詩歌隻以它自身為對象，那麽，帶著真理賦予它的使用余下的一切並從一切事物開始的權利，詩歌，比在別的任何地方更加強烈地，在那裡真實且真正地存在了。當我們想要找出詩歌存在的事實到底意指著什麽時，當我們聲稱自己要從外部來追問這個事實時，這樣的追問必定通向荷爾德林，因為對他而言，這樣一個問題從內部讓詩歌誕生。追問荷爾德林就是追問一種詩歌的存在，這樣的存在是如此地強烈，以至於一旦它的本質被揭示出來，它就能夠讓自身證明它是一種不可能性，並且能將自身向外延展至虛無和空洞，而不停止完成它自身。本文原標題為《荷爾德林的“神聖”言詞》，作者莫裡斯·布朗肖，譯者lightwhite，譯者授權轉載。
海德格爾對荷爾德林的讚美詩《如當節日的時候……》的重要評論提出了一系列關於海德格爾自己的問題。我們會把它們放到一邊。我們還必須忽略其他一些問題——例如，這個：海德格爾的評論一個詞一個詞地遵循著詩歌，作為一種評論盡可能地小心和仔細，根據辯證博學的方法來進行。這樣的一種解釋合理嗎？在什麽意義上合理？這是評論者不願讓我們知道的東西，而貢多爾夫（Gundolf）在這方面就顯得更加不安，他在研究偉大的哀歌《愛琴海》時，從一開始就小心地毀掉了自己的研究，因為他想起一首詩是一個整體而我們強加給這個整體的思想內容本身沒有任何的現實。然而，貢多爾夫讓自己滿足於從整體上追問詩歌。海德格爾的追問則審查每一個詞，每一個停頓，並要求從所有孤立的、被依次看待的元素中得出一個完滿的、本身可孤立的答案。印象往往是十分古怪的。但總而言之，其中表象的東西多於現實的東西；因為如果問題的確有一個超出問題之範圍的方面，要求詩歌的每一片段都對自身做出解釋並迫使它對自身進行分析性的辯護，那麽，海德格爾的分析，依據他如此典型的循環步驟進行，最終不是把一般的意義拚回到一起，從它所指定的所有特殊意義開始，而是在各個瞬間中再次發現了詩歌整體的路程，而詩歌就是以整體的形態暫時地安置並停頓下來的。
一個人還會懷疑，在一種自主的哲學反思的詞匯和幾乎一個半世紀前來到我們世上的一種詩歌語言之間的一場相遇是否可能。但在這個點上，詩歌已經回答了：一首詩不無日期，但即便它有日期，它總是尚未到來的，它在一個不回答任何歷史指示符的“現在”中言說。它是預感，並且將自身規定為尚不存在的東西，要求一種來自讀者的相同的預感，為它創造一個存在，一個尚未來到存在當中的存在。詩歌和諸神都是如此：一個神，荷爾德林說，總是比他的行動領域更大：
當那時辰敲響，
如匠師他走出工房，
除了一件過節的，
他不穿別的大氅
作征兆，以使就連在工時
他還剩有一件別的。
這件過節的衣服（“大氅”）是詩歌為讀者穿上的衣服；它能夠看見自身並處於自身前頭，它能夠在已經做工的詞語底下，辨別出在那裡閃耀的，為尚未得到表達者而保留的詞。
進而，十分明顯的是，海德格爾的評論多麽試圖忠實地回答詩歌的意圖。他使用的每一個詞匯，雖然表面上是他自己的詞匯，但同時也是詩人的詞匯。“敞開”一詞就屬於其新近作品的術語並在這裡被他用來勾勒一種對荷爾德林那裡的自然的闡釋（自然不是一個特殊的現實，甚或只是現實的整體，而是“敞開者”，是允許一切出顯之物出顯的開啟的運動），這個詞也是荷爾德林恰好在這個意義上遇到並認出的詞：例如，在哀歌《鄉間行——致蘭道爾》（DerGang aufs Land）中，“閃耀的天空也為敞開的目光敞開”（Und demoffenen Blick offen der Leuchtende sei）。
“敞開”（offen）一詞的兩次重複準確地回答了“敞開者”所意指的雙重運動：向著敞開之物敞開；der Leuchtende，照耀者的照耀能力，在這裡緊隨使之可能的照亮和敞開的運動（des Himmels Blüte，“蒼天的興頭”，就像之前一行詩句說的），而被清楚地給出。敞開者（das Offene）在詩中多次回歸，並且它無疑保持著那種粗略地回應了我們這一表述的意思：“戶外，到戶外去”。但當我們讀到“我們注視著敞開者”（dasswir das Offen schauen）時，意思就變成了這樣：想要目睹的存在者首先必須遭遇敞開者。一個人只能在敞開之物的自由中，在這同樣敞開的、照亮的光中，進行目睹。“你神聖的工作，光，讓萬物展開”，恩培多克勒在《恩培多克勒之死》第一稿中這樣說；如是的展開是神聖的工作，因為它也是光的神聖角色，是光能夠進行照耀的神聖運動，這神聖的運動被光用一種先於它（正如它先於萬物）的澄明接受了。
那麽，我們不必害怕評論對文本的添加。我們可以說，一切被借予文本的東西也已經從文本中借得了。考慮到闡釋的語言和作為闡釋對象的語言之間的對應關係，我們不禁要提出另一個觀點：我們知道，荷爾德林的語言表面上是貧乏的，它在用詞上是貧乏的，它在主題上也是貧乏的，它是千篇一律的，是所寫的東西中最低陋的，但也是最高貴的，因為它的運動把它抬到了其他一切之上。但海德格爾的語言，相反，是無與倫比地豐富和精湛的（正如羅凡[Rovan]的翻譯證實的）。而且，它之所以可能，似乎是因為德語無限地富有的資源，也就是詞語從其結構的遊戲和意義的傳染中汲取的危險的力量，並且，那樣的遊戲和傳染是由前綴和後綴圍繞著一個詞源上透明的言詞之軀跳起的不知疲倦的舞蹈喚起的。海德格爾信任其語言的詞語，並把一種價值賦予了這些詞語的或多或少秘密的相互關聯性，而這樣的信任和價值就構成了一個引人注意的現象。詞語似乎在自身當中承擔著一個隱秘的真理，這個真理可以通過一種組織妥善的追問而得以顯現。當海德格爾從詞源上分析了“自然”（physis）一詞後，他補充道：“但是，荷爾德林也還沒有認識到這個原初的基本詞語的內涵，即使在今天，這個詞的內涵也還幾乎沒有得到衡度。”所以，某些詞語擁有一種從我們身旁經過的意義，一種我們只能慢慢地加以發現的意義（很明顯，它不只是一個意義考古學的問題，就像一種學術的研究能夠揭示的那樣）。海德格爾的引人注目的言論再一次揭示了他身後的前蘇格拉底哲學家的警覺的在場。的確，荷爾德林沒有意識到詞語的這場內部的遊戲，沒有意識到屬於其評論者的這種才華橫溢的精湛技藝，那和他自己的謙卑的語言形成了如此鮮明的對比。但我們還要補充，語言的這種無與倫比的滑翔，作為其高超真理的這種韻律，這種向上的湧起，反過來被評論忽視了，評論隻關心詩歌的發展和平談無奇的構成。
荷爾德林的主題是貧乏的。但既然詩歌隻以它自身為對象，那麽，帶著真理賦予它的使用余下的一切並從一切事物開始的權利，詩歌，比在別的任何地方更加強烈地，在那裡真實且真正地存在了。當我們想要找出詩歌存在的事實到底意指著什麽時，當我們聲稱自己要從外部來追問這個事實時，這樣的追問必定通向荷爾德林，因為對他而言，這樣一個問題從內部讓詩歌誕生。追問荷爾德林就是追問一種詩歌的存在，這樣的存在是如此地強烈，以至於一旦它的本質被揭示出來，它就能夠讓自身證明它是一種不可能性，並且能將自身向外延展至虛無和空洞，而不停止完成它自身。
詩人是中介；他把遠和近連接起來。商人也把事物帶到近處並統一起來，而河流不過是運動和通道——前者被視為詩人的等同者（《愛琴海》），後者被視為語言本身（《伊斯特河》）。但問題再一次是一個完全外在於詩歌之召喚的意象。詩歌不僅被認為完成了這樣的中介，並通過完成中介完成了它自身，而且它必須首先讓中介得以可能。它不簡單地是元素和人用來彼此相遇的工具；它表達並形成了這種相遇的可能性，而這樣的相遇就是相遇之物的基礎和真理。全部的詩歌，不論其形式如何，最終總會再次找到一個主題，而這個主題就這樣展開了：詩歌本質地和存在的整體相關；不論詩歌在什麽地方宣告自身，被視為整一的存在也開始宣告它自身。我們知道，整一的觀念同時還縈繞著荷爾德林的理論反思，那些反思和黑格爾的反思一樣深刻。所以，在讚美詩給予自然的全部名字裡，海德格爾的評論立刻把優先性賦予了“無處不在”（allgegenw?rtig）一詞；自然是無處不在的，它作為整一而在場。詩歌所聯繫著的東西，毫無疑問地允許自身成為聯繫本身的東西，並不是自然（不是作為植物、民族或天空的自然，也不是作為真實事物之全體的自然），而是恩培多克勒所說的無邊的整體：它既意味著一個真實之物和不真實之物都無法限定的整體，也意味著一個將這種不被任何東西所限定的自由整合並包含進自身的整一。
“哦，神聖的整一！你這內在的、活生生的、完滿的整全！”潘忒亞說道，她傳達了恩培多克勒的訊息。詩歌就走向這個整一，並且，正是通過回應這個“完滿的整全”的呼喚，他“教導他自己”（根據讚美詩裡的話）並成形：“因為充滿一種崇高的意義，/帶著一種沉默的力量，偉大的自然/擁抱一個/有所預見的人，這樣他就可以成形。”
但這樣一個召喚如何被做出？自然的這個整一如何圍繞、擁抱“有所預見的人”？（“擁抱”，umfangen，是一個在荷爾德林的詩歌中頻繁出現的詞，荷爾德林似乎從友人海因澤[Heinze]的《快樂島》[Ardinghello]中借用了它。一般而言，在荷爾德林那裡，相同的詞語傾向於從一首詩歌一再地轉向另一首詩歌，並且往往帶著一個相當頑固的意義：所以，在我們看來，“擁抱”總是指定了一個信任的、緩和的接近運動，通過這個運動，神聖的元素讓它們擁有的一切可以通達的性質被人所感受，與之相對的則是激蕩和燃燒，它們構成了另一種向詩人宣告自身的方式。正是詞語和主題的這種返回，這種始終如一，讓一切有關詩人的評論變得迷人的，可能的，並且無限地危險的。）
我們看到，詩歌此時發覺自身被包含在一個整一裡，而這個整一也在神秘、追問和對立的一種極端的強度中包含著詩歌。表面上，詩人似乎只需醒來並向自然的擁抱敞開。但問題在於：他會在哪裡發現這個無處不在的自然，這個幾乎無處不在場的自然？他會在哪裡發現這個作為整一之在場的自然，這個自然就是從天空到深淵，從諸神到混沌，從白日的高處到極致的黑夜的運動？只要詩人召喚它，它自身就是作為整一的在場，但詩人，唉，無法召喚它，因為為了能夠做出這樣的召喚，為了作為一個詩人而存在，他恰恰需要他始終缺乏的這個神奇的無處不在者。眾所周知，荷爾德林把神和人深刻地聯繫了起來，神和人彼此需要，並且只有詩歌的存在確保了其聯合的真理。無疑，諸神不是世上的至高者；自然，作為諸神的母親，在他們之上高聳。但讓神聖的天父自己，光的巔峰，被離棄於孤獨，喪失真理和生命；讓人自己成為一道緘默的、孤立的陰影，而沒有真正之存在的熱量，也就是心的熱量：自然會失去它的無所不在的本質，而世界不再是大全世界。這就是世界缺乏詩歌的時候會發生的事情：
因為當他已有足夠的征兆
在他的大能裡有洪水和天災
如念頭般，那位天父，
他或就會是言傳的
而且他就哪兒也不會再在生者中真顯，
倘若會眾沒有一顆心立志於詠歌的話。
但就他自身而言，詩人，一個唱出了歌聲的人，只有當世界是大全世界的時候，才來到世界上，那樣的世界是一個經過調解的、平息了的世界，它能夠包圍詩人，擁抱詩人，詩意地“教導”詩人，也就是說，在那個世界裡，詩人已經在場，完成了他的作品，在那裡，人是一個共同體，並且這個共同體的歌聲聚而為一，在那裡，諸神自己發現了他們的真理和他們在生者當中的位置。
自然地，這不是一個邏輯上的困難。這樣的矛盾是詩歌之存在的核心，是它的本質和它的法則；如果詩人不必實現這種無盡地在場的不可能性的話，詩人也就不存在了。但讓我們更仔細地看一看，這種不可能性意味著什麽。這似乎是根本的，即詩人必須作為對其自身的一個預感而存在，作為其存在的未來而存在。他不存在，但他不得不已經是他隨後將成為的存在了，他處在一個“尚未”之中，而這個“尚未”就構成了其悲傷、其痛苦、其偉大財富的本質部分。從歷史的角度講，這樣的情境是荷爾德林懷著至深的悲傷所體驗並歌唱的情境：他出生在這樣一個時代，那時，詩歌步入了歧途，在一個貧乏的時代（indürftiger Zeit），在一個空無的當下，詩歌因諸神的雙重缺席——他們已經消失並且他們尚未出現——而受限於這樣的空無。因此，除了這個空無之外，就沒有什麽陪伴的，就沒有什麽可說的和可做的，他深深地意識到，存在只是等待，只是那個被抬到了其虛無之上的運動：“我已等待，我等待”（ichharre, ich harrte），這個不斷回歸的詞表達了等待的痛苦和貧乏，正如“預感”（ahnen）一詞指定了等待的價值和豐富，因為正是詩人的這種總是將要到來的存在讓一切的未來得以可能，並在“明天”的視角下堅定地維持著歷史，而“明天”充滿了預示（deutungsvoller），一個人必須在活過的日子的空虛中為它而努力。
他們看去孤單，卻總預感到她（自然）。
因為她自己歇息著也在預感。
這兩句出自讚美詩《如當節日的時候……》，標誌了一個平行的處境：一方面是詩人的存在所匱乏的整一，另一方面是還沒有從整一中獲得召喚整一之力量的孤獨的詩人。整一和詩人，在它們的相互牽涉當中，由於其缺席的相互作用，已經被帶向了彼此，並且通過這個運動克服了它們的孤獨和沉睡。詩人的孤獨只是表面的，因為它是預感，是對孤獨的預感，並且已經是對某種超越了自身的東西，也就是對一個“後來”的肯定，這個“後來”足以打破孤立的邊界並向交流敞開。同樣地，自然的歇息表面上隻屬於一種空洞的在場，它所歇息之處毫無詩性的存在；它歇息無疑是因為它仍然缺乏交流的運動，但通過這樣的歇息，通過這種充滿了預感（預感就是詩人之存在的實際形式）的空洞，它已經逃離了歇息並向上高飛，預見了它的無處不在，預見了其作為整一的在場。
詩人只有預見了詩歌的時間，才能存在；他排在詩歌之後，雖然他無論如何是創造詩歌的權力。這似乎是處於詩歌之中心的對立和不可能性的第二個意思。為什麽詩人有所預見，為什麽詩人只能以這種預見的方式活著？因為詩歌先於詩人，並且這樣的“預感”（ahnen）就是詩人的感受方式，他感受到他在他自己之前存在，他感到他盡可能地自由，如燕子一般自由，並且在對這個自由的依賴中，他的回答會是自由的，但那是對這個自由的一個回答。荷爾德林的全部作品都見證了一種意識，即意識到一個先前的權力超越了諸神和人，這個權力將世界準備為“完滿的整全”。海德格爾，他的評論在這一點上是格外地有預感的（ahnend），同荷爾德林一道，把它稱為神聖者（dasHeilige）。
我所見的，神聖者將是我的詞語。
如果這個指示諸神、自然和白日的“神聖者”在詩歌中持續不變，那麽，它就始終保持為一個基本的詞語，一個被濃縮和聚集到自身當中的詞語。荷爾德林有時在他的作品中承認神聖者，不是在被實現和被揭示的作品中，而是在臨近他心髒的作品中，那樣的作品是其心髒的基礎，它幾乎符合讚美詩《如當節日的時候……》中的“永恆的心髒”；“永恆的心髒”不僅指定了神聖者的內在性，就像海德格爾闡釋的那樣，而且指定了神聖者在詩人的內在性當中，也就是在他的心髒當中的內在性，就心髒是愛而言，心髒也是詩人的中介的力量。
神聖者是一種向它的閃耀所實現的全部神聖之物敞開的閃耀的能力。其中一條隱秘的路線是由自然的沉睡和詩人的預見構成。自然，諸神的這個“神聖地在場”的母親，把它最本質的性質，其神聖的無處不在，歸於“神聖者”——這就是《在多瑙河的源頭》的詩句所宣稱的東西，雖然這些詩句後來被刪掉了，但無論如何是由它表達的：
我們命名你，自然所催促的，命名你
自然！我們你……
詩句的語言和韻律沒有在翻譯中得到保留。但詩句讓我們立刻明白，自然之物只有從詩人那裡收到對它的命名後，才成為了自然，因為如果確定名字的言語從詩人那裡到來，那麽，詩人只是在回應神聖者的迫切的召喚。通過回應召喚，詩人自己成為了他所服從的神聖的必然性，並且最終，自然一旦得到了命名，就親密地接近詩人；從那時起，自然的“你”和詩人的“我”就不再分開。什麽是神聖者？海德格爾從荷爾德林的一個散文片段中獲得靈感，他說，神聖者就是直接者，直接者從不被交流，卻是一切可能之交流的法則。隨後不久，海德格爾補充道：“混沌就是神聖者本身。”
在這一點上，評論者似乎更加敏銳地注意到了荷爾德林的體驗而不是傳統。混沌確實以一種深刻的方式在詩歌和讚美詩當中敞開：它被賦予了一個奇怪的名字：“歡樂地顫抖的混沌”（dasfreudigschauernde Chaos），顫抖在混沌中變成了歡樂。但試圖在這裡尋找一種混沌的經驗，例如一種黑夜的經驗，會徹底地扭曲詩人的體驗。混沌或黑夜都沒有讓自身以這樣一種絕對的方式被人所感受。相反，黑夜和混沌總是終結於對光的法則和形式的證明。沒有什麽能夠離諾瓦利斯更遠，即便一些主題的運動是接近的，在荷爾德林的詩歌中，沒有什麽黑夜的東西，沒有什麽葬禮的東西。甚至在哀歌《麵包與葡萄酒》裡，雖然詞語被黑夜所灌注，但它還是主張詩歌
因為她已被奉為迷失者和死者之神，
自己卻永存於最自由的精神之中。
隨後，我們讀到
有件事鐵定不移：無論在正午還是
直到子夜，一種度始終存在，
為眾生共有
神聖者是白晝：不是和黑夜相對照的白晝，或從高處照耀的光，或恩培多克勒向下尋求的火焰。它是白晝，但也先於白晝，並且總是先於它自身；它是破曉之前，是澄明之前的澄明，當我們抓住黎明的時候離，我們就離它最近；它是離破曉無限遙遠的距離，但也是對我們而言最親密的東西，它比一切的內在性還要內在。
神的火焰總是催人，在白天和夜晚，
啟程。所以你來吧！好讓我們看那敞開的
敞開（das Offene）：它是開顯之物，並且，通過開顯，它是一個讓余下的一切都開顯，都被點亮，都來到光中的召喚。這種“正在破曉”（es tagt）的經驗讓黑夜和白晝得以可能，讓混沌和諸神得以可能；這種經驗本身在荷爾德林的整個作品中神秘地閃耀，把作品眼花繚亂地引向高處。進而，它以諸多的形式得到了明確的承認：不僅是由這麽多的詞語所承認——在這些詞語中，每個事物都把出顯的事實、它的表象和光聯繫起來——而且是由不朽者的奇異狀況以一種更加秘密的方式加以承認的；不朽者比我們更接近純粹之閃耀的純粹性，因此，至少在一個仍然並且不過是澄明的超越了光的地方，它們是最大者。
更高處，在光之上居住著那位純潔的
有福之神，他喜悅神聖射線的嬉戲。
肅穆中他獨居，而他的臉龐光明呈現。
澄明是本源的，無法超越的，不由諸神所誕生的，因為在作為諸神之純潔目光的天真的沉睡中，它的透明永恆地閃耀：
猶如睡熟的嬰兒，天神
呼吸於命運之外；
純貞地保藏在
樸實的蓓蕾裡，
精神為他們
永遠綻放，
極樂的目光
在寧靜永恆的
澄明中凝望。
閃耀之權力的傾瀉是顯現者之顯現的法則和原則，是一切交流之能力的本源——如果這就是神聖者的話，那麽，我們會明白，通過“預見”這個閃耀的權力，詩人已將他自己置於無處不在者的懷中，而神聖者的接近，對他來說，也是存在的接近。但此時的謎題采取了一個不同的形式。起初沒有詩人，因為詩人需要整一才能存在，而整一需要以詩人為中介，才能成為整一。現在，詩人作為“尚未”而存在，他已經把握、預見了神聖者的抵達，神聖者就是這個抵達的原則，是先於一切“正在到來”的抵達，並且，“一切”就通過它而到來，即整一通過神聖者到來。但必須提出的問題是：如果存在著一個讓一切發生交流的大全世界，那麽，詩人何為，他有待完成的事情是什麽？其本質的尊嚴，也就是，他作為整一的典型中介，作為整一的同時共在者所具有尊嚴，不是逃避了他嗎？荷爾德林體驗到了詩歌之不可能性的這另一種形式，恩培多克勒說：“神聖地在場的自然/不需要言語”。在晚期的讚美詩《唯一者》當中，詩歌的思想以最危險的方式得到了聚集，它說：“這個永遠成立，就是說每時每刻，世界是整的。”“每時每刻”（alltag）：如果先於一切的法則確保了整一始終向著它自身到來，那麽，這個“每時每刻”也讓整一始終到來，以至於不再有任何為詩歌的存在而準備的時刻。但這個總在其整全中有價值（esgilt）的世界，當它通過純粹法則的純粹肯定而存在的時候，它是什麽？同一首讚美詩中的兩段話讓我們得以一窺。首先是這段話，它緊跟著上述的引文：
永遠
這樣繼續，即日日完全永遠被鐐銬住的
是世界。可是常常有一位偉人
顯得不配
做偉人。可他們天天站著，仿佛在深淵的邊上彼此
緊挨著。
在幾行詩句之前：
就是世界總在歡呼中
遠離這大地，讓它把後者
裸露了；在人性持不住它的地方。可是還會留有那個詞語
的一絲痕跡；它會為一個人抓住。
我們預見到，通過這樣的文本，由奧特瑪在《致地母》一歌中所說的純粹法則構成的純粹的世界，召喚著人類，也就是，召喚著詩人；它召喚著他，這樣，它就不會在它所持守的本源的廣闊的無限性當中迷失自身：事實上，它的確是無邊的整體，並且必定如此，但這樣的“無邊”也必定成為了它的界限，被整體所整合——這就是為什麽詩歌必須到來。一個人可以再次這樣說：交流的可能性，例如從法則中誕生的可能性，過於地龐大，以至於不能成為真正的交流；它是“絕對的間接性”，荷爾德林說；它需要中介，因此，“彼此緊挨著”不是對深淵的臨近，而是實際的理解，是價值的一個真實的共同體（Zusammenzutaugen）。言語將致力於此：言語的本質就是存留，甚至是作為一個痕跡而存留，它是存留之物的基礎，是“在白天和夜晚之間”確立“某種真正的事物”。諸神的語言是變化和生成（《愛琴海》），但凡人的語言是持存，是對一種持久之綿延的堅持，是對斷離之時間的統一。所以，不朽者需要有死之人，需要有限性：正是有限性在世界之中確立了他們並在一種對存在的意識中把存在給予了他們。他們（諸神）的光，由於太過靠近本源的展開，需要變得更加稠密，才能把他們真正地照亮，才能成為他們之上的澄明。在詩歌之前，白晝是至暗的所在。透明的本源，即將傾瀉者的純粹開端，這是最深的神秘——也是最駭人的東西：它是未經辯護者，從那時起，它必須采取它的辯護；它是不可交流者和不被發現者，但這個不被發現者也是開顯之物，並且，通過詩歌言語的堅固性，它最終將再次成為發現它自身的東西。
在讚美詩，尤其是最後的那些讚美詩當中，荷爾德林感覺自己沉醉於飛行，沉醉於向著無邊之物發起的歡快的擴張，他不斷悲劇地重複道：還有太多的要說，要保持，要包含，“要承擔許多”（Vielesaber ist zu behalten）。詩歌事實上是聚集之物，它將原則的開放的統一聚集為一個沒有根據的統一，它在光照的裂隙中找到了一個足夠堅實的基礎，使得某種東西能夠顯現，並且顯現的東西能夠在一種晃動但持久的一致當中維持自身。《拔摩島》，一首已被瘋狂所籠罩的讚美詩，再次說出了它：
那位在
一切之上轄治的父卻
最愛讓那牢固的字
得服事，讓存立的
得善解。遵循他的將是德意志詠歌。
詩歌不是這樣一種簡單的能力，能夠把一種意義在隨後賦予已被說出的東西，即賦予幸存的東西，持存的東西（Bestehendes：“存立的”）；詩歌是這樣一種能力，通過它所給出的意義，它能夠產生持存，從而允許生成的泉流，諸神的語言，在白晝的開端中顫抖的事物，得以幸存。所以，詩人是“世界的”（weltlich），他屬於世界，他必須持守世界；這就是為什麽，海德格爾在1936年的演講中如此完美地闡明的話是正確的：
但詩人，創建那持存的東西。
詩歌之存在的可能性就這樣得到了恢復。它無疑得到了恢復，但這樣的恢復只是為了撞向一個更大的不可能性，那是詩歌的根本之考驗。詩歌必須存在，因為沒有詩歌，白日會在那裡，卻無法照亮任何東西；因為沒有詩歌，一切會產生交流，但這樣的交流每時每刻也是一切的毀滅，是迷失於一個總是敞開的無限，並拒絕返回它的無限。詩歌，通過言語，讓無根據者成為了根據，讓白日的深淵成為了一個有所建構、有所揭示的白日。“神聖者將是我的詞語”（DasHeilige sei mein Wort），由此，神聖者是言語，而言語是神聖的。但這如何可能？神聖者是“不被表達的”、“未知的”，它是這樣的東西，隻當它不被發現的時候，它才敞開，它有所揭露恰恰是因為它不被揭露——那麽，它如何落入言語，如何讓自身被異化為生成，如何讓自身的純粹內在性成為詩歌的外在性？事實上，這無法真正地實現，那是不可能的。而詩人不過是這種不可能性的存在，正如詩歌的語言不過是其自身之不可能性的保留和傳送。這意味著，一切世間的語言，這種在根本安逸的領域中發生並進行的言語，將一個無法發生的事件作為了它的本源，它和一種“我言說，但言說是不可能的”情形相關，但從這個情形中無論如何浮現了為詞語而余留的微乎其微的意義。
海德格爾在他的評論中，以一種對他而言獨一無二的方式，堅持沉默：正是沉默能夠將神聖者不經斷裂地引向言語。神聖者無法被立刻把握，更不用說成為言語了：但通過詩人的沉默，它能夠讓自身得到平息和轉化，最終轉入詩歌的言語。沉默是唯一真實的交流，是本真的語言：在這樣的論斷中，一個人認出了海德格爾思想的一個著名命題。問題變成了什麽？它采取了另一種形式，但它仍然是一個問題；更確切地說，現在有一個雙重的謎題：“不提供任何支撐的混沌之震動，挫敗每一種趨迫的直接者之恐怖，也就是神聖者”為什麽並且如何讓自身得到轉化並融入沉默？沉默為什麽並且如何讓自身融入言語？
*
沉默的主題對荷爾德林而言並不陌生：“我學會神一般沉默地關注”，他在蒂奧提瑪組詩的一首致太陽的詩中說道，“神聖”的太陽已經“為那憂心之人沉默地升起，從不憂慮”。除了一兩處的例外，“靜立”（stille）一詞是荷爾德林用來暗示某種類似於沉默的東西的唯一一個詞。事實上，它和語言無關，而是指定了一個更大的領域，是詞語、平息、靜謐的深度、鎮靜的內心能夠暗示的一切。進而，“靜立”在詩歌中具有一種模糊不清的價值：它有時意指祝福、安寧和溫柔；有時則是貧乏的厄運，是生命和言語的被詛咒的退撤。在一首致希望的詩中：
你在哪裡？以往的歲月寥寥，而我已到
垂暮之年。已如鬼影幢幢
靜立於此；歌已沉寂，
驚恐的心在胸中昏昏欲眠。
在這裡，“靜立”不是沉默的完滿，而是言語之缺席的空無，是一種存在的黑暗和寒冷，在那裡，沉默不再把自身變成一首詩。因為沉默承擔了和語言一樣的矛盾與撕裂：如果沉默是接近不可接近者的一個方式，是屬於不被說出者的一個方式，那麽，隻當它讓不可交流者的交流變得可能並抵達語言的時候，它才是“神聖的”。安靜不是一種優勢。“神聖者將是我的詞語”：這是詩人的召喚，並且，神聖者的“聖所”、廟宇正是詞語，而不是沉默。言說是必要的，它是唯一恰當的事。但言說又是不可能的：
稱道你眼前的吧，
奧秘再不能
還是未曾言道的，
在久久隱蔽之後；
因為羞澀對必死者正得體，
而長期以來如何稱呼
眾神，也是神的智謀。
可一旦金色之言，比純潔的泉水，
更豐沛，天穹的憤怒也變得鄭重，
晝與夜之間必有
一種真實之物出現。
你要三度迴寫它，
然而一如它在這裡，
無辜的，也必仍不被言道。
一個雙重的相反的運動以一種極端的方式將自身插入了這個詩句，這個運動既沒有成功地調解自身，也沒有成功地撤回自身，或穿透自身；它是一個雙重的禁令，是一個嚴格地矛盾的雙重的要求：不被表達者（“未曾言道的”）必須被揭示出來——它必須如此，這是一個使命——但它也是一個不恰當的行動。不考慮這樣的不恰當性，由於上天（“天穹”）的憤怒，由於白日的燃燒變得越來越劇烈，更加迫切地要求言語和真實之物的中介，命名（“稱道”）和轉寫（“迴寫”）的必要性此時就變得絕對了。這個必要性是法則的必要性，它將遵從一切調解的警覺，它會向所有的中介者發出一個召喚：不可言說者將在被人說出前被調轉三次（“三度迴寫”）。但不管要求，也不管中介，不可言說者總保持不被表達，因為這就是法則。
詩人必須言說。這樣的言說已經暗含於白日的最遙遠的開端，它和神聖者的絕對先在性同時。進而，它也被大全世界的來臨所要求，大全世界就是普通的心靈，就是價值的普遍的共同體。但當他言說的時候，他言說著又不言說，他讓他不得不說的東西不得表達，讓他所展現的東西不得顯露。這就是他遭遇的事情——他已經言說，因為諸神要求他言說，現在：
他們的判決
是，他要拆他
自家的房，還要像對讎敵一樣
詈罵那最親愛的，並且父子將要彼此
埋葬在瓦礫堆下。
我們強烈地感受到，這個判決不是對語言之過度的簡單懲罰。語言和贖罪是同一個東西：詩人毀滅了他自己，並且他毀滅了他所生活的語言，他不再擁有一個之前或之後，他被懸置在了空無本身之中。他寫道，廢墟、爭執、純粹的分隔，真地“向一切敞開”（jedemoffen）了，因為此刻，它不過是缺席和毀滅：因此，他言說，因此，他是白日，他擁有白日的透明，“思的白日”（denkenderTag），那成為了思想的白日。
荷爾德林並不樂於慶祝苦難和不幸。正如召喚他的是白日而不是黑夜，他尋求的也是和諧與歡樂，如果他碰巧在祈禱，那也是為了獲得一個時刻，一個安息的短暫時刻，這樣，光就不會過於迅速地消耗他，不會把他立刻晃落至它的深處。但他什麽也做不了。他無法自由地拒斥他的自由；他不僅從不回避詩歌之存在的這種自由，而且沒有人像他一樣體現了這種自由。雖然這樣的自由讓他陷入了一種純粹未來之存在的急難，陷入了一個極端矛盾之境地的可怕審判，但他把自己變成了這種自由，他成為了自由並且只是自由，而從未有人懷著如此純粹的謙卑，懷著如此完滿的偉大，做到這一點。為了支撐白日的完滿，為了擔負這木材的重量（那不過是落到他肩膀上的天空），他知道這意味著什麽，知道這要他付出什麽，不是因為苦難本身是神聖的，值得一個人去受難，而是因為任何一個想要成為中介者的人都必須首先被撕開。任何一個想要獲得交流之能力的人都必須在他所傳送的東西中迷失，並感到自身不可交流。最終，一個被心靈的狂喜（begeisterung：靈感）抓住的人也成為了心靈的路線，他必須冒險在自己身上承擔一個不可辯護的記號，那就是普遍之萌發的晦暗開端。“當諸神真正地自身顯現的時候”，荷爾德林說，“當自身揭示者處在他的凝視當中的時候，人就這樣形成，他認不出它，也看不見它。忍受，受難，這是他必須做的，然後，他的至親者的一個名字向他到來，然後，詞語成為了他身上的花朵。”而在《恩培多克勒的根據》裡：兩個極端的相遇在性格，在最大的情志當中完成，但這個情志還只是一個隨承受它的人一起消逝的契機。由此，通過死亡，兩個極端將以一種更高的方式得到和解，而“過去契機的情志更普遍、更含蓄、更明辨、更清晰地凸現出來”。
死亡是恩培多克勒的誘惑。但對荷爾德林，對詩人來說，死亡就是詩歌。正是在詩歌中，他必須實現對立的極端契機，在那個契機裡，他陶醉以至於消失，並且他一邊消失一邊把只能由這樣的消失所完成的東西的意義帶向了至高者。神聖者和言語的不可能的和解要求詩人的存在離非存在最近。正是那時，它自身有一刹那看似可能了，正是那時，它面對著淪沒，同意在歌聲中宣告自身，歌聲就從一個已然沉默的身體中到來，由一個已死的聲音發出，這樣，唯一配得上白日之本質的讚美詩就從已經消逝的白日的深處升起，這樣，心靈也從煩亂中獲得榮耀——不是因為至高者是黑暗，或因為心靈最終必須和它的迷失相連，而是因為整一讓自身成為了語言，以便說出它：任何一個想要遇見黑暗的人必須為他自己在白日當中尋找，必須看著白日，成為白日：“純粹的起源是個謎/撼動一切的深淵，白日的到來。”
這就是荷爾德林的“神聖”言詞。
編輯 | LY
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