楊焄：鑒賞之學的兼容並包和矯枉過正

傅庚生

文︱楊 焄

傳統文學批評注重感性的鑒賞體悟，有時不免支離瑣碎甚至玄虛浮泛；現代學術研究則強調理性的考證裁斷，講究邏輯的縝密和體系的嚴整。隨著以“科學方法”來“整理國故”的風氣愈演愈烈，這兩種治學取向在現代學界的此消彼長也日趨明顯。朱自清在《中國文學系概況》（載1934年《清華周刊》第四十一卷）中對兩者的遞嬗更迭就深有感慨：“從前做考據的人認文學為詞章，不大願意過問；近年來風氣變了，漸漸有了做文學考據的人。但在鑒賞及批評方面做工夫的還少。舊日文獻涉及這方面的大抵零碎瑣屑，不成片段，發揮廣大，是現在人的責任。”在這樣的學術氛圍下，自願承續傳統並確實有所創獲的學者無疑是難能可貴的，傅庚生正是其中頗具代表性的一位。

從早年撰著的《中國文學欣賞舉隅》（開明書店，1943年）和《中國文學批評通論》（商務印書館，1946年），到中年時結集的《文學賞鑒論叢》（東風文藝出版社，1963年），直至最近由其哲嗣傅光編定的《中國文學欣賞發凡》（三聯書店，2017年），都鮮明地透露出傅庚生對傳統詩文批評保持著一以貫之的偏愛和倚重。儘管偶爾也會借用一些新術語和新概念，可這些論著給予人們最深刻的印象，依然是其中觸處可見的對歷代鑒賞批評文獻的征引和評議。他尤其擅長綜輯排比各類“零碎瑣屑，不成片段”的資料，在此基礎上取精用弘而揚榷古今。前人的品評商討和個人的闡釋發揮往往互相生發，甚至彼此交融貫通，令人渾然不覺。比如在《文論神氣說與靈感》（載1946年《東方雜誌》第四十二卷第一號；又改題為《神氣與靈感》，收入傅光編《中國文學欣賞發凡》）中，他針對創作靈感與書本知識之間的關聯評論道：“書理經過了在潛意識中的醞釀，才能映現靈感於意識，像米麥經過了醞釀才能濾出酒來一樣。酒是再不該留遺有米麥的形質的，所以‘不涉理路、不落言筌’的方是詩中的上品。”這個米麥釀酒的比喻新警別致，卻並非師心獨造，而是源自清人吳喬的《圍爐詩話》：“意喻之米，飯與酒所同出。文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意，猶飯之不變米形，噉之則飽也；詩之措詞不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也。”吳氏原以飯酒之別來喻示詩文之界，傅氏稍作剪裁後便化為己用，遂能令讀者過目不忘。

《中國文學欣賞發凡》（三聯書店，2017年）

傅庚生時常能從前人論詩衡文的隻言片語中獲得啟發，再加以充分的引申和補充。即使是耳熟能詳的作品，經過他細致周詳的解析也會變得新意迭出。例如李白的《越中覽古》：“越王勾踐破吳歸，戰士還家盡錦衣。宮女如花滿春殿，隻今惟有鷓鴣飛。”前人多從布局、詩法等角度予以評說，明人敖英《類編唐詩七言絕句》提到：“前三句賦昔日之繁華，末一句詠今日之淒涼。大抵唐人吊古之作，多以今昔盛衰構意，而縱橫變化，存乎體裁。”清人李鍈《詩法易簡錄》也認為：“前三句極寫其盛，末一句始用轉筆以寫其哀，格法奇矯。”傅庚生在《中國文學欣賞舉隅》第四章《悲喜與同情》中對此再做深究，除了指出“此詩以三句寫當年之盛況，而以一句寓傷逝之情；雖隻一句，但力足將三句扳轉”，想必參考借鑒過前人的意見；另外還有不少新的發現，他強調“此中更有虛實之分際”，前三句所述內容，“止是‘想當然耳’，鏡中花，水中月也”，而最後一句“‘鷓鴣飛’雖隻三字，乃是當前實景也”；隨即又補充說，“此中尤有牽系之淵源，用‘鷓鴣飛’三字足以點化上三句”，不妨由此展開聯想，“今日越宮之鷓鴣疑若為昔時錦衣戰士、如花宮女所蛻變也者”；最後則引導讀者做更深入的參照比較，“試或易作‘隻今寂寞掩空扉’，則點金成鐵矣”，原因就在於改動以後，“感懷古事之情辭太泛，無甄陶之力量，悲涼之字句不足以敵溢喜之想象”。從各個角度逐層剖析，娓娓道來，對其運思造語、虛實映照、前後鉤連等都有極其細膩精微的解讀，引導讀者沉潛往複，仔細涵泳，對一些習焉不察的細枝末節也能夠產生深切的體會。

諸如此類深思極慮而益人心智的詮說，在傅庚生的系列著述中可謂俯拾皆是。而其典雅靈秀的措辭、凝練雋永的筆調和從容不迫的氣度，也和那些被評析繹釋的詩詞文賦相得益彰。不過，讀者在玩味這些精彩紛呈的賞鑒文字時，對其立論的根本宗旨恐怕多有輕忽。其實在《中國文學欣賞舉隅》卷首的《書旨與序目》中，傅庚生就已經明確提到，“研究文學者，往往始之以欣賞，繼之以摹仿，而終之以創作也。創作與欣賞，尤相乘而相因，遞革而遞進”，究其緣由，“蓋欣賞與創作，雖所傅麗者不同，而會心則一耳”，可見兩者相輔相成而並行不悖。所以他撰著此書的目的，“既以明文學欣賞之例，隨亦析文學創作之法”，在研討歸納鑒賞批評的條例規則時，也注重分析指點實際創作的技巧方法。在該書正文中，往往可以發現涉及“文學創作之法”的討論，如第二十一章《巧拙與剛柔》開門見山就說起：“大抵初習綴詩文者，字句之間每自恨其拙而無如何也。涉獵稍多，浸知務於巧，跳擲蕩漾，初不自知已流於浮激也。再入，則悟衝淡之足取，盡芟其繁縟，存其古奧，反於拙矣。然而終淪於詰屈聱牙者，亦失在反拙而未能出巧也。必巧拙相乘相因，遞生遞革，乃始克濟，是以學無止境。”認為創作時必須循序漸進，首先是由拙入巧，接著再自巧返拙，最後還需要拙中出巧，巧與拙之間交錯往複，才能逐漸臻於化境。

《中國文學欣賞舉隅》（開明書店，1943年）

將鑒賞批評與創作實踐融會貫通的理念，始終貫穿在他後續撰作的大量論著之中，足見這絕非一時心血來潮的汗漫之言。在《中國文學批評通論》的《自序》中，他也提到：“有志於文學創作者，首必求能多了解他人之作品，繼之以摹仿，終之以創作。創作之前，必縱以訪文學之源流，橫以參文學之理論，技巧備而基礎堅，遂能達其情思以杼軸成章矣。有志於文學研究者，首亦必多了解文學之創作，繼之以征實，終之以研究。研究之後，能溯以求文學之正變，深以掘文學之蘊藏，眼力高而心得積，乃可倚其情知以權衡闡論也。研究者能並及摹仿與創作，則心知甘苦而識見愈明；創作者能不廢征實與研究，則才兼情知而心手愈敏。”面對志趣各異的讀者，提醒他們應該兼顧創作和研究，惟有這樣才能取長補短，精益求精。該書第三章也引人矚目地以“創作與批評”作為標題，再次強調：“創作者運用情感與想象，而表現其所見之意境於作品；方其構成此種意境者，創造之中已寓欣賞。欣賞者亦須憑藉情感與想象，由作品中尋味其意境；方其領略此種意境時，欣賞之中已寓創造。故創作與欣賞其揆一也，特欣賞者至獲見意境而止，不進求表現之術而已。”依然延續著同樣的話題，闡述兩者交相融合而殊途同歸的特點。此外，在《中文系教學意見商兌》（載1946年《國文月刊》第四十九期；又改題為《研究與創作》，收入傅光編《中國文學欣賞發凡》）中，他依照當時對大學中文系派別的劃分，自居為“研究與創作並重派”，並在最後總結道：“創作的嘗試和研究的充實本是相資相成的。致力於文學的人，不管走創作的路抑或研究的路，永遠應該視兩者如左右手；不過在運用時有先後重輕主輔之分罷了。”為了應對實際需求，雖然不得不分先後主次，但其實兩者應該相互取資而不能偏廢。

講解鑒賞之學竟然聯繫到創作之法，似乎有些文不對題，甚至不切實際。讀者在披覽之餘，大概未必會做深究。然而仔細推究尋繹，這恐怕正是傅庚生深造有得、金針度人的經驗之談。如果再由此沿波討源，不難發現這也是傳統詩文評中屢見不鮮的主張，南朝齊梁時問世的《文心雕龍》就是典型的例證。劉勰撰著此書的初衷原本是“言為文之用心”（《序志》），因而側重於總結指導寫作技巧；可與此同時，他又強調“凡操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器”（《知音》），認為創作實踐有助於提高鑒賞批評的水準。儘管近現代以來的文學教育日漸呈現重研究而輕創作的傾向，但恪守傳統的學者仍然非常注重兼容並包。黃侃在各地高校講授《文心雕龍》，除了闡發原書的理論旨趣，也藉此指點創作規範。他在《文心雕龍劄記》（北平文化學社，1927年）中曾反覆提到：“大抵初學作文，於摹擬昔文，有二事當知：第一，當取古今相同之情事而試序之。……第二，當知古今情事有相殊者，須斟酌而為之。”（《通變第二十九》）“作文之術，誠非一二言能盡，然挈其綱維，不外命意、修詞二者而已。意立而詞從之以生，詞具而意緣之以顯，二者相倚，不可或離。”（《鎔裁第三十二》）這些議論在今人看來或許會覺得枝蔓甚至突兀，可是從黃侃的立場出發，則是題中應有之義。

傅庚生早年就讀於東北大學國文系預科，期間已經和一些同學合作編印刊物，開始嘗試文學創作；而黃侃此時也正在該校任教，受其潛移默化的影響自然在情理之中。更何況他畢生寢饋於傳統詩文評著作，對前人的議論無疑熟稔在胸，產生類似的想法並不足為奇。傅氏先後任教於多所大學，其系列著述實際上兼有授課講義的性質，之所以不斷強調必須兼容並包，針對的應該正是大學文學教育中所出現的弊端。同樣出自黃侃門下的程千帆恰好有一番議論可資參證，他在《論今日大學中文系教學之蔽》（載1942年《國文月刊》第十六期）中批評道：“方今大學中文之課程，經史子集，靡不在內。教學方法，自亦各有不同。然以考據之風特甚，教詞章者，遂亦病論文術為空疏，疑習舊體為落伍，師生授受，無非作者之生平，作品之真偽，字句之校箋，時代之背景諸點。”傅庚生再三闡述將鑒賞批評與創作實踐緊密結合的重要性，當是緣於對現狀有著同樣的觀感。而他在鑒賞批評領域能夠卓有建樹，正因為在創作方面備知甘苦，所以才能設身處地揣摩作者的匠心巧思。吳小如在當年撰寫的一篇書評《讀傅庚生著〈中國文學欣賞舉隅〉》（收入《讀書拊掌錄》，山西教育出版社，1998年）中，對傅氏的主張也深表讚同，文中提到“我並不提倡人人都去寫舊詩作古文；可是治文學的，至少要懂點兒舊詩和古文”，並補充了眼前現成的例子，“劉文典先生講《文選》，顧隨、俞平伯先生講詩詞，所以受人推戴，正因為他們會寫駢文，會作詩填詞”。由此可見，傅庚生的這番苦心孤詣在當時還是不乏知音的。

為了進一步佐證自己的意見，傅庚生在《中國文學欣賞舉隅·書旨與序目》中還特意引錄了一段許文雨《評古直〈鍾記室詩品箋〉》裡的議論。許氏認為研究《詩品》等詩文評著作，其關鍵“端在討論藝術之遷變，與夫審美之得失”，決不能“斤斤於文字訓詁間”，“致力於句字之疏證，而罕關評見之詮析”。傅氏對此稱賞不已，“愚以為品鑒藝文之士，當依此為圭臬矣，不徒治《詩品》然也”。強調從事鑒賞批評的工作，絕不能夠停留在訓詁疏證之上，而應該專注於對文學藝術審美特質的詮釋闡發。有同樣想法的不乏其人，程千帆在《論今日大學中文系教學之蔽》中對“考據之風特甚”的現象就頗有微詞，吳小如在《讀傅庚生著〈中國文學欣賞舉隅〉》裡更是直言不諱：“方今考據之風仍遍國中，無論私人著述，公開報刊，社會習尚，大學的專科研究，為師長所以教人，為弟子所以受業，皆舍考據莫屬。天天講科學方法，結果去實學愈遠。所謂治‘文學’的專家，也只是在餖飣之學上面做工夫，真所謂大相徑庭，南轅北轍了。”簡直就要和崇尚“科學方法”的考據之學劃清界線了。

重視鑒賞批評的感性特質確實理所當然，然而因此輕視甚至摒棄講究理性的考證裁斷，恐怕就有些矯枉過正了。以傅庚生竭力推崇的許文雨為例，除了《評古直〈鍾記室詩品箋〉》之外，他在其他著作中對古直也進行過批評。鍾嶸所撰《詩品》以上中下三品來論列詩人的高下，不僅將陶淵明歸入中品，還認為其詩源自同處於中品的應璩。這些意見在後世引發過很多非議，古直的《鍾記室詩品箋》（聚珍仿宋印書局，1928年）就提出，今本《詩品》已遭篡改，現列中品的陶淵明，原本應該位居上品。此說一出，得到不少人的讚同。但許文雨在《鍾嶸詩品講疏》（收入《文論講疏》，正中書局，1937年）中則不以為然，認為“本品所次，歷受人議，實則記室絕無源下流上之例，故應、陶終同卷也”，強調《詩品》體例嚴謹，鍾嶸既然認為陶詩“源出於應璩”，而應璩被置於中品，所以陶潛絕無可能躐等而躍居上品。錢鍾書的《談藝錄》（開明書店，1948年）在此基礎上還有更為翔實的考辨，並批評古直等人“固必既深，是非遂淆。心勞力拙，亦可笑也”。然而，傅庚生撰寫《〈詩品〉探索》（載1949年《國文月刊》第八十二期）時，在引錄許文雨對古直的批駁後竟然提到，“源下流上，關涉尚小；倘潛果有居上品之實者，未嘗不可雲其源出於《國風》或《古詩》以就之也。且後世於陶出於應，方多疑難，執此以為口實，亦不足以服誹議者之心耳”，對許氏的意見顯然並未仔細領會，更沒有注意到錢鍾書的考證辨析，當然也就不能正確認識《詩品》的品第源流關係。

在《中國文學欣賞舉隅》中也存在因為輕忽考證而導致的疏失，如第二十章《剪裁與含蓄》評論了舊題為曹植所撰的《七步詩》。此詩傳世有四句和六句兩種不同的版本，清人陳祚明在《采菽堂古詩選》中認為並無高下之別：“多二語，便覺淋漓似樂府；少二語，簡切似古詩。”而傅庚生通過比較提出了不同的意見：“四句過於穎露而峻急，不若六句之緩緩由作羹漉豉敘起，蓄蘊便厚；當是後人削繁就簡，以謂七步成詩之不可以冗長也；不知既失其含蓄，乃亦無當於剪裁。”其實四句版源自《初學記》和《太平禦覽》，而六句版出於《世說新語》和《太平廣記》。從時間上來判斷，《世說新語》成書最先，照理最值得信賴，但今本《世說》早就經過後人的改竄刪削，並非原貌。因此很難據此判定四句與六句之間的關聯，究竟是刪繁就簡，還是增簡為繁。而更重要的是，《七步詩》的來歷極為可疑，在早期刊行的《曹子建集》中並未收錄，從明代開始才漸漸被視為曹植的作品。清人朱緒曾在《曹集考異》（《金陵叢書》本，蔣氏慎修書屋，1914年）中追溯過這兩種不同《七步詩》的流傳淵源，雖然並未直斥其偽，但已經指出最初源自小說家言，不能輕易采信。近人丁福保在編纂《全漢三國晉南北朝詩》（醫學書局，1916年）時，又曾原封不動地迻錄過朱緒曾的校勘意見。如果傅庚生稍稍留意過這些考證成果，恐怕就不會費神討論這首托名的偽作了。

當然，伴隨著時間的淘洗和歷練，矯枉過正的意見也能夠歸於平正通達。傅庚生從中年開始肆力於杜詩研究，在最先完成的《杜甫詩論》（上海文藝聯合出版社，1954年）中，表示要“沉浸含咀那些動人的詩篇的真恉”（《前言》），著重從內容和風格去進行鑒賞批評；而到了晚年撰著《杜詩析疑》（陝西人民出版社，1979年），就轉而依據歷代杜詩注本，“尋繹參考，抉擇去取，而後援情度理，融會貫通”，在字詞疑義的比勘考辨上投注了大量精力。無獨有偶，程千帆晚年在《詹詹錄》（收入《閑堂文藪》，齊魯書社，1984年）中回顧自己的治學經驗，雖然還提到“考證與批評是兩碼事，不能互相代替”，卻特意指出“從事文學研究的人，同時掌握考證與批評兩種手段，是必要的”。而吳小如在時隔半個世紀後重溫早年的那篇書評，也深悔孟浪，覺得“當時立論偏頗”，隨即總結數十年來的體會，主張以“考據為手段，辭章為橋梁，通過考據辭章，以求達於義理之彼岸”（《讀傅庚生著〈中國文學欣賞舉隅〉?作者附記》，收入《讀書拊掌錄》）。儘管各家的側重仍略有程度上的差異，可不約而同都改變了此前對考證之學的拒斥態度。這番學術理念的遞嬗過程及其意義所在，倒是值得後人仔細體味的。

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