白謙慎：聰明人都離開了書法

現在精英撤退了，

精英在整個書法群落中，

學者在書法中佔比本來就很小了。

我曾經把一篇文章最後一部分刪掉了，

因為，可能有些人聽了刺耳。

我說，最聰明的人離開了書法~

白：白謙慎（浙江大學文化遺產研究院教授，博士生導師）

徐：徐東樹（福建師范大學美術學院教授，博士生導師）

訪談地點：蘇州書香府邸平江府酒店 蘇州博物館

徐：我一直對您著名的“王小二”問題有興趣，想從社會學的角度就這個問題再向您請教一下、梳理一下。您說碑學的成份很複雜，既有技術含量高的，也有無技術含量的，碑學本身包含著多元標準。可否從社會學的角度尋找碑學興起背後的推動力？宋代開始平民社會轉向，貴族社會逐漸過渡到平民社會。到了明代，經濟不斷發展，市民階層不斷擴大。讀中國藝術史的時候發現，求奇求異不僅僅在書法領域，也包括所有的藝術領域。華人德老師關於碑學的概括，很經典，就是無名氏書法，原來的帖學就是上層精英書法。什麽是無名氏書法？其實它不是最底層的，我的理解是社會中層的藝術。到了明代還有一個底盤很大的下層文人，這些人的審美趣味比較龐雜，他們和市民有交集，出現了市民文人這麽一個群體。還有市場的擴大，有奇特個性的東西，就好辨認好傳播。

白：我覺得，作為發展推動力，市場更可靠些。在寫傅山的書裡沒有講到這一點，但我認為求奇求異是求一種文化的“區隔”。你剛才講到了上層精英，無名氏裡其實有非常上層的人物，只是漢代不署名款。再早一點，鍾鼎文，鑄造的人是下層，但是書寫的人肯定有貴族成份。所以，無名氏的概念非常寬廣，它跟名家書法不一樣，名家書法基本上是精英，無名氏就非常複雜了，沒有名字的都可以歸納進去。這個概念需要詳細地分化。比如石鼓文，它那種圓潤厚重，其實是很精英的，不是沒有技術含量的。這有別於碑學通常所強調的雄強稚拙，不同於那種“窮鄉兒女”造像，沒有技術含量的部分，當然也是最天真的那部分。

明代大收藏家安國的十種石鼓文拓本，自稱十鼓齋。其中最佳者北宋拓三本，仿軍兵三陣命名為《先鋒》、《中權》、《後勁》（如圖，依左往右）秘藏之。這些均是世界上保存字數最多、最好的拓本，現皆流傳到日本，藏於東京三井紀念美術館。2006年春三本同時來華參加上海博物館的《中日書法珍品展》。

徐：您的“王小二”問題中涉及到一個很有意思的悖論，您說“天真”很有趣但它不能自覺，要靠別人來發現。能發現“天真”的又肯定是受過訓練的，但受過訓練肯定少了天真，天趣就失去了。

白：是的。我談的這個問題其實在繪畫裡也存在。

徐：“無名氏”、“碑學”是很開放的概念，但“帖學”就很純正，它不開放。碑學的顛覆性很大，它如果和平民、市場相關，那具體指的是什麽？

白：就這顛覆性而言，通過“拙”也好，“奇”也好，“生”也好，和熟悉的經典產生一種距離感，達到了一種陌生化的效果，達到一種新意。但是這個遊戲，又恰恰是最精英的人把玩，一般的老百姓寫字不會追求“拙、生”，即使“拙、生”，他們也不會上升到美學的、理論的高度。這裡面很大部分體現反“俗”的概念。實際上，舊的方法被經典化之後，又不斷地尋找出新的東西，不斷地重來，它跟傳統經典的承襲性不太一樣。這是一個很大的斷裂，碑學在中國書法史上的意義也就在這裡。

徐：您這邏輯很清楚了。

白：這些我在書裡沒有寫到。你講到市民化、整個經典的擴大，士子群體、讀書人的擴大，而碑學是這個背景下一種新的區隔化，是精英的一個新的競爭遊戲。和誰競爭？和一般民眾的區隔。薛龍春作過一個發言，我覺得有道理，他說，晚明到清初寫異體字的風氣，更多的是精英之間的區隔，就是要講我和你不一樣。

傅山《嗇廬妙翰》中有大量異體字的部分

翻拍自《傅山的世界》頁169

《傅山的世界——十七世紀中國書法的嬗變》

白謙慎 著

生活·讀書·新知三聯書店

徐：您談到區隔，我理解就是布爾迪厄的區隔，這裡麵包含了當代社會學理論的視野。我還關心另一個問題：中國學界有一批“新史學”學者，中國人民大學楊念群是其中的一位代表，他們還有一本《新史學》的刊物。楊最近在《讀書》上發表了一篇文章，很有意思，文章跟您這幾年反覆講的史學觀相近。他們15年前有一種強烈衝動，要向西方史學靠攏，要拋棄“舊”歷史研究方法。15年沉澱之後，他們發現史學研究強調方法新舊不再重要，世界化和本土化的樊籬可以拆除，新史學留下的“厚描述”（研究中怎麽盡可能把相關材料與問題挖掘得更豐滿深刻）這個新舊其實是共通的。新的和舊的都可以做得很好。就像您的傅山研究，既包含很新的東西，也包含很舊的東西，兩者沒有衝突。

白：對，一顆好的原子彈和一把好的手槍都是好。或者，完全都是舊的方法，很純的“舊”也行。

徐：您怎麽理解做有理論關懷的個案研究呢？可否分享一下您的研究經驗嗎？

白：其實就是要對研究材料足夠熟悉。有一個日本學者曾經很得意地跟我說，傅山的《霜紅龕集》他完整地看過三遍，我不太好意思對他說，我看過30遍都不止了。

徐：比如您談過的汪世清先生，他的研究一點新觀念都沒有，就不好嗎？肯定不是這樣的，他對明清藝術史料的嫻熟把握就可能解決很多歷史問題。現在那群新史學的精英們，已經沒有方法論的焦慮了，這當然是學科的成熟。反觀書法史，我覺得還沒有解決這個問題。我聽到了一些爭論，這些爭論至少還不能心平氣和地談論思想和材料之間的關係，仍存有輕視思想的言論。其實偏廢誰都不對。

白：書法史的情況相反，材料派和乾嘉學派是反過來佔優勢。確實偏廢誰都不對，要有新的視野，完全可以用兩者結合的方法來做。我最近準備發在浙江大學一本刊物上的文章（《吳大澂的收支與收藏》），差不多六萬字，整個都是考證和敘述，余論講到他的收支決定了他的收藏策略，講他的收藏策略和中國藝術研究的轉型，但文章的前置部分全是考證。我寫的東西也都是考證，談的問題基本上都是通過考證獲得的。

徐：雖然您也是在考證，但是，考證後面有關懷，有理論思考，不是為了考證而考證。您3月10日在蘇州博物館作的演講《資訊、票號、運輸——晚清收藏的網絡要素》以吳大澂為例，通過大量詳實的史料，揭示了一個聞所未聞的清後期收藏世界——私人收藏家如何獲得異地古董的資訊？成交後如何付款？又如何取得所購古董？如何將藏品帶到任何之地？受什麽條件製約或支持？您所關注的材料、研究的角度很特別，卻都是用考證的方法，提出了很有新意的問題，還可以跟其它學科的學者對話，體現共同的關懷。

白：我的想法是，用考證的方式來做新的主題。如果沒有其它的關懷，僅僅考證，主題就顯得比較小。考證是可以發現理論價值的。前面說的爭論是無謂的。當然有一種思考，和材料沒特別大的關係，就是“純”理論思考，那種情況歸另外一套，所以沒有什麽可以爭的。你看，德國人有那麽完善的抽象思維，但他們的考證也是很厲害，如考證版本學、訓估學，他們似乎並不為理論和考證之類的問題發生爭論。中國人自己爭，爭得無聊了。在中國，純理論不夠純，沒有達到“我就是純的”狀態，卻老想要指導實踐。一旦要指導實踐的時候，那些實踐的人就覺得你是隔靴搔癢。在西方，理論是另外一個學科，就不存在衝突了，整理文獻的就歸整理文獻。在西方，你可以看到，學者中很少專門教美學的，也沒有專門教藝術史理論的，但從事藝術史研究的人會涉獵哲學和理論書籍，關心這一研究。真正的藝術史理論，又恰恰常是藝術史學家份內的事。像潘諾夫斯基，巴克森德爾，本身是藝術史學者，卻提出了許多重要理論問題。歷史學者去關心理論，理論學者把歷史結合起來，這兩者應無衝突。我研究中國書法史仍可以寫理論的文章，但我基本上是以史學為主。

徐：理論或者歷史，由於關注點不一樣，各自有所側重而已，實際上，他們最後可能會有一些共同的關懷。您的研究中就可以看出，您借助於社會學的視角來做歷史研究，您也關心思想，涉及美學。

白：像“娟娟發屋”問題，反而在當代藝術中關心的比較多，像策展人鮑棟他們這些人。書法界裡有些人覺得自己比較前衛，其實沒有觸及當代文化的問題。這就麻煩了，其實他們的東西並不前衛，如果他們真正讀懂《娟娟發屋》的話，就會理解我思考的比他們前衛得多了。遺憾的是，他們沒有讀懂。

《與古為徒和娟娟發屋》

白謙慎 著

榮寶齋出版社

徐：因為他們可能不是在一個大的當代文化場的共同視域中思考。您談到的，就是當代文化標準多元化之後，怎麽認定藝術，怎麽認定藝術跟生活跟權力的關係。這個關係恰恰是當代藝術最關心的課題。

白：對，這是他們最關心的課題。當代藝術想打破它和生活的關係，打了半天也打破不了。

徐：這是個悖論，也是您一直談論的問題，人沒有辦法揪住頭髮把自己拎起來。從傅山開始您就一直在提這個問題。

白：這是書法界最有意思的一個現象。像畢加索也好，康定斯基也好，他們在摹仿小孩子，康的摹仿是藏起來的，畢沒藏，他就是直接和女兒合作。康定斯基是把當代小朋友的畫藏起來，但西方並沒有收藏小朋友畫的傳統，人類早期留下的岩畫是早期原始人的不是小朋友的，所以他們找不到古代的例子。中國人很有意思，恰恰留下很多古代書寫的遺跡，窮鄉兒女造像，那種無古無今的，沒有進入技術含量體系的東西。在這種情況下，與古為徒的這種文化傾向，就引進來了，把“古”自然地當作典範，並將其擴大化，到最後變成“古”的就好的，不要再追問其它了。“娟娟發屋”為中國書法提供了一個非常有意思的思考角度。

徐：您曾經說到過兩個有意思的問題。一個是史料當中“區別對待”的問題：古代與當代由於現實利益關係不同，有不同的價值認定。另一個與中國當代藝術遇到的難題相近——就是藝術標準和邊界的問題。

白：是的。文學批評家李陀，他看了我的文章，對我說，當年去收集民歌，想著能不能原汁原味地保留。但遇到了一個很大的問題：如果不去升華它，它最原始的東西就呈現出直白的，赤祼祼的，沒有任何掩飾的甚至是兩性之間的東西；改造還是不改造？但是，民歌和我們的“窮鄉兒女造像”是不一樣的，民歌是一個自覺的創作，民歌再粗獷，也是一個自覺的藝術創作，也就是說，民歌的作者和民歌的唱者意識到自己美；寫“窮鄉兒女造像”的卻不會發現自己美，很可能覺得自己醜。發現它有意思，那是精英們。民歌，是精英們覺得美，民間唱者也覺得美。書法的例子具有特殊性。

徐：這和剛才談到畢加索與小朋友的問題很像。專業技術訓練和天趣之間的關係，是精英和素人之間的關係，有專業技術就沒有天趣，有天趣就沒有專業技術。天趣是不自覺的。這個您多次談過。我還對另一個問題感興趣：一旦碑學帶來了多元標準，有技巧和沒技巧都可以被推崇的時候，實際上確實會導致——因為它自身有矛盾——標準不是分化而是模糊了。

白：這個標準的模糊，在當代首先在於精英本身喪失了他們的能力，因為他們對毛筆書寫的生疏。清代不存在這個問題。康有為他們要區分天趣和江湖容易得很。現在的人，失去能力了。

白謙慎 《辛稼軒西江月》 28.5×16cm 紙本 2017年

徐：隨之而來的問題是，標準一旦真正的多元之後，會不會帶來精英標準的塌陷？

白：精英標準的失落，不是多元的結果，而是精英階層撤出了書法界的結果。我表述過這種想法，就在《從吳大澂到毛澤東》的文章裡。

徐：精英確實已經離開了書法這個領地。不僅書法，整個當代原來上層的雅文化都變成了弱勢群體。因為要掌握傳統雅文化的素養和技藝有相當的難度。

白：當精英離開書法，有人只要忽悠了媒體，忽悠了長官，好象就可以呼風喚雨了。忽悠大眾是容易的。大眾也不懂，媒體也不懂，長官也不懂，三不懂造成了一些亂象。在清代，大家捧著乾隆皇帝，但是誰都知道乾隆皇帝寫得不好，底下大臣們都知道，想唬他們沒門。

徐：那個時候文化精英掌握話語權。可是大眾文化時代，情形有些變了。德國學者顧彬在中國講演時說過，在德國也面臨著嚴峻的問題，大眾文化對精英文化構成很大的衝擊。

白：但是中國有不一樣的地方，比如，中國書法家協會，它的技術門檻一直在那個地方，江湖的人進不去。實際上的分野，是學者這個群體。現在所謂的學者書法，我是不提倡的。因為大多數學者其實字很差，有些甚至是亂寫的，那個才叫江湖書法。學者只是一個身份，跟書法沒有什麽關係。過去，學者都動毛筆，能夠從中挑一些比較好的（也不是都好），比如馬一浮，把他當作學者書法的代表。過去的學者書法中，一般水準的多，但惡俗的基本沒有。你看中國書法家協會中推出來的，技術完美的挺多，特別深入的少，但是絕對不能叫江湖，江湖的人進不去，第一關就先給刷掉了。那種江湖的，個別的在媒體上翻一下浪就不見了。

徐：現在整個文化的分層確實有些紊亂，中低層的那些文化和藝術在社會上比較有影響力，精英的藝術反而比較弱勢。我關心的是這個問題。

白：這完全是有可能的。特別是真正好的學者書法，越來越多的人看不懂。那種特別的，比如說，夏承燾的字看起來拙拙的很蘊藉，不是很漂亮，也沒有什麽人會去模仿，現在很難繼承，很難被人欣賞。

徐：我看章汝奭先生的字，他的小楷小行書，很文氣很有味道，他也不以書家面目臨世，卻是真下了工夫。

白：他花的功夫比專業書法家還多。

章汝奭先生題簽舊照

章汝奭先生書法

徐：讀書人又在藝術上很有造詣，他這種書法在這個時代是絕對的弱勢群體。但是在康有為那個時代肯定不是，精英們都明白，這樣子好。

白：如果這種書法依然被信奉的話，就等於沒變嘛。現在精英撤退了，精英在整個書法群落中，學者在書法中佔比本來就很小了。我曾經把一篇文章最後一部分刪掉了，因為，可能有些人聽了刺耳。我說，最聰明的人離開了書法。

過去，最聰明的人都學書法，聰明人的基數大，從裡面會冒出一些傑出人士。現在學書法的人不能說不聰明，但從整體來講，跟中國傳統文化需要的能力相比，那點聰明是不夠的。現在藝術院校專業的文化分數偏低。腦子最聰明的那些人做什麽去了？研究“兩彈一星”去了，乾金融去了，弄國際法去了，……北大一兩萬學生，書法社只有幾十人，基數太小了。學習一忙，練習的量不夠。不能說，讀書好，字就自然寫得好，這也是沒道理的。這樣反而降低了書法的門檻。

過去的人，為什麽不講文化修養，王羲之需要講文化修養嗎？士族大家，從小就有文化底蘊，貴族的生活方式就是文化訓練。講究文化修養，恰恰是在宋代，那是世俗化形成的時候。現在，該變也就變了，我們只是作為一個歷史現象來研究。

徐：在當代，有沒有可能做一些文化分層的努力，把真正的精英文化和大眾文化區分開？

白：分不了的。現在學術界的評價系統紊亂。哪怕理工科的評價體系都有一些問題。中國書法家協會全國展覽要評比就需要評委庫。1986年出國前，我當過全國第二屆中青展評委。叢文俊、黃惇、華人德、曹寶麟等評委，都是正兒八經的學者。現在，現任的評委基本上是從得了幾次獎的得獎庫中挑出來當評委，大多不是學者，都是寫字的。想轉變這套評價體系，是很困難的。

中國書法家協會培養了一個新的書法精英階層，它跟傳統的文化精英階層是兩回事。必須要看到現在體制的力量，它起了很大的作用，西方沒有中國書協這個系統。還有一個重要的力量，就是現在的藝術教育系統。我在為王家葵的書作序時說過，文人士大夫退出之後，精英空白被誰取代了？就是藝術教育體系去培養學生填補。現在在高校教書基本上是要有學歷的，以前，書法家當高校的書法老師如沙孟海、陸維釗是沒有這個藝術學歷的，但以後講究這個學歷。這會阻礙社會上很有才華的人進入書法高等教育的可能。就目前來說，字寫得特別好，在大學裡教書，還可以轉過去做書法。還有孫曉雲、鮑賢倫等，也不是從新系統出來的。現在新舊體系並存，也有交融。但是再下一代，就不一樣了。就像我們也寫字，現在要想去得獎，根本不會被評委認可。現在特別講技法，一筆一畫臨得像不像，到不到位。

說到學者書法，真正學者型的字，是很有個性的，沒有一個人是一樣的，薑亮夫的字就很有個性；朱光潛、茅盾、郭沫若的字，全是一人一個樣。我與華人德、曹寶麟是三十多年的好朋友，字寫得都不一樣。但現在藝術院校培養出來寫的字常常沒有個性。他們看起來多元，其實沒有個性，是多元化COPY（複製）多元化，反而成了一種“多元化模式”。就像他的衣服比你多，今天穿一件，明天穿一件，看起來有個性，還不如整天隻穿一件自己設計的藍大褂，才是真正的個性。

白謙慎 《品慧山坐修竹七言聯》 68.5×34cm 紙本 2017年

徐：經濟發展到今天，我們會不會孕育出一個新的文化精英階層？

白：看吧，看中國今後經濟的進一步發展的趨勢。現在生產力這麽發達，中國會湧現出大量的富二代、中產階級，會出現新的文化階層。新的情況會怎麽樣，中國今後的格局，真的不知道、說不準。

來源 | 藝品（2018第二期）

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