讀懂丨即使你不懂藝術，也該讀讀這本《藝術的故事》

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人們對藝術的思考永無止境，總有新知尚待發現。什麽是藝術？如何欣賞一幅作品？藝術的風格流變歷經了哪些過程？如果你心中恰好也有這樣的困惑，不妨翻開這本《藝術的故事》一窺究竟。“本書打算獻給那些需要對一個陌生而迷人領域略知門徑的讀者”，在貢布裡希廣博的藝術知識和敏銳的洞察力之下，藝術之光正靜靜閃耀。

作者與書籍簡介

貢布裡希（E.H. Gombrich）：英國藝術史家，藝術心理學和藝術哲學領域的大師級人物。1909年生於維也納，並在維也納大學攻讀美術史。1936年移居英國，進入倫敦大學瓦爾堡研究院任教。先後獲貝爾法斯特大學、牛津大學、劍橋大學、曼徹斯特大學、芝加哥大學等大學榮譽博士學位，曾任牛津大學斯萊德美術講座教授，也是哈佛、康奈爾等多所大學的客座教授，並於1972年被英王授封勳爵。主要學術著作有《藝術的故事》《秩序感》《象徵的圖像》等。貢布裡希善於以簡明曉暢的語言來表達嚴肅的題目，以便初入門者能輕鬆學習。

《藝術的故事》作為貢布裡希最具代表性的作品，從1950年出版以來，重版近20次，全球銷量超過600萬冊，被譽為“西方藝術史的聖經”。本書以海量的藝術作品為依據，圖文並茂地概括敘述了從最早的洞窟繪畫到當今的實驗藝術的發展歷程，以闡明藝術史是“各種傳統不斷迂回、不斷改變的歷史，每一件作品在這歷史中都既回顧過去又導向未來。”

核心觀點

整本書的主體內容按照時間線索展開，包括導論部分一共有29個章節，作者從冰河時代的岩間壁畫開始，將古埃及、古希臘、古羅馬、中世紀、 文藝複興、 巴洛克、洛可可、印象派表現主義、現代藝術等不同階段的重要藝術家、偉大藝術作品和創作技法向讀者一一呈現，用簡明曉暢的語言將藝術的故事娓娓道來。“無法印刷在插圖裡的作品就不選用”，於對讀者而言，那些拗口的名字和神秘的術語，瞬間變得平易近人起來。

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“所見”與“所知”

“藝術的歷史就是藝術家們努力跟妨礙他們精確描繪視覺世界的知識進行鬥爭的歷史。”貢布裡希運用“所見”與“所知”的矛盾為《藝術的故事》搭建了敘事框架。古埃及人畫“頭腦中所知道的”，所有的作品都遵循同一條嚴格的法則，因此埃及藝術家們更多立足於自己對某一形象或事物的認識進行創作，用圖像進行書寫，例如畫面中的丈夫比妻子大，老闆比仆役大。印象主義者畫“眼睛裡所看到的”，把藝術家親眼所見的實際感受傳達給觀眾正是印象主義的真正目標，於是有了莫奈的《印象：日出》，有了雷諾阿的《煎餅磨坊的舞會》。

奧古斯特· 雷諾阿 《煎餅磨坊的舞會》

傳統的“所見和所知”（seeing and knowing）理論認為，要獲得純粹的視覺藝術，就要恢復被知識汙染的“純真之眼”。貢布裡希則繼承發展了這一理論，他認為“所見”與“所知”並不能被簡單地一分為二，沒有程式便也難以把握現實，只有將理論和觀察緊密結合方可真實地再現自然。

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“圖案式”與“照相式”

沃爾夫林用五對概念來分析西方藝術作品，即線描與塗繪、平面與深度、封閉與開放、多樣性與統一性、明晰性與模糊性。根據對“所知”與“所見”關係的理解，貢布裡希將這五對概念簡化為一對：圖案式（pictographic）與照相式 (photographic)，在這二者之間尋求平衡則是藝術家不變的追求，從文藝複興到印象派的傑出畫家也一直在進行著嘗試。例如，波提切利在《維納斯的誕生》中就為了達到輪廓線的優美而犧牲了自然形象，維納斯脖子長度、左臂與軀乾連接方式的不合理也絲毫不影響整個畫面的和諧。

波提切利《維納斯的誕生》

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情境邏輯

貢布裡希反對藝術史領域的黑格爾主義，他不僅認為時代精神並不存在，而且認為它造成了一種陳詞濫調，一種懶惰，甚至專製，“藝術不是時代精神的傳聲筒，藝術家也不必把時代的表現當作自己的道德責任。”在他看來，一種藝術風格從寫實變為抽象，由繁複變為簡練主要是由情境的轉變導致的，藝術競爭、審美趣味、社會需求等都是構成情境的要素。例如，丁托列托的作品被認為是“筆觸粗糙、製作馬虎、趣味古怪”，《聖喬治大戰惡龍》就犧牲了威尼斯畫派特有的柔和的色彩美，明暗對比和任務動作都顯得不夠和諧。而實際情況是在丁托列托的時代，繪畫技術已經達到很高的水準，在競爭中脫穎而出的願望使他開始探索表現古老神話的新方式。

丁托列托 《聖喬治大戰惡龍》

在此意義上，藝術家所處的情境本身就是一個巨大的“名利場”，對藝術的關注要回歸到對藝術家個體的關注。用情境邏輯能夠幫助我們分析藝術家的創作動機、創作意圖和創作目的，從而更客觀地理解藝術風格的流變歷程。

思辨與啟示

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“沒有藝術這種東西，只有藝術家而已”

這是整本書正文部分的第一句話，簡明而有力。就如世上原本沒有路，途經者多方才有了路，原本也沒有歷史，萬千寫手著成史詩一樣，藝術也並非藝術家們為了實現“藝術”這一目標創作而成。如果非要規定“藝術”，那一定會有一個統一的標準來界定“非藝術”，這個標準會在無形中給觀者增加一道審美的高牆，左右其在欣賞時對“美”的選擇。如今，沒有人說丟勒筆下滿是皺紋，飽經憂患的母親因不夠美麗動人，皮特爾·德·霍赫內景畫中的孩童因相貌平庸而不能被稱之為藝術。貢布裡希認為藝術家實際追求的是一件作品是否“合適”，而確定這種規則是不切實際的。

阿爾布雷特·丟勒 《母親肖像》

藝術家們總是不肯在半途止步，“時時刻刻準備放棄所有唾手可得的效果，放棄表面上的成功，去踏踏實實地經歷工作中的辛勞和痛苦。”因此，以藝術家的視角來講述藝術史，從內部來觀察藝術、記錄藝術，正是本書的精妙之處，體現了藝術的主體性特徵。原研哉在《設計中的設計》一書中也提出，藝術是藝術家在面對社會時的意志表達，其發生的根本立足點是作為個體的個人。因此，只有藝術家本人，才能夠掌握其藝術發生的根源。今天，藝術界仍有“寫生”的傳統，仍與有扎根生活“采風”的生動榜樣，時代精神並非呆板專製的代名詞，而是對“所見”與“所知”高度統一最好的腳注，藝術家們傾注畢生心力於藝術作品，也在與時代同頻共振中寫就歷史。

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“由於一知半解而自命不凡，

不如對藝術一無所知”

關於我們為什麽要了解藝術史的原因，貢布裡希也在一開篇就做了解釋，“對這些歷史有所了解，可以幫助我們理解為什麽藝術家要使用某種特殊的創作方式，或者為什麽要造成某種特殊的藝術效果。畢竟，這是一條很好的途徑，能磨銳我們識別藝術作品特性的眼力，從而提高我們分別細微差異的感受力。”因此，對於大部分讀者來說，閱讀這本書的第一目的應該不是要研習藝術史，而是提高自己欣賞藝術的能力。

德加作品《等候出場》

想要欣賞藝術必須具備清醒的頭腦，感受它的每個細節暗示，感受每一種內在的和諧。今天，當去博物館、畫廊或是藝術展廳“打卡”成為一種風潮的時候，我們總能看到這樣的身影：他們高舉手機，奮力擠向中心位置，迅速按下快門，拍下作品和標題及注釋後便徑直走向下一幅。其實他們並沒有在欣賞藝術，只是在進行一項了無生趣的流水作業，此時“看展”便淪為一個簡單消費符號，可能只是為了湊齊朋友圈九宮格。與其說是藝術作品沒能被解讀或欣賞，不如說是觀者自己放棄了一次次與藝術對視的機會。

“操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器。”通過藝術作品本身來學會如何欣賞藝術，大概是一條必由之路，而用微小的已知去推斷未知，無疑會使這個過程變得標簽化。懷一顆赤子之心與作品對視，在作品中尋求共鳴，儘管不能對藝術史如數家珍，但只要能感受到哪怕一點點的情感悸動，都將是無比幸福的。

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“整個藝術史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史”

藝術史的開端被廣泛認為是穴壁和岩石上的野牛壁畫，原始人的各種詭異面具、猙獰頭像，還包括同時存在俯視角度的池塘與平視角度的樹木的古埃及繪畫。後來，從文藝複興到印象畫派，從達文西的立體主義實驗到康定斯基的顏色實驗，再達達主義、後現代主義，隨著時間的推移，風格給藝術家選擇的權利權擴大了，藝術家表現個性的願望也隨之增加了，藝術發展的每一階段都體現著藝術家從“所知”到“所見”的觀念轉變。

埃及底比斯內巴蒙塞出土的陵墓壁畫 《內巴蒙花園》

觀念的創新，也並非完全以新換舊。從古埃及短縮法到透視法，再到達文西發明漸隱法，藝術創作技法的更新並非憑空發生，也都是藝術家懷揣著藝術的神聖使命，循著前人探索腳印不斷前進的產物，雖然這中也不乏失敗的案例，雖然某些作品或許並不能在當時獲得認同。在“人人都是創作者”的創意時代，大眾不再傾向於單方面接受他們所熟悉的作品類型，而是越來越多地開始有了多樣化、分眾化的精神文化訴求，這種訴求既給藝術家帶去挑戰，也讓他們不斷機甲狂潮著靈感與創意。藝術家的這種創新，其中就或許會蘊藏著新的藝術前景。貢布裡希將書籍最後一章命名為《沒有結尾的故事》，或許也傳達出他對未來藝術發展的展望和期許。

結語

“一個人不應當虛度一天的時光，他至少應當聽一首好歌，讀一首好詩，看一幅好畫——如果可能的話——至少說幾句通達的話”。“知識+眼睛=貢布裡希”，翻開《藝術的故事裡》，左圖右史，與大師同遊，洞見藝術的魅力。

END

美 編 | 宋立夫