楊好：文藝複興從不神聖，它更重要的是時代精神

楊好，藝術史學者、作家。楊好畢業於英國聖安德魯斯大學藝術史和倫敦蘇富比學院藝術商業雙碩士，擁有跨界電影、比較文學和藝術史的背景，成系統地收藏了包括丟勒、勃魯蓋爾、德拉克洛瓦在內的歐洲大師畫，並作為特聘講師在中央美術學院講授藝術史。她從當代和跨界的角度出發，著有《細讀文藝複興》一書。

楊好：文藝複興更重要的是時代精神

文 | 李曉晨

對於今天的人們來說，14到17世紀發生在歐洲大陸上的文藝複興是一段值得矚目、揣摩和研讀的輝煌歷史。我們對那個時間段滿懷熱切的遐想，在世界各大知名博物館中面對著那些藝術家和他們的作品駐足凝望，由此在大腦中進行詩意多元的虛構，重建起一個獨屬於自我的人類文明的“黃金時代”。對於美術史學者、收藏家楊好來說，在她的系統定義裡，文藝複興遠不是大眾所認知和理解的樣子。它從不神聖，也不世俗。它是歷史，是狀態，是風格，是修辭，更是時代精神。她甚至在談起選擇以文藝複興作為研究方向時認為，其中一個主要因素便是可以在文藝複興中找到自己孩童時期最本真的願望和熱愛，“它就像一面鏡子，映照出了我最初的衝動”。在她由作家出版社推出的新書《細讀文藝複興》中，楊好得以用自己覺得科學恰當的方式梳理文藝複興的脈絡，推介有歷史意義、現實意義、藝術價值的經典人物和作品，但她並不希望這是一部普及藝術史知識的書，在她看來，文藝複興一旦在當下被常識化，也就失去了自己的現代性，而那注定是一件悲哀的事情。

《細讀文藝複興》

李曉晨：近幾年我們能明顯感覺到，出版業和讀者對西方藝術史的關注度越來越高，各種版本的西方藝術史著作體現了作者各自不同的研究方法和理念，你的這本書相較於其他同類的作品而言，它的最大特點是什麽？通過這樣的一次創作和出版，你期待對讀者產生什麽樣的影響？

楊好：現在書店裡常見的藝術史著作大概有幾類，一種是禮物式的，在許多國家每逢重大節日，人們喜歡去博物館、美術館購買一些藝術史的書送給親人、朋友，國內引進的許多書其實都是這一類的。還有一種通常題目取得很有吸引力，像“如何看懂一幅畫”諸如此類，但這些其實更像我們小時候讀的《十萬個為什麽》，是一種語言內容比較淺顯的“少兒科普類讀物”，它的閱讀閱聽人應該是低齡化的，並不適合成年讀者。

《細讀文藝複興》的框架是基於我在2016年至2017年在中央美術學院教授“文藝複興”藝術史本科課程的講稿，當時藝術管理學院的院長余丁教授希望我在講《外國美術史》基礎課程裡的文藝複興專題時，以視覺解讀切入藝術史，我非常認同他的這一理念，就欣然接受了。視覺訓練是解讀藝術史很重要的一部分，它既為我們揭示了看不到的真實，也為我們掩蓋了看得到的一些幻象。我不想給大家灌輸關於文藝複興時期的知識，因為藝術史研究只有人的區別而沒有史的區別，我們所佔有的史料和作品基本已經是凝固不動的了，但每個研究者的研究方法和闡述方式是不同的，就好像同樣是英國歷史，狄更斯的講述方式就更有趣些，我更喜歡。所以，我不希望這是一本普及常識的書，成年人需要的是感受、思考和啟發，我希望，大家能通過閱讀了解到我對這段歷史的觀點是什麽，你如果不認同也可以反駁，這是最好的，我想跟具有不同知識背景的讀者進行對話。比如，有的業內同行、策展人告訴我，他們在這本書裡看到了一條特殊的通往古典的脈絡，這對於他們做當代藝術和策展等提供了一些啟發，有其他學科背景的讀者覺得這本書很好讀，具有比較強的文學性，我覺得這幾種都是有意義和有價值的。

李曉晨：整個西方藝術史浩如煙海，源遠流長，像一座無比龐大而繁複的宮殿，你為什麽會對文藝複興這段藝術史特別感興趣？對於這段歷史，你採用了什麽樣的觀察和研究方法。

楊好：我在進入文藝複興研究之前，學過電影、比較文學，後來作藝術史研究時覺得文藝複興讓我找到了一面鏡子，它不只是研究方向，我在文藝複興的大時代看到了自己，看到了那個時代強烈的當代性，這讓我激動興奮，希望把這個時期不一樣的東西告訴大家。文藝複興是一個複雜多元的時代，既有價值觀的多元，也有最初科學神學經濟學哲學的碰撞，在這多元的背後又有既神聖又世俗的部分，每一個藝術家都不好定義。從文藝複興的人的身上，我看到了我孩童時期最初的願望，找到了自己最本真的衝動，我就是想成為一個這樣的人。現在，我們總是把這個時期看成是一個古典的時期，大家把古典等同於文藝複興，其實細看下來就會發現不能簡單地用古典來概括文藝複興，其背後更多的是時代精神，這才是更具當代性的存在。我的思路是觀念式的藝術史，通過影像研究來發現其中的秘密，對技法關注比較少，對作品影像背後的文化生成更加敏感。

李曉晨：就我個人而言，在《細讀文藝複興》中確實感受到了文本細讀的功夫和力量。對於每一個書中所提到的畫家和他的代表作，你都采取了一種幾乎是不厭其詳的敘述方式，告訴讀者這部作品是基於什麽樣的時代社會背景產生的，他的作者在此時面臨什麽樣的狀況，還有這幅畫的哪些重要細節存在什麽樣的暗示和象徵。這是你所理解的細讀嗎，其中是否隱藏著你的歷史觀？

楊好：我本科是學電影的，研究生讀了一年比較文學放棄了，後來在英國聖安德魯斯大學轉讀藝術史，所以從某種程度上來說我有一些跨學科的背景。我所想象的“細讀”是把鏡頭推到文藝複興時期的某一個點、某一個細節進行透徹的闡釋，而不是進行全景式的梳理和論述。所以我選擇了個人比較偏愛、又覺得比較重要的佛羅倫薩畫派、威尼斯畫派和北方文藝複興。在國內一說到文藝複興，人們通常就會想到佛羅倫薩畫派，我想告訴大家與之平行的別的畫派也是精彩的、優秀的。這裡我得承認我是有偏向性的，但歷史的魅力恰恰就在於由個人組成的歷史觀。

李曉晨：說到佛羅倫薩畫派、威尼斯畫派、北方文藝複興三個部分，能不能簡單地梳理、介紹一下這三個畫派的特點，它們之間最大的共性是什麽，又有什麽不同。

楊好：這三個畫派有一個共同性，就是它們都離不開商業貿易的因素，這也是文藝複興中最突出的共性。佛羅倫薩畫派的發展離不開美第奇家族，威尼斯畫派離不開港口和貿易的優勢，北方文藝複興離不開與西班牙的政治、經濟聯繫，它們都是在商業和政治重重糾纏下生長起來的，這些給視覺形象增添了許多故事性，這個故事性是我最敏感的。不同之處在於，佛羅倫薩畫派簡單來說可以概括為城市文化，這個畫派畫作的視覺形象和筆觸特色完全呈現了城市該有的東西。威尼斯畫派是個特殊的畫派，它相當獨立自由，整個呈現出的是非常獨立的特點，不像文藝複興時期任何一個其他地方的東西。北方文藝複興則以世俗為主要特點，北方地區人的性格和意大利人的性格不一樣，經濟狀況來源也不一樣，宗教也不同，呈現出一種更加世俗的狀態。

李曉晨：視覺訓練對於解讀藝術和藝術史的重要性不言而喻，然而審美確實是很難被教出來的。你在這本書裡也提到過，藝術從來不是習得的。將藝術常識當作藝術標準來學習，是一個廣泛的誤區，該怎樣理解這一點。

楊好：每一代的文化學者和藝術史學家都在尋求藝術的標準，而這個標準也是不斷變化的。我所謂的“藝術不是習得的”，其前提是你已經有了一定的基礎作為預備，當你沒有一定的文學、哲學、藝術學等的積累時，是不能進入一個更高的境界的。我恰恰覺得，現在是缺少大量的積累的，我的老師彼得·漢弗瑞所秉承的是貢布裡希、潘諾夫斯基等“老派”藝術史學者的學術方法，像故宮的老專家精於考索作品出處、流傳方面的細節。古典學派的老師非常堅持這種做法，在他的要求下，我每個月要背500張畫，堅持了一年多，而現在的藝術史教育很少採用這種方法了。現在我幾乎可以做到一看到畫作就知道是哪幅畫，誰畫的，作者為什麽畫這幅畫，背後有什麽故事。無論去任何一個博物館，我都可以迅速說出同樣主題和構思的畫在哪裡還有。相比作品本身，我更看重什麽時代造就了這個作品。

李曉晨：你在這本書裡也曾提到傅雷先生，他曾經說過“文藝複興時期的兩大乾流，即崇拜古代與探索真理”。古希臘羅馬的哲學、文藝、制度、科學，為文藝複興時代的人提供了直接的參照和改革的基點，但和今天一樣，文藝複興時期的藝術家們在當時也要面臨藝術與傳統的關係，你怎麽看待當下這個時代藝術與傳統的關係？

楊好：現在，傳統古典的討論再次回歸，大家不斷尋求我們當下的藝術和古典的聯繫，希望從古典的傳統中學習到什麽。歷史的發展脈絡不是永遠向前的，而是循環的，我們都很清楚，在藝術領域不能說現在比古典要先進多少，藝術是很難判斷進步還是退步的問題。有時候我甚至覺得，文藝複興時期的藝術家們已經把該做的都做完了，當時的很多現象在今天都很難想象。比如工作室制度，魯本斯在當時的工作室的規模和影響力比現在成功的藝術家的工作室要大得多。古典塑造了美的一種可能性，告訴我們一些藝術的可能性，有了那樣的美的典範，我們想要模仿，繼而想打破它，再進行創新。我一直覺得，文化還是很需要歷史感的，沒有歷史感就不是文化了。

本文發表於《文藝報》2018年5月18日6版