我們現代的藝術觀念，受到西方很大的影響。這種觀念認為，藝術是傑出的藝術家個人的創造。這一概括並沒有什麽不妥，也符合西方現代藝術的實際狀況，但這只是針對西方特定時期的藝術定義，是特定歷史階段的產物。若把這個界定標準化、教條化，會影響到我們對藝術史、尤其是中國藝術史獨特現象的關注與理解。因為固守這個標準，中國歷史上一些文化現象看起來就與藝術毫不相關；在這種藝術定義的觀照下，中國藝術史，至少理論上來講，就無法呈現出全貌。事實上，我們需要能夠更接近中國藝術史的理論。
一
西方現代藝術的界定非常特殊。它既是特定的歷史進程的產物，也是西方藝術史建構的結果。正是他們那樣的歷史，才會有西方那樣的藝術創造和藝術認識。西方歷史的特殊性體現在如下幾個方面：
一是中世紀基督教迅速擴張，大量興建教堂，從事裝飾，無意中形成了巨大的藝術市場，推動了建築、雕塑、繪畫藝術的專業化、職業化。
中世紀早期，教會大興土木，各個教區都建有自己的教區教堂，還興建修道院。從1180年到1270年這90年時間裡，僅在法國就興建了80座天主教堂，大約500座修道院，以及大量的教區教堂。這意味著什麽？每個教堂都有不同的建築設計；許多教堂內外都有精美的雕塑，內部還有大量的繪畫裝飾，夏特爾大教堂（Chartres Cathedrel）至少有8000個繪製或雕刻的形象；後來的大教堂又用彩色玻璃畫裝飾，還有各種馬賽克、壁畫等華麗的裝飾；各個修道院珍藏著配有各種精美插圖的豪華手抄本；教堂還珍藏著大量的金銀聖器，儀式需用各種雕刻鑲嵌精美的金銀珠寶器物如洗禮盤、燭台等等，這些都需要大量的藝術家、工匠、手工藝人來完成。這不僅意味著當時只有1800萬人口的法國驚人的財富投入，更意味著整個歐洲巨大的藝術創造力的投入和充分的藝術發展。
世俗世界的國王、貴族、團體機構同樣需要藝術家。從法蘭克國王查理大帝到哈布斯堡王朝，都為藝術的發展提供了很多的機會。城市的行會也經常資助藝術家，如佛羅倫薩的毛呢商會曾委託著名建築師布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377-1446）設計建造佛羅倫薩主教堂以及教堂那幾乎不可能完成的巨大穹圓頂，並請吉伯爾提（Ghiberti）設計洗禮堂的銅門。佛羅倫薩的市政府也曾請米開朗基羅雕刻希伯來英雄大衛的雕像。到了十五世紀晚期，越來越多的個人和貴族統治者取代了組織機構，成為藝術家的雇主。除了傳統的教皇、君主之外，還有商人、銀行家，他們把支持藝術當做一件值得榮耀的事情，投入大量的資金建造家族小教堂，繪製壁畫，製作神龕，修建墓室等。
中世紀的行會有力地促進了藝術的職業化。歐洲十二世紀時手工業行會已經得到顯著的發展。行會保護其成員，成員依賴他的組織，組織由此形成凝聚力，給予成員以歸屬感和認同。每個會員都要宣誓，支付會費，並在其他會員需要時提供幫助。成員之間強調以合作和共享為基礎，具有強烈的基督徒間的手足情誼。行會具有地方性，與城市生活密切相關，是商業活動的壟斷組織，但是它有自身的規章制度。有些行會在市場上或公共集會上出售它們的手工藝品。對於藝術的人才培養，行會系統有著統一的模式，這有助於職業化進程的持續。行會使藝術家的職業獲得了外部的保障。
二是藝術市場的發達促進了藝術技能的提高以及藝術行業的專業化、職業化。
十六世紀中葉以後，北方歐洲風景畫成了繪畫和印刷品公認的題材，而當時一些畫家把繪製風景畫作為自己的職業。對自然的傾心“使風景畫能夠成為一門獨立的藝術”。藝術家不再接受單個的保護人委託的各種任務，而是為市場工作，為普通客戶服務。他們希望自己的畫作受到大眾的喜愛。研究者認為，正是這種公開的市場競爭，使得安特衛普的畫家能夠著重發展自己的專長，更趨專業化。畫家當中逐漸區分出人物畫家、風景畫家、靜物畫家等。廣大的市場需求決定了藝術家的事業能夠成為一種獨立的職業。
三是藝術家聲望提高，躋身社會精英的行列，促使藝術家從眾多的手工藝人當中分離出來。
藝術領域不斷的專業化、職業化的進程，促進了天才藝術家的出現，他們為西方藝術史貢獻了一系列偉大的作品。他們的成就帶來了兩個結果：一是藝術家群體聲望的提高，形成了藝術崇拜、藝術家崇拜；一是藝術本身不再是工匠的技藝，而是如上帝般的創造。
建造佛羅倫薩主教堂巨大的圓頂，在所有的人看來，都是無法完成的，但藝術家實現了。以往的繪畫看起來還有些僵硬、呆板、不夠真實，而喬托（Giotto di Bondone，1266?-1337）的壁畫使人看起來，整個場景仿佛就發生在眼前。藝術家具有特殊的方法，能夠在平面上造成深遠的景象，能夠用透視法使得畫面中的手臂看起來向前伸展。喬托成為了名人，整個佛羅倫薩都為他自豪，人們到處都在談論他。貢布裡希（Ernst H. Gombrich，1909-2001）說，出現藝術家的故事，並且人們都在談論這些故事，這是喬托以前沒有出現過的情況。這是一個重要的轉折：人們開始關注藝術家。這是藝術家地位提高的標誌。藝術家不再是模糊的職業群體，而是光彩耀人、舉世矚目的卓越人物。
自喬托之後，類似的藝術家故事再度流傳起來。瓦薩裡（Giorgio Vasari）記載：“喬托，一個普通農民的兒子，一邊照看他父親的羊群，一邊在石頭和沙地上畫著他所放牧的那些羊。契馬部埃這時恰巧從旁經過，一眼看出了這個牧童的非凡才能，就把他帶上，精心培養這個注定是要成為意大利最偉大的藝術家之一的孩子。”根據克里斯和庫爾茨的研究，這個故事與古希臘的藝術家故事有著某種關聯，也影響到後來的眾多類似的、變形的其他藝術家的傳說。這些傳說大多強調了藝術家具有非凡的想象力和創造性。公眾開始對藝術家個人感興趣。
這是新的狀況。貢布裡希解釋說：“以前也出現過藝術名家，他們受到普遍的尊重，從一個修道院被舉薦到另一個修道院，或者從一個主教處被舉薦到另一個主教處。但是人們一般認為沒有必要把那些藝術名家的姓名留傳給子孫萬代。人們看待他們就像我們看待一個出色的細木工或裁縫一樣，甚至藝術家本人也不大關心自己的名聲是好是壞。他們甚至經常不在作品上署名；我們不知道製作夏特爾、斯特拉斯堡和瑙姆堡那些雕刻品的藝術名家的姓名。毫無疑問，他們在當時受到賞識，但是他們把榮譽給了他們為之工作的那些主教堂。在這一方面，佛羅倫薩畫家喬托揭開了藝術史上的嶄新的一章。從他那個時代以後，首先是意大利，後來又在別的國家裡，藝術史成了偉大藝術家的歷史。”即，藝術史就是偉大藝術家個人的歷史。
二
現代社會思潮，特別是浪漫主義運動進一步推動藝術個人主義、審美個人主義的流行。
早在12世紀“中世紀文藝複興”時期，亞裡士多德的思想以及帶有人文主義色彩的文學流行起來，某些科學知識（歐幾裡得、蓋侖、托勒密）也被重新發現。13世紀亞裡士多德的全部著作傳回歐洲。14、15世紀意大利文藝複興打開了古典的全部源泉。文藝複興的人文主義者提出其教育理想是，“通過接觸希臘羅馬文獻豐富和陶冶人們的心靈”。他們用一種現實主義眼光來研究人類事務，深入到人類經驗的真正結構。通過廣泛的歷史和文學教育，追求文化與智力的統一，即塑造擁有最高智慧的全才（Whole Man）。當時的社會、文化環境下，人們追求個性發展，全面探索知識、藝術以及觀念的各個領域，由此產生出“完美的人”、“多才多藝的人”、“全才”這樣的觀念。布克哈特說：“意大利文藝複興時期，我們看到了許多藝術家，他們在每一個領域裡都創造了新的完美的作品，他們作為人，給人們留下最深刻的印象。”思想文化領域中個體意識、自我意識已經突出，形成了所謂個人主義的思潮。主要表現在對個體的關注，充分肯定個體的價值、個體的精神生活，關注人的歷史、命運、形象，包括人自身的身體。
伴隨西方文藝複興運動，對藝術形成了新的理解。這些理解雖然千差萬別，但藝術的個人主義始終是基調。這就是，藝術是天才藝術家獨立從事創作的成果，藝術是個體的獨特性、主體性的產物。美學家、哲學家、藝術史家以及一般民眾都有這樣的看法。隨著十八世紀浪漫主義的興起，個體的價值與意義，對藝術家的崇尚，更加突顯。整個文化領域隨之發生重要的轉變。
思想史家以賽亞·伯林《浪漫主義的根源》一書，主要就是圍繞浪漫主義這一線索展現其中的變化，他認為：“浪漫主義運動是一場巨大而激進的變革，浪漫主義之後，一切都不同了。”法國的十八世紀“是一個優雅的時代，一切都平靜安詳，……後來，一種突然的、莫名的思潮襲來。出現了情感和熱情的大爆發。人們開始對哥特建築，對沉思冥想感興趣。他們突然變得神經質和憂鬱起來；他們開始崇拜天才汪洋恣肆不可名狀的想象力；他們開始背棄對稱、優雅、清晰的概念。同時，其他的變革也在發生。大革命爆發”。儘管這場運動非常複雜，難以簡單概括，但追求人自身的高度發展無疑是它的中心。正如布呂內蒂埃（Ferdinand Brunetière）所說，浪漫主義是文學自我中心主義，它強調個人，強調純粹的自我斷言。尼采說：“一個浪漫主義者是這樣一個藝術家，對自身的大不滿使他具有創造性——他從自身及其周圍世界那裡調轉目光，回觀自己。”伯林也說：“浪漫主義是原始的、粗野的，它是青春，是自然的人對於生活豐富的感知。”浪漫主義運動帶來了對藝術以及藝術家的崇拜，出現了以叛逆、古怪、自我中心的浪漫主義藝術家的形象。他們的作品有時不免誇大個體的力量與價值，但經過浪漫主義運動之後，藝術作為自主性個體的藝術家思想情感的創造性表現的觀念普遍為人們所接受。
更深層次上，個體的出現是伴隨“現代社會”形成必然出現的現象，是蘊含在資本主義發展進程當中的自我意識變化。資本主義生產方式的轉變，首要條件就是勞動力從土地上解放出來，即勞動力與土地之間的分離，勞動者與其生活手段的分離。正是這一分離使勞動力得以自由流動，投入不同的用途（更好的用途），成為其他結構（更好的結構）的組成部分。人從舊體制中解放出來，獲得自由並成為個體。資本主義條件下的個體，是以他擁有的私有財產所界定。他擁有自己的身體、能力並通過能力得到財富而享有自由、平等。正因為個體的身份是通過他所擁有的財富得以確立，法律體系必須強調並保護個體的財產權，由此經濟生活從社會領域中分離開來，並且形成相應的平衡與開放的制度加以保障。保護私有財產，資本主義長期發展才有可能。個體的身份與地位是通過他擁有的財富來衡量，這就打破了原先的封建時代世襲身份的體制，至少理論上講，每個人都可以通過努力，以自己的才智、技能、勤奮獲得財富改變自己的社會地位。人被重新定義，特別是通過他的私有財產得以規定。整個社會通過經濟的方式加以重組，觀念的、藝術的、文學的各種活動契合了這一轉型。至此，藝術家的才能、獨創性都是其生產能力的標誌。
這是新的藝術界定：藝術是藝術家個人天才、想象、激情的表征。藝術已經不同於古代藝術，也不同於中世紀藝術。藝術史成為最具創造力、最具有個性的藝術家系列成就的展示。
三
這是我們沒有過的經歷。
我們的歷史不是這樣，我們的觀念也不是這樣，因此用這樣的藝術定義、藝術標準來看中國藝術、特別是傳統藝術，不免會發生偏差，也很難把握中國藝術史真實完整的全貌。
古代文化完全不同於現代背景。正如賽亞·伯林所提醒的，“古代文化比我們想象的要陌生得多，人類意識已經發生過很大的改變。”中國古代藝術有著與“藝術個人主義”完全不同的社會環境、文化背景。相對於西方“審美的個人主義”，中國傳統時代是“審美的集體主義”，其最重要的藝術形態就是禮樂、禮儀，我們稱之為共同體藝術、集體藝術。
古代的禮，通常不被視為藝術，而是作為某種寬泛意義上的文化，是傳統文化的組成部分。但顯然，禮不是單純的說教，而是某種操練，某種表演（禮可以觀），並通過某種相對固定的形式化行為（可以重複）呈現自身的內涵。通過某種儀式化、形式化的行為體現社會秩序及其規範作用，這無疑就是藝術的形式。它通過行為形式化、程式化的特徵呈現了等級與秩序，並且以其示範作用實現它的感染、教化、引導和規範的功能。從這個意義上講，禮是古代最深刻的藝術。
禮，是共同體藝術，其最大的特點就是融合在生活當中，並沒有從現實生活的環境中分離出來成為一種只能保持一定距離觀賞的“藝術”。禮儀是生活的一部分，生活本身就包含著禮儀，通過古代文獻我們多少還能推知禮儀的某些狀況。《國語·周語上》中記載的周代藉田禮，我們用新的眼光來看，它就是非常成功的大規模藝術活動。太史根據日月星辰位置以及土壤“脈發”的狀況，確定儀式準確的日期。天子、公卿事先數日齋戒，官員做好各項準備，“除壇於藉”、“鹹戒農用”，耕牛農具準備停當，場地清理。及期，天子、公卿身著朝服，百吏、庶民聚集圍觀，於是“鬱人薦鬯，犧人薦醴，王祼鬯，饗醴乃行，百吏、庶民畢從”。在一片音樂歌舞狂歡的氣氛中，天子扶著犁頭，趕著裝扮一新的耕牛，犁翻耕地。隨之公卿大夫分別完成自己的犁田任務，最後庶民百姓把整個千畝土地都耕了。“膳夫讚王，王歆大牢（太牢），班嘗之，庶人終食”。夥夫把煮熟的牛、羊、豕肉的太牢送上，人們熙熙攘攘，興高采烈，等待享用大牢美食。天子公卿大夫依次享用，最後庶民把美食全吃完了。祭祀中用三牲是最高規格，享用大牢更是人們一年中難得的大餐，喜悅之情可以想見，《老子》第二十章也說：“眾人熙熙，如享太牢。”我們沒有新的藝術定義與理論，就不會把禮樂當做藝術、藝術史的重要組成部分來研究。
天子饗醴犁田既是實際耕作，又是藝術的表演；庶人終食，既是用餐，又是藝術的活動。每個人都是藝術家，又是觀賞者。我們今天幾乎完全缺乏這種藝術的共同體感受，相比之下，在安靜的博物館中端詳靜穆雕塑的體驗，實在太微弱了。杜威認為，那些經典的古代藝術作品，在其產生之時，都與人們的生活有著密切的聯繫。赫伊津哈也指出中世紀最重要的藝術形式，就是節日。他說：“認清那時社會中節日的作用是很重要的。它們還保持著原始社會節日的某些涵義，是其文化的最重要的表現，是集體娛樂的最高形式和團結一致的聲明。在社會大變革時代，像法國大革命的時期，我們看到節日重新發揮了這種社會的和美學的功能。”
在西周藉田儀式中，華美的朝服、隆重的儀仗、精美的鍾鼎、民眾的歌舞、典雅的祝辭，三牲的祭祀，甚至太牢烹飪的技法，作為藝術的組成部分都是為儀式服務的，都隸屬於禮儀。西方中世紀的節日，重要的是節日本身，即共同體的藝術本身，而不是各門類的藝術和技巧，詩歌、音樂和美術、娛樂都是為節日服務的。從藝術技巧來說，中世紀時期的繪畫、雕塑還沒能發展到成熟的境界，它們在很大程度上還是某種儀式藝術的依附。赫伊津哈說：“雕刻通常很少受到時代趣味影響，因為它的方法、材料和主題都受到限制，只有很少的主題可以更換。……人體及服裝隻容許很少的變化。不同年代的雕刻傑作都很相似，而且對我們來說，斯勒特（Claus Sluter）的作品也具有這種雕刻的一成不變的品質。”繪畫中也存在同樣的情況。當畫師接受委託畫一個特定人物的畫像時，他並不需要到拿著速寫本到現場給人物寫生，那時候還沒有後來意義上的肖像畫。藝術家在畫布上勾畫一個慣常的形象，再給他加上身份標誌，給國王加上王冠與權杖，給主教加上法冠與牧杖，常常還在人像下面標上姓名。看起來藝術家只是一位工匠，從某種意義上來說，他確實只是工匠，此時遵循藝術的傳統顯然更為重要。在當時，最重要的是節日，是儀式，而不是作為節日、儀式組成部分的各種裝飾、美化的各種技藝等。所有的藝術技能都是為那個整體的藝術、所有民眾都參與其中的節日、儀式服務的。
所有民眾參與，正是早期藝術的本質。共同體藝術強調的正是它維系共同體成員情感與認同的偉大功能。這是古代藝術，無論是中國，還是西方藝術的共同特徵。節日、禮儀是一種全體參與的藝術，就其能夠給予最廣泛的民眾以強烈的精神震憾和凝聚力而言，它是真正的最偉大的藝術。
總之，理解共同體藝術基於一種新的藝術定義，或者說，我們試圖恢復前現代人應有的藝術眼光，以此目光重新審視那些有可能被我們所忽略的古代藝術。它不是從藝術個人主義的角度來探討藝術，而是把藝術當做一種社會存在，一種融入日常生活場景中的形式化的社會構成，一種無法從現實社會中分離出來的存在。
以《論古代共同體藝術》發表於《藝苑》2018年第3期
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