滿面。我覺得那個戲在今天看也沒有過時，當年那三個戲放在今天看都沒有過時，活生生的那個力量依然還在。

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　　曾經的我以自我為圓心以世界為半徑 現在以世界為圓心以自我為半徑

　　新京報：離開之後的這二三十年，你怎麽看中國的戲劇圈，會有留戀的感覺？

　　牟森：沒有，沒有留戀。因為我找到了自己喜歡的方向，感興趣的方向有很多。剛好在2000年到2003年那會兒，我到了四十不惑的年紀。然後，各種事突然來到，我是一個特別不知道在中國實際運行什麽規則的人，就是所謂的社會“潛規則”，因為這種東西在學校裡沒有，只能來源於部門和家庭，我的家庭沒有給予我這個東西，然後我又一直沒有部門。

　　所以，那時突然遇到了一些事情後，就非常困惑，就會去想這個人種是怎麽回事？當時我也去請教各種老師，然後找到了“歷史”這個興趣，就一頭轉向歷史，長達十年。最後，我任何的困惑都解決了，困惑的來龍去脈也都清楚了。同時也找到了自己最想做的事情，那些年我就在美院做“敘事工程”，幾乎是憑一己之力完成一己之願，能做得怎麽樣？做多久？我都不知道，也不重要，能做到什麽，就是什麽。

　　新京報：在你40歲前後，性格變化大嗎？

　　牟森：大，非常大，比如我不會跟媒體打交道。如果說40歲以前，我是以自我為圓心，以世界為半徑畫圓，那40歲之後，就變成了以世界為圓心，以自我為半徑。

　　采寫/新京報記者 田超