去歲迄今，陳東東連續三冊詩文出版：詩論《我們時代的詩人》、長詩《流水》和這冊短詩集《海神的一夜》，加上手裡他自編的詩作編年稿本，含《詩篇一》（1981-1989）、《夏至書》（1987-1988）、《解禁書》（1990-1999）、《詩篇二》（1990-1999）、《詩篇三》（2000-2015），應該說是大備了。
《海神的一夜》是他1997年所出詩集用過的名，由箱篋翻檢出來，嚇我一跳，舊版詩集竟是我作的序，題謂《擴散的經驗》，20余年自己反給忘了，底稿湮滅無影，重讀下來，以為不少觀點應該說仍然有效，畢竟社會的進化，曲折是非繁複和語言一樣，並非直線，更何況，西人所言現代文學特徵，經福樓拜從1850年迄今，再東漸影響我們，仍見其端倪、余波，即波德萊爾描述的“過渡的、短暫易逝的、偶然的”。余完整記得東東的第一首詩即《偶然說起》，與《海神的一夜》定下了他後來的基調：逼近神話原型的，用事及物的，當然，也是現代主義免不了“感傷的”。除了波德萊爾製下的各種定義，若再加上齊美爾、克拉考爾、本雅明等人的描述，碎片化和現代性的整體關係，也被提攜至更深刻的意識，非具體辨析不可。
事隔這麽多年，東東重複使用“海神的一夜”，以詩題統書名，想他很看重這首詩，細想也頗有道理，儘管修辭有“含混”、“綜攝”和“歧義”各種手法，但這“海神”源自希臘波塞冬（Poseidon）是很明顯的，“一隻三叉戟不慎遺失”便已交底。吾民的海龍王不玩這器械，直接吐水火即是。較希臘、華夏神話起源，希臘不似希伯來人或吾民，好男女陰陽混淆之說，而更願接受人由樹木石頭、河流海洋本身孳乳的觀念，所以諸神眉目清秀，辨析語境，言河必言海，荷馬史詩敘之river ocean，伊狄帕斯濡染弗洛伊德，俄爾甫斯象徵失敗之拯救，左右裡爾克，都不含混，不似吾民，迄今甲骨文“江”“河”未明，以為識“河”，悲乎？泰西政治之三權分立，怕與天神地祗孳乳的獨眼三巨人（分別代表三種恐怖）、海洋百首怪物三者、復仇、農事各三女神都有淵源，此種天、地、海洋孳乳的創世氣質，自與漢語境的內陸氣質迥異，吾民今日想回頭再玩史詩時代之海洋玩具或氣質，怕已晚矣，現實強烈的反彈便是旁注，幾乎可用“驚恐萬狀”形容不為過。
政治歸政治，這裡，我倒另外想的是詩學問題，我之所以說此作定下了他今後的某種基調，是因為，弗萊所謂“想象的語境”和“意圖性語境”，在這首詩的生成的過程中忒具象徵意義，描述的希臘海神與亞裔人種合一，生出失落感來，並暗責“生活無度”，敘述忒逼真，卻囿於想象，畢竟是詩，而“遺失”和“洩露”，雖近史蒂芬·平克稱作的“敘實動詞”（factive verb），即“說話者相信它所敘述的事實是毋庸置疑的真理”，但，在詩的上下文中，的確很明顯地表達了作者的意圖，單一也好，含混也罷，作者顯然偏向後者。當我們跳出詩外，搗騰腦子，也的確發現與歷史敘述和今日的現實吻合。我說的“歷史敘述”，指湯因比在《歷史研究》中特別強調的複數“諸般文明”（不知讀家窺破沒，東東巧妙運用重疊敘述的也是複數），而且，恰好把希臘和中國兩種文明形態相提並論：最為古老，卻是覆滅型的。遺憾的是，湯因比在伊斯坦布爾構思這本書時，尚未意識到，文明滅亡之緩死，也是一種形態，此為題外話。我感興趣的是，我並非說東東非要讀了《歷史研究》才寫了這首詩，但，對於平行的批評閱讀，辨識有意識或無意識具同等價值，這點很重要，就像張棗先生未必讀契訶夫的《櫻桃園》，才孳乳了“櫻桃邏輯”，我說了，詩的瞬息神，超過任何思維張牙舞爪的神祇，否者，波德萊爾便不必敘“感應”了。
正因為這感應，作為海神統禦的反環境，內陸便顯示其價值：內陸氣質在地大，想吾民今日口吻恍若財大即知，梁啟超所謂“天然大一統之國”，面積十五倍於日本，合歐陸瑞典、挪威、丹麥、匈牙利、德意志、瑞士、意大利、荷蘭、比利時、法蘭西、西班牙、葡萄牙諸國幅員之大。梁任公言“中國遜於泰西優於泰西均在此”頗為深切，不客氣地說，即最大的富庶最大的貧賤，故近世求變，又遭遇二分法衝突，無大洋之緩解，一切外來，要麽妖魔，要麽神聖，反常化下來，骨子不求變，襲舊法，地不愛寶故又消耗殆盡，集體記憶，遂墮愚蠢的傲慢，此社會演繹豈是神話！
我這般敘來，並非說東東一把借來的“三叉戟”便異塵餘生了這內陸民族歷史的全部，而是想通過其詩作（何止一首）或隱喻，把蘊育其中的價值思想——或統稱“思想的語言”，置於很特殊的一種輿地氛圍，舊時好言“風物”，其實也就是瑞恰慈以來新批評所謂的“語境”，來觀察“現代詩”的積澱層，而非一家語言形式的長短——其實，在現代批評眼裡，這些也都是修正變化的結果，或歸“風格”、“語義”層面的研究。詩學語言涉及每個詩人的實際經驗表現在許多層面上，可綜合觀察，但不能混淆。我不大同意“創造新語言”一類的說法，這有違常識，沒有誰一個人能創造共生的語言，無此前提，便不存在交流，這本無需提醒，稍具人文素養即知，但由於B.B.（Big Brother縮寫）系統一向習慣的強辭，橫蠻起來，是不管什麽邏輯不邏輯的，“新話”（Newspeak）結構中之個人有時會忘記這點，以為是個什麽新記錄，或新神話，文藝比比皆是，怵目，其實是“新瓶舊酒”，巧舌如簧而已。
所以，我更讚同弗萊的看法，“不存在個人的象徵主義”，那種個人如何“創造了新語言”，“一個人的抗戰”之類，沒有什麽意義，所以，詩人和學人一樣，“不能只為他自己思考或不著邊際地思考；他只能擴展一種思想的有機整體，合符邏輯地為他或他人已經思考的東西增加一些相關的東西。”詩既然憑借“社團語言”而加入交流，那他只能在個人的“意象結構”方面，生成某些變化，增添點新把戲，或重複某些東西，即便如此，也還得看條件如何，按人口比例，中國詩人如此之多，主要建立在認知和信息的不對稱上，還遠遠談不上交流的有效性，或內在價值。所以，弗萊認為，相似性和同一性，是批評理論中最難的問題之一，反說明，怕也是寫作選擇個人框架之最難，絕非個人憑空掉下來個什麽“標準”，虛誕便說興滅有無高低。語義學中，標準無非是同一語境中的不同框架而已，所以，也只有同一性才能使個性成為可能。
所以，東東的作品之詩意性，或風雅，清淡，避臧否，不在“駭俗”一類，其體魄心髒怕也不支撐，若用名家比附，即“柏樺式的”，而在釋皎然《詩式》所言“淡俗”：“此道如夏姖當壚，似蕩而貞；采吳楚之風，然俗而正。”百年白話文篩洗過後，忒有一番“漢才西魂”的營造——但，其間的比例是變化著的，因歷史的原委，泰西現代性的衝淡，與粵埠有別，首先偏移融入東南內陸氣質，塑造民風、語言，絕非舊時單純“吳語噥噥”能概括——古九州“右岸”（江之南謂右岸，非巴黎之“右岸”）的底蘊，梁任公敘之甚詳，揚子江流域，政治的創業未就，敗亡有余，故蘊苟安旦夕的外表，熏染人文，易生成綺麗的規模、清隱的局勢，雖氣魄文弱，卻可觀明月畫舫緩歌慢舞，故梁任公謂：“吳楚多放誕纖麗之文”，這是影響東東風格最重要的文化語境。記得有年，東東有詩入蜀，最早讀到“軍艦鳥”和“費勁的鳥兒在物質上空”，想他的個頭和孱弱，便會意一笑，覺得新鮮很開心，西邊的人，是道不出這“軍艦鳥”的，就像江南詩家，猝讀蜀人“廢話詩”怕覺得很無聊。
原來文學好訾議“一代有一代的文學”，卻少言一地有一地的取捨，雖都是文明強力轟開國門、西學東漸白話文的語境，但自1842年中英條約簽署後，上海開埠，洋涇浜教化最深，軍艦帶了槍炮和萬國旗來，也自然帶了依附的風俗、人和鳥來，希臘人滬上購房也是有的，美神、海神、古甕、薩福如何不來！這些都入過東東的詩篇。余恰好偶涉宋氏家族秘案，即知，宋氏三姊妹，青年時代見希臘船長的滬上別墅，煞是羨慕，國共決戰，蔣公奔台，美齡購下此屋遺慶齡。革命激蕩，朝雲暮雨，摧枯拉朽，奇形怪狀的人與建築，不說逛街來著，就回憶一下，人也未必吃得消。至關緊要的是物質改變了生活方式，既帶來便利，也附加了成本，更複雜的心智。對傳統，這不能不說是一種代價。社稷開放倘若要列什麽第一，分市政、租界、外交、軍用、財務、金融、工業、交通、教育、出版各類，怕都在滬上。這些，東東的詩，隔世都有零碎的感受，所以，混合的經驗，在他作詩最最緊要。
觀堂所言甚好：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”這是針對古雅詩詞而言，現代作詩，不啻造句，更在思想語言整體的推演，究意象結構，故作詩，亦如造景，既造景，便需語言的材料，而材料，則出自經驗的選擇，而現代的經驗，較胡適那陣，複雜了不知多少倍，異塵餘生甚廣，僅靠漢語敷衍，捉襟見肘，遂若觀堂言：“至翻譯西籍時而又苦其不足”，語不足，百年來漢語都只好西用，符合全球化語言交流的通則，“海神”即是，而且，因有反環境之下的思想推演和具體的語境，庶可謂本土意義的現代詩用事之先驅。固然，漢語境沒直接的海神，《山海經》言海，後來搞清楚了是說內陸的海子，神話起源，與希臘不同，吾民一向言天體、星宿、大地、洪水，附會八部、五星、五嶽、五行之神，四瀆江祠河神，東王公西王母，鎮海有“海龍王”，後轉“媽祖”信仰……故東東遠取波塞冬，其實，就像“整肅”、“流亡”語境中的詩人，若布羅茨基、茨維塔耶娃、張棗，性命難保，生存難捱，語言和希望，便必不能廢，故好取俄狄甫斯，或赫克托。所以，讓-皮埃爾·韋爾南在《神話政治之間》裡說：“神話總是真實話語。”
東東《海神的一夜》這首，就其代表集子中所有的詩，他本也想讓我們清楚地看到這點，現在回過頭看，也的確重要，而那些隻盯著自己偉大措辭鳥不拉屎的同行，何曾在它上面停留過一秒鐘，究竟裡面海嘯有多深呢？余發此言，乃在於它帶有作者後來哪怕更為成熟的作品也必不可少的某些特徵，雖不說全部，開篇已有交代。
一個詩人，寫了幾十年，從頭至尾，要經歷頗多階段，由此詩集大致看出有三：整個80年代至90年代初，為第一階段，若以現代詩技術分，故《諷刺的性質》（1992年）可為轉捩點，反諷的自覺運用，肯定是個標準；後來，再由單純敘述轉為結構複雜的雙重敘述，短詩集2000年後的不少，或別集的《流水》（1997-1998）是為開始，或更晚些，這與文體多寡沒關係，我指的是一種多元的思維方式，包括思想推演過程。其實，《海神的一夜》就蘊了思想推演的苗頭。當然，詩人之思，和哲學邏輯性思考不同。總之，詩人風格的演變與這些推演是分不開的，思想歸思想，語言歸語言（史蒂芬·平克語），我們的詩家和批評怕還沒習慣此共識，但演繹的過程，卻依然在看得見看不見，為人所知和不為人所知之間，甚或最後，變得來更不像我們自己，這頗具反諷意味，這在他的詩，也並非沒有征兆。後面，我會稍事作結。但，首先要了解，任一詩家階段性的意圖、風韻的變化，都在經驗的變化，由經驗看，是應變現代都市精神交流綜合的經驗，而這經驗的建構，和閱讀、於日常生活的身歷其境分不開。廣義的閱讀，帶來廣義的神話，集子中《買回一本有關六朝文人的書》，裡面出現了嵇康，這可不是文禍時代超逸的神話，而是超驗性的轉世，我一直注意50年代和我同代的詩家，無論語言玩得多麽高明，包括已故的張棗先生，最後都無可奈何地為強大的宿命論所吞噬，儘管方式不同，夠傳統的了，在現實政治裡，我們也看到同樣的血統，“精英”若此，蒼生不亦悲乎！
而在東東那裡，最致命的不是宿命，而是寂寞，寂寞帶來的無聊感——用愛倫·狄波頓的話說，即“乏味地點的魅力”，人一旦進入這些地點——《海神的一夜》集合了幾乎所有這類地點——便會墮入“擺脫心智的習慣”，或可用憂傷的快樂來形容。東東集子中就有《寂寞也一樣》，也是由那看不見的海神界分，難道，他也想通過“敘實動詞”告訴我們，寂寞和進化論是一種共生現象？我可以比較有把握地說，“寂寞”是東東主要攝入的語境，尤其在他的《解禁書》中的《喜劇》一詩中，描敘甚細。在余看來，多少帶了一點巴爾扎克的味道，都市主義的著魔，在他和波德萊爾、T. S. 艾略特、龐德一路，都可敘之“人間喜劇”，《流水》所謂“戲仿的嚴肅性”也很接近。本雅明就曾看出“波西米亞人”的喜劇性，或滑稽性，再配以建築、地點、迷宮，世俗神話的雙重建構，這些都是東東詩學敘述最擅長的，並形成特徵，其語言表現糾結本身，就含此特徵，此特徵力道，太過強烈時，甚至導致了瘀滯、無力感，寂寞感深沉的人不可能活蹦亂跳，即使在他最優美的那首傑作《奈良》中，寂寞也倏然而至。奈良，其實也不過為其深感威脅的寂寞提供了一個最適合花開花落的場所。夫子言“我乃殷人”，殷邑在蜀（毫無懸念），乃右岸之宗，東瀛多越人血統，百越庶可為證，世代感受吳越之地的東東，卻臆想那是最理想的葬身之地，這是一種怎樣循環的血統啊！
除了遊離、閱讀，參加各種景觀社會的“詩活動”，日常生活，則帶來最直接的現實觀照。神話，現實，兩相融合，在有我無我的寫景之中，就像他在《蟾蜍》中寫的，“金色的自由，而自由是不自由”——至多是“自由的幻想性”，所以，詩結尾才得出一個出其不意的近似神話的結論：“嫦娥子宮的癩蛤蟆詩人/虛空裡——不僅蹲坐著一個嚮往”，大概在他寫《偶然說起》時，我就注意到，他一直“枯坐”在那裡，遂有了我那篇早期的隨筆《走廊》，都市主義消費的主要特徵，就是用物質圍堵個體，軟性的傳統意識形態遠遠無法比擬，這個轉移，最深刻地體現在東東的“滬地詩”中，媒介的改變，帶有極大的欺騙和麻醉性，讀《海神的一夜》（包括裡面其它詩），你最能看出，東東如何采取了浪漫主義的一種手法“自然之中和”，不是排斥，而是妥協，加以接受，響應神話，就像波德萊爾用“感應”（Correspondances）接受“自然的神殿”一樣，靠了綜合的經驗。所以，人神糾纏在一塊的結果，最後，以不眠者的醒來混合而泯滅無痕，表示權力的三叉戟被話語溶解，算得到了呼應，但不是解決問題，“生活無度”可以產生無數的歧義，不管這種方式，是否早期受過埃利蒂斯的影響，都讓我很容易就聯想到波德萊爾的航海神話，他曾在一份自傳裡敘及印度洋的旅行，去過錫蘭、印度斯丹等地，連戈蒂葉也引用過，但，後來的材料證明，儘管說法誘人，但卻含了青年人真誠的虛飾，其實，那次目標為印度的著名遠航，他隻乘船走到毛裡求斯便自行中斷，而且立即打道回府，但，卻在《惡之花》中留下諸多海上冒險帶異國情調的詩篇，其中《信天翁》頗為有名，在我看來，《人與海》也不錯，人和大海在他筆下是種對偶關係，不是誰對誰更眷念，更無情，彼此吸引的是深奧、富饒，各守秘密，也“互相鬥狠爭強”，遂陷悖論。和史蒂芬·斯彭德的一種看法吻合：“現代是時期和歷史階段問題；現代主義則是藝術和技巧問題，是想象的一種奇怪的扭曲。”波德萊爾之所以被稱作“第一個現代人”，就在於他開始疏離自己所屬的都市和文化，而且，開始用傳統的語言來表現新的異化現象。
因語境和敘述經緯不同，在我看，《海神的一夜》（新版隻改動了一句）這首，雖不具那樣的強度，但就語言層面而言，“海神藍色的裸體”顯然也是自然的一種象徵，和《惡之花》中諸如《信天翁》《感應》和《人與海》諸多詩篇所表現的主題一樣——“自然是一座神殿”，而這神殿，卻是用來和都市化相抗，或協調的，也就是說，詩人身歷其境，有意無意地就意識到了，現代主義最明顯的標誌即傾向於濃縮城市經驗，手法顯然也是象徵隱喻的，《海神的一夜》表達了這種疏遠，勿論隱喻借用了西方的還是東方的，其主旨，正是哲學家指出的：“這些神話邀請我們詢問自己”。這冊詩集，許多作品的陳述，都符合這種條件。不過，與波德萊爾那首相反的是，人和海或海神不是那種哲學的“小對體”，也非什麽“主體間性”，而更像原始思維的習慣，通過一種“互滲”的方法，找到神話功能和現實用事的結合，最後，至於海神偃旗息鼓，和剛從床上掀開毛毯睡眼惺忪爬起來的作者重合，無意間還泄漏了點什麽，那麽明顯的“文化詩”（湯因比視文化為分子社會內外表現），出於性格，作者則採用了保守療法，或含混修辭，因我們也不排除淡俗“似蕩而貞”的內容，飲食男女，在漢語境，一向是通過觸覺感覺味覺的轉換而生成的，詩人運用通感，什麽都有可能。但，作者的技巧，或方法，在這裡已呈雛形。
東東所在的城市，一向是以“都市主義”著稱，就生活區域看，他雖現已逃逸出來，我認識的他同代的諸多詩人，恐怕最後，都難免為其擁擠的“銀行魔鬼”（龐德在一篇《銀行》的短文中是這樣稱呼的）邊緣化，所謂“新上海人”現在看來，幾乎就是權力遊戲中金錢和洗錢的代表，“建設”這個詞，在這本詩集，怕你是尋不到的，而且，還更加排斥“閑逛者”，上海可不是巴黎，除非你放棄詩歌日課，都市對個體就是虛榮和囚籠的代名詞和集合體。所以，在讀集子中那首沒有標明滬上——若《外灘》一類——而大致是滬上詩的《魔鬼的詩歌已經來臨》時，情欲化的都市攜了懶庸、寂寞、頹廢躍然紙上。“魔鬼的詩”不是詩，而是詩意性的本能粉墨登場，遂致我們內心的分裂，誰都不可避免這一課，因為，現代主義的場景，對於超驗的詩或憑借語言的思索來說，就是語境，是不大可能抱了自然主義的態度退出其記憶的。《海神的一夜》縈繞於此，何止一夜，最後那首《略多於悲哀》，裡面所隱藏的“蝴蝶效應”，和他後期許多詩作中的“宇航”母題，構成了兩個角度，現代詩人就是“監視者”，要在萬花筒般的滾動的碎片中，組織各種無聊的閑話，幻景，這恰好就是Spectator之本義。東東所有詩篇，幾乎貫穿了這個特徵，甚至可以說，他的幾乎所有詩篇，是“看”出來的，看讀，所以，在一首關於長篇小說的詩中，除了閃現我們熟悉的“癩蛤蟆詩人”（至多變了個身形）然後，就是一句頗有嚼頭的白話文先驅者們的文言文：“梁啟超倡言詩界革命，意思也無非不可不先新一國之小說”——注意了，小說當然是都市主義消費的首要條件，人物用事，即小說的特徵，東東的詩，在用事上，恰好具備此特徵，我們已沒有必要再說詩的散文化的問題，那已陳腐不堪，他的詩中，神話名物，直接切用，隱喻目標或替代性敘述，在構想時就已完成了，他的敘述方法，是歷時性神話和現實事物同時攜手，一邊彼此消解一邊建構，以求無縫對接和雙重性，包括換喻，正像他寫道的：“被象徵的意願先於象徵”。這既是他個人詩歌技術表現本身所需，也是他深藏意圖語境的一種方法。南朝詩人的影響於他，何止他，怕整個精英話語系統都植入了潛意識，現實的權力話語系統也一直擺在那裡。我估計讀者讀他的詩，時而會陷入迷津，評論者說著說著便有失語之嫌，都和這特徵相關。詩人各有一套，誰能說什麽呢。
我曾說過，現代主義是一條不斷匯入的河流，有的乍到即入，有的要並行甚至繞道許久，然後才融入，T·S·艾略特和龐德就分屬不同的兩者。而且，對今日全球化的資本解構，後者更富預見，並命中要害。由此也可以看出，有時，現代詩的敘述，這一切引誘和魅惑，非惟詩歌的樣式決定，而恰恰取決於我們每個人對詩和現代意識的看法。觀陳東東迄今的寫作，我個人認為，他屬於後面的迂回者。而我比這更感高興的卻是，通讀其詩篇，你會發現，他在盡可能地排除那些強人時代日益彌漫而討厭之至的B.B.系統的“精英意識”，緊緊地梳耙著現實，唯一能保護自己的，除了我們頑強、淳厚的內心，沒有別的。
2018年10月11日於蜀
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李 洱| 《應物兄》後記
大家讀大家
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史建國| 區域文化與現當代文學研究再思考——以齊文化與張煒、莫言等作家的研究為例
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