“一張畫要看不完”這是藝術家丁乙對畫面的要求。
所謂“看不完”，在丁乙這裡，是要有無限太空：“不能全部直白，畫面裡邊需要有無限的太空，可以讓人細膩地去觀看、閱讀，但是又不會窮盡，我覺得這是繪畫最好的狀態。”
▲藝術家丁乙 攝影師：黎曉亮(Alexvi Li)
從2015年開始，每一年，丁乙都會在一個大型美術館舉辦一次大規模個展，每一次都會有當年的新作展出。2015年是上海龍美術館的“何所示”，2016年是湖北美術館的“再十示”，2017年是西安美術館的“‘十示’記”，這一次南下廣州的則命名為“十x三十”。
丁乙最新的大型個展於9月30日在廣東美術館開幕，70多幅作品勾勒出他過去三十年持續不斷所做工作的演變軌跡。
“x”在這裡有兩重涵義，它既是丁乙標誌性的“十”符號所衍生的變體，也意味著丁乙用“十”工作三十年的累積。
▲“十×三十——丁乙作品”展海報
是累積，而不是重複，這對一個藝術家來說很重要。
1988年，丁乙第一幅“十示”作品誕生，此後除了恆定的符號“十”，材料、技法、畫面形式、觀念表達等，卻一直都在變化、生長。
丁乙說，我所有創作的來源都是在工作中產生的，畫這張的時候可能會想到下一張要畫什麽，像是一個推理的過程。那麽，他近兩年的新作是如何“推理“出來的?丁乙的創作關注點又發生了哪些變化?
▲“十×三十——丁乙作品”展覽現場
從樓梯上到廣東美術館二樓，左手邊的5號展廳展出的就是丁乙創作於2017年和2018年的10幅新作，其中兩幅是專為廣東美術館“定製”的，這是丁乙的慣例，每年的個展除了展出若乾幅過去的代表性作品，還會另外根據美術館的太空專門創作新的作品。
專為廣東美術館創作的這兩幅新作尺幅都高達3.6米，藝術家以雕刻加繪畫的方式在椴木板上製造變化。這是一種突破性的技法，為避免木色的單調，丁乙反覆試驗了許多次，終於找到一種最佳的打底方法：先在椴木板上塗三種不同的彩色顏料，再在最外層以黑色覆蓋，四層顏料厚度正合適，既不會過薄缺少變化，也不會過厚影響刻刀的流暢度。
▲丁乙《十示 2017-6》366x242cm 椴木板上綜合材料 2017
開始時，丁乙專門請了一位版畫系的老師教他木刻技巧，很快他便找到了自己的語言，這些作品基本都靠“三把刀”完成，先用菱形刀刮出一條鋒利的線，再用弧形刀沿線以不同的輕重緩急帶出木板下不同色層的顏色，凹形刀則用來刻小塊的方形點。
這種新的技法最早是在龍美術館的個展時採用的，它給丁乙帶來了不同的感受，也給觀眾打開了走進作品的多個通道，擁有相應背景的人可以從中聯想到中國傳統的碑刻，或者傳統漆器的剔紅工藝，不經意間藝術家與中國傳統文化有了若有若無的聯繫。
▲丁乙《十示 2017-6》 局部
繪畫的力量
去年，丁乙去了一趟敦煌。位於雅丹國家地質公園內一處狀似艦艇編隊整裝待發的雅丹(維吾爾族語，意為陡峭的土丘)，被人們形象地稱為中國“西海艦隊”，長期的風沙所形成的壯闊土坡顯示出大自然的鬼斧神工，雅丹地貌的景觀使丁乙深受震撼。
▲甘肅敦煌雅丹地貌（圖片來自網絡）
在創作《十示 2018-1》時，丁乙又想起了“西海艦隊”的場景，其氣勢和力量促使他再畫一張尺幅更大的作品(《十示 2018-2》)。不過，丁乙說道，這段經歷只是剛好跟創作有了靈感上的結合，畫面還可能會使觀者聯想到宇宙、飛船，甚至電子遊戲，一切全憑觀眾體驗。
▲丁乙《十示2018-2》366x732cm 椴木板上綜合媒介 2018年
這幅《十示 2018-2》帶出了丁乙近些年所關注的一個問題，也就是繪畫的力量，他想以抽象的形式表現以柔克剛的感覺，同時試圖表現中國轉型背景裡充沛的能量。這幅作品中，畫面整體氣勢衝向左上角，梭形圖案、白色輔助線加強了這種聚合力，閃耀著分布整個畫面的白色點則畫龍點睛般給整幅作品提了“精氣神”。
▲丁乙作品《十示 2017-B4》展覽現場
對於如何用抽象符號表現力量的思考在作品《十示 2017-B4》中已初露端倪，在這幅作品中，畫面已明顯分為“圖案”和“背景”兩個部分，整體看起來顏色淡雅、輕鬆舒展，但舞獅一般的動態圖案已蘊含著節奏和衝擊力。
▲丁乙《十示2018-8》366x488cm 椴木板上綜合媒介 2018年
欲放先收、暗流湧動的感受在作品《十示 2018-8》中得到了延續，整個畫面像是波光粼粼的水面，隨著目光的遊移，視線焦點發生著變化，閃爍的光點、不確定的細節使畫面尤為豐富。
光是丁乙近期的另一個興趣點，尤其是高光，他把高光視為振奮畫面精神的力量。在這幅作品中，丁乙一反常態使用黃色表現光的邊緣，用紅色銜接光點，同時在打底色時也與之前的平塗法有所不同，木板上分布著不同的顏色色塊，最外面用白色覆蓋，這樣可以使畫面顏色更為豐富。
▲丁乙《十示2018-8》局部
不過正因為不像具像藝術那樣直白，觀眾也更難從抽象藝術作品中產生共鳴，丁乙也不確定他想傳達的“力量”，想要追求的東西是否能讓觀眾感受到。“當然也許這個創作現在是在過程中，三五年後更明確了，觀眾更能夠感受到也有可能。”
“比如力量這個詞匯，用具象有很多表達方式，人物、場景，甚至一個拳頭都可以，但用抽象的語言如何表達?這是一個不確定的東西，沒有辦法有一個標準規定力量是什麽顏色或者圖形。藝術家的重要性在於他能夠發現所謂‘潛在的力量‘，能夠用他的語言描述出來，最關鍵的是能夠感受得到。”
▲“十×三十——丁乙作品”展覽現場
在策展人馮博一看來，當下中國抽象藝術面臨著一種困境。抽象藝術難以在其內部產生革命性的作用，因為抽象藝術的程式化、模式化已經發展的非常完善和固定化，但是這種完善難以和當代性建立直接的聯繫，癡迷於簡單的“抽象”是對當代文化境遇的一種逃避，“逃避”也只是它唯一的當代性表現。而丁乙已經意識到這一點，並逐漸進行著蛻變的過程。
在媒介上，丁乙對傳統油畫所使用的材料有了重新的選擇，他從畫布到花布、瓦楞紙等媒介進行的直接觸碰，從油畫顏料到丙烯，從碳條、粉筆、油畫棒到原子筆，從黑白、彩色到螢光，甚至在雕塑、裝置、建築上將“十示”符號，不斷延展於都市的公共太空。
▲“十×三十——丁乙作品”展覽現場
在行為上，丁乙則每天根據時間和心緒的起伏變化，“亦複如是”地進行“十示”的勾勒、點染、觸及，這種帶有修行的體驗方式都涉列其中，即將我們日常“修行”的儀式與概念認知轉換到一種藝術的行為之上，彌漫的十示所營造的靜穆氛圍，仿佛是一個修煉的現場，逼仄的視覺太空將觀者帶入到了一種心理體驗的境地。馮博一如此解讀丁乙在創作上作出的改變。
從熒光城市到整個世界：真正的抽象藝術都不屬於某一個固定領域
從大概1998年開始，丁乙有一段“熒光10年”的時期，這一時期的作品與上海快速的城市化進程密切相關。不過，近些年，丁乙的視角不再盯著城市，而是把視野轉向更開闊的整個世界。
▲丁乙《十示 2008-25》200x140cm 成品布上丙烯 2008年
在藝術裡尋找全世界的人都會有共鳴、有共同價值觀的新的表達方式，是丁乙現階段的雄心，“藝術家就是要思考這個東西，沒有這樣的目標，作品裡面肯定沒有挑戰性，沒有精氣神。”馮博一也有類似的觀點，“其實，真正在抽象藝術中起到本質性推動作用的，往往都不屬於某一個固定領域。”
回到抽象藝術的開始，蒙德裡安在1917年與幾位藝術家和建築師朋友開展的“風格派”藝術性運動也抱著這樣的目標，他們力圖尋找一種能夠代替民族主義的普遍秩序。
“今天的文明人逐漸遠離了自然萬物，其生命變得愈來愈抽象。”“真正的現代藝術家意識到抽象是美的一種情感，同時也意識到美的情感是宇宙的、普遍的。這種認同必然導致抽象造型主義，因為人類隻追隨普遍之物。”蒙德裡安1919年發表的文章《自然現實與抽象現實》如是寫道。
▲丁乙《十示2003-9》 成品布面丙烯 2003年
雖然中國落後西方抽象藝術發展幾十年，丁乙還是比同時代人更早開始警惕藝術中所謂的民族性、地域性。
如果將丁乙三十多年的“十示”創作納入到中國當代藝術史的這一維度中考察，就會發現其中一些饒有意味的內在關聯：他的創作針對的是個人存在與現實處境的無限衝突。丁乙的三十年恰好印證了時代變化的三十年。
“丁乙三十多年的藝術創作歷程，雖然畫面中沒有直接的現實喧囂，只是一幅幅冷峻的“十示”抽象，但思考的邏輯是直接從現實中汲取的，折射出不同歷史階段人們對現實的不安與茫然，在精神上無所歸宿的漂浮，以及對現實虛妄、紊亂的隱喻。”馮博一說。
▲丁乙《十示1991-1》布面丙烯 120x140cm 1991
從1993年開始中國現代藝術在歐美國家的許多美術館、博物館巡回展覽，丁乙先後參加了“後89 中國新藝術”展、第45屆威尼斯雙年展、中國前衛藝術展等的巡回展出，在第45屆威尼斯雙年展中，他作為唯一一個抽象藝術家，卻始終處於非主流、邊緣性的地帶。
“1995年我收到簡報，很多封面都是有關中國元素、中國形象的作品，就是沒有我的影像。那個時候我就意識到做展覽的策展人是專家，所以他們覺得這樣的作品應該得到傳播，但是媒體要考慮觀眾看什麽，當時需要強調中國的身份，需要以這樣的影像告訴外面的人這些藝術家在反抗。這個時候我就明白這樣的藝術必須慢慢來，得做深，不要想做一個明星。” 丁乙在這一時期意識到的很多東西，在此後的創作中慢慢呈現了出來。
▲丁乙《十示1995-24》亞麻布麵粉筆、炭筆 1995年
丁乙認為，所謂民族性的問題實際上關乎到中國當代藝術在國際上的位置，“要不要冠名以中國藝術家的名頭，個人能夠承擔些什麽，藝術的未來會是什麽，如何定位自己的創作，如何看待創作者的國際身份，這些都是非常現實的問題。”
在他的目標中，現狀相比理想中的中國的未來藝術尚有欠缺。“在這一點上，藝術甚至還比不上中國民營企業家的力量，比如微信、支付寶代表一種新的國際性，它與製造業的全球化分工不同，中國的製造業還是在跟隨別人，但微信和支付寶不同，它們帶來了新的思路和新的貢獻，它只是一個工具、一種技術，不會太意識形態化，沒有強製性，但你必須要用，不用就不方便，這就是新的國際性。”
▲丁乙 草圖13件 紙上丙烯、鉛筆、墨 94x144cm 1987-1989
中國當代藝術所要達到的就是這種國際性，無所謂中國身份還是國際身份，隻追求能夠為人類藝術貢獻新的角度。因此現階段無需強調民族性，真正應該做的是建立能夠被西方確認的平台，通過這樣有實力的平台構建中國自己的話語系統。“我們現在還沒有做到，為什麽都是西方的畫廊開到香港、內地，中國的畫廊沒有開出去呢?因為開出去也沒有用，人家不認可，西方的畫廊開到中國大家都認可，這就是差異。如何改變這個差異?能夠做到這一點，可能又二十年過去了。”
在馮博一看來，丁乙十示的視覺修辭方式遠非局囿於作品本身，它已擴展到中國繪畫問題在當下文化語境之下尋求建構當代價值的新的可能性，以及中國當代藝術的現代轉型乃至創新和邊界等一系列問題。丁乙的藝術個案為中國當代藝術的轉化提供了一種視覺樣本的參照。
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