徐兆正：從敘事追蹤作家的敵人

誰是作家的敵人

論阿乙

文/徐兆正

原刊於《上海文化》2018年7月號

《作家的敵人》在阿乙的短篇小說譜系裡多少有些特殊。首先，是故事的取材不再直接來源於一個實際發生的事件，而是某一抽象結論。小說正是圍繞著這個結論展開的敘事。倘若我們熟稔作者歷來對真理表露出的（或多或少）敵意，難免將詫異於此一小說悖離了從前的寫作程式。換句話說，這一次決定寫作的不再是一幅簡略的場景、一件古舊的逸聞、一段崩坍的回憶、一場無休無止的對話，而是一個部分給定的清晰結論：作家的敵人……存在著。至於誰是作家的敵人，作者以敘事進行了一番追蹤。

不過，更令我詫異的是小說並不止於呼應作者在隨筆《寫作的秘密》中的說法——從抽象理念出發的寫作，其危險在於虛構的想象能力將讓位於知性的論證，也就是說衝突的雙方將被一個獨一的、為作者僭越的真理主體所取代：文本中將不再有作者的分裂，也不再有兩重自我之間的爭執，而只剩下一個復活了的19世紀的道德上帝，它聲明、審判並且宣告人間的法則真理。在此，真理的一元性僅僅暗示了服從或違逆將導致的拯救與毀滅——《作家的敵人》並沒有陷入這個泥淖：當它看起來極不真實的時候，小說正是某一現實的縮影；而當作者有意表征這個縮影的真實性之際，故事又轉而自證它是一個未經實現的烏托邦。這一點與小說在寫法上的獨特性不無關係。

在文本中將注意力轉向寫作——此類元小說作者的確較少涉及，但是我們會看到阿乙如此為之，反倒是要抵消小說從理念寫起可能發生的危險。簡單地說，他製造了兩個互相敵對的自我，不過是要取締任何一種嘗試著主宰文本的真理聲音的合法性。除此以外，讀者還要避免將這篇小說視為文壇秘辛之類的記錄。因為這樣無疑會抹煞作者謀篇上的苦心，也會懸置乃至捨棄作者對“作家的敵人……存在著”之後“誰是作家的敵人？”這個問題的追問；在我看來，它同時也是圍繞著此一文本蘊藉的元小說與真理之間辯證關係的考察。但在此之前，我們必得先行廓清元小說的理論意涵及其他一些問題。

狹義上的元小說（概念）最早由威廉.H.加斯界定，他本人正是個中實踐的一把好手；至於廣義上的元小說——作為組構文本的自我指涉與囊括的元素——則並非遲於20世紀才出現。這一點是元小說與其他文學技巧的根本分際。自從塞萬提斯抑或一個半世紀之後的斯特恩將它發明出來，自我指涉已經是一個成熟的技巧。我們看不出後世的元小說在本質上較之前輩有何逾越，反倒是在有意識的謀篇布局上，出於全文的自我指涉顯露了停滯與返祖的跡象。究其根源，文學史缺乏社會歷史的進化規律是其一，其二是元小說與小說在根底上有諸多契合之處，或者換個說法：元小說代表的是小說寫作者對虛構本質的沉思。

在我看來，笛卡爾在《私人沉思》（1619）中寫下的寥寥數語便是這一本質：“到目前為止，我一直是世界這個劇場的一位觀眾，但現在，我準備登上舞台，並且戴著面具前行。”笛卡爾的這句話此後不斷被人引用與改寫；在《寫作的零度》中，巴特也如是寫道：“全部文學意味著‘Larvatus prodeo’，即‘我一面向前走，一面手指著自己的假面具’。”戴著面具，也就意味著作者在文本裡部分地廢除自我，他要另穿一件外套出場，換另一種身份行事，以另一種聲音說話。儘管如此，這種廢除也並不徹底（完全成為另一個獨一的自我），也無法徹底（新的自我必得有賴舊的自我支配），它僅僅意味著寫作者在分裂中為自我生殖了一個新的角色。文學的本質在於此一分裂生成的張力；任何時代的社會審查（斯賓諾莎）/心理審查（巴塔耶）因素一旦加劇，這種張力就會特別突出。

在20世紀下半葉，作者的徹底消隱表征的正是此一張力起伏的歷史終局，而這一事實預先體現在佩索阿的斷片寫作中。如果說文學的本質處在寫作者與其生產的另一重自我的張力之間，那麽這個遁世者無疑是以他自身的消失為砝碼，增加了另一重自我的重量。事實上，作者已然通過他所創造的大量異名人物及在其名下的那些作品，組成了他唯一一本——也就是說，佩索阿的確寫成了一本在文本上支離破碎、有待讀者自行編織的——“人格之書”。佩索阿因此稱得上是極端怪異的普魯斯特，但他饋贈給我們最富教益的一點卻莫過於：由於佩索阿使用異名創作的緣故，我們引用他的任何一句話也都無法再歸入作者名下，因為他並不以其初始的身份講話，而是製作了無數張面具，藉此安排自己身上的眾多生靈去完成各自的人格認同，誠如他在《論異名》一文所說：“在文學匱乏的現今，一個有天賦的人除了把自己——僅他一個人——變成文學，還能做什麽呢？”

以上述角度觀之，所謂元小說，便是兩個或多個自我相遇的故事。如果時間最終證明後現代諸小說家將元小說搞砸了——這一點並非不可想象——那只是因為他們越來越傾向於將自我指涉縮小為一項技術，而非反身的本真自覺。也就是說，作者創造出來的自我不再反對與質疑作者本人的真理，而作者也不再從形式層面對其所述之內容有所警覺和反思。元小說是作者分裂自我、打碎自身主體性的路線。把握了這一點，我們也就把握到《作家的敵人》的精髓：這篇小說是作者同時從兩個人物（陳白駒，青年小說家）或者說同時從兩個“危險的自我”的角度完成的自我指涉之作：他既將陳白駒看作未來可能發生的一個危險自我，也將那個年輕寫作者視為過去未曾發生的一個危險自我。因此，作者看似置身事外，敘事仿佛波寧水準，文本之下卻隱藏了作者向前與向後觀看到暗礁時的膽戰心驚。這也是為什麽同樣是採用多角度刻畫自身的其他幾個文本，均不如這一篇讓人印象深刻。

作者開篇即從愛倫·坡的《辛格姆·鮑勃先生的文學生涯》裡擷出了一句話（“靠已經獲得的榮譽安度晚年”）作為小說題詞，隱喻已然功成名就的陳白駒，正文部分則轉而寫起年輕小說家的情形：“年輕人就坐在那兒……”由此起始插敘了這位小說家為了創作所度過的不健康生活。在正常時態裡，他被介紹到一個文學界的飯局中，此刻正等待著文壇中人的考核。對寫作的種種障礙的描繪直到“在接到列印稿的同時，綁架就開始了”這一句起，陳白駒才再次出場，並且回憶了之前對這個年輕作者的印象：“兩年前，或者三年前（時光真是快啊），如果沒記錯的話，陳白駒是見過這年輕人的。”這個插敘有如緩衝和延宕，意味著陳白駒對青年人的看法並無改觀，也為下文的形勢突變的火星積蓄了木柴。

陳白駒的回憶結束時，小說出現了一個類似於薩特在《文字生涯》中做的居間題詞：“士別三日，即更刮目相待。（三國志·吳志·呂蒙傳）”小說由此恢復插敘中斷的講述：“今天，情況有變。至少是陳白駒，像中彈一樣，死在了對方的第一句話上。”但在陳白駒意識到這位年輕小說家的天才時，後者也隨之死去，而陳白駒繼續固守在自己的平庸中安度晚年。以上就是小說的大致結構。

這兩個人的對蹠者關係毋庸多言，我們已經看到作者是從兩個互為敵對的角度予以展開和完成敘事的：一方是沉默、太沉默的青年小說家，更像是一片沉默的影子似的存在，一位缺席者，一個沒有資格在文本的宴席中發表見解的下層人，但至後文則峰回路轉，這種沉默倒更像是一種沉默的反諷：“那穩坐在一旁，幾乎是揶揄地看著他們（是的，揶揄！）的人”；“即使是那偶爾出現的錯別字，閱讀者也害怕去修改，因為正等你提筆要斧正時，分明又看見作者那獵人般的恥笑”；一方是雖然在寫作上已功成名就卻不乏滑稽與嫉恨的中年小說家形象。但更需提請讀者注意的是：作者是借用這兩個人的視域來審視自我的諸種可能性。

那位引人注目的文學青年在不到兩年（？）之內於寫作上發生了巨大改觀，然則作者卻並未明確這一轉變何以發生。同時，勾連起故事主體的也是這個文學青年有所改變前後的一首一尾：最初怎樣，後來怎樣，至於這之間的過程概付闕如，全賴讀者想象。作為一個意外且重要的空白敘述，青年小說家代表了一種文本的可能性：《作家的敵人》由此被歸類於那種中心缺席的元小說。與之相比，陳白駒的角度對於文本的意義就並不那麽強烈，它更像是作者向自我提出的警告。置身陳白駒的視域，會看到一望無盡卻毫無可能改變的日子的可能性：安於榮譽，代價就是無能於繼續分裂自己，在殺死寫作的榮譽或者說平庸的泡沫裡，捱過時日；而將陳白駒與青年小說家的視域合而觀之，尤其是後者那歷經缺席的兩年之後發生的轉變，毋寧說是代表了作者之於新長篇寫作的回顧、反思與期待。

“名譽經常使一個作家變得十分虛榮，但是很少會使他變得驕傲。”

——W.H.奧登《論寫作》

青年小說家日夜苦心孤詣於創作而葬送健康，陳白駒在當年同樣經歷了這樣的險境，為此他有效地繞開了，以放棄獨創性的寫作為代價。兩者勾畫出了一條在生活與寫作之間搖搖欲墜的路線，一面是生活對為想象的激情之火所環抱的寫作抱有的敵意，一面是寫作對生活的冷靜自製所未曾中斷的困惑。不過與其說它就此表明生活是寫作之敵，不如說這一畏途複現了此在的有限性與寫作的無限性之間的古老衝突，而它們的焦點正是榮譽問題——這也是阿乙在《作家的敵人》試圖討論的根本題旨。

《情史失蹤者》，阿乙

至此，問題即演化為：什麽樣的榮譽？究竟是無限性的安慰，還是世俗構成價值的收受？真正困擾與刺激作者寫下這則寓言的動力，也在於此。就後一種情況來說，它根據寫作者的精神“獨創性”（一部新的小說誕生就是為社會的精神貯藏添一筆新的財富）提供給對方在勞動分工的社會中暢通無阻的價值：但此一被予以認可的價值並非通過寫作這一行為創造出來，而僅僅是寫作最微不足道的效果：將作者還原為現行價值參照體系的有機個體。我們看不出陳白駒在小說中有何愧怍，即便是故事結尾時他像孩子一樣笨拙地哭泣，也無非是為自己沒能清清白白地參與到價值流通而內心不安（如果他能夠創作出像這個年輕寫作者一樣的傑作，他會更有底氣——舉個例子——到徐萍家喝湯）。

這便是寫作的停滯，寫作的降格。當寫作無能於創造和設定新的價值，就會如棄婦一般遙望社會並且期待它本著契約精神兌現曾經給出的承諾：“奴隸在主人的位置上幻想著自己凱旋的形象”。相形之下，無限性的安慰就更關乎人的概念，小說從居間題詞之後即開始描述那樣一種人們在閱讀到傑作時產生的不可遏製的狂喜：“出於一種恐懼，就像行夜路的孩子情不自禁地閉上雙眼，陳白駒合上文稿，以為憑此就可以躲開那種優秀對自己的折磨。然而徒勞。在合起來的紙張內，那些不同脾氣的人物及它們之間注定會發生的事情還在有條不紊地朝前運轉著，就像裝了什麽神奇的小齒輪或有魔力的大轉盤，就像是上帝已然撒手不管的漆黑宇宙，自有其永動的秩序與規律。”如果說作者能夠體會這種創世的愉悅，讀者同樣能夠體會：徹底的認識，徹底的創造，並不僅僅對應於一種榮譽，在無限性的安慰意義上，它更傾向於意味著人能夠成其所是，而這歸根結底還是因為世間的榮譽觀念始終都在尋求一份“確實如此”的證實，而真正的榮譽——無限性的安慰——乃是無從證實的，是“我願如此”。

大半個晚上，他都捏著自己的名片（上面寫著他是中國小說學會理事、市作協、書協副主席，歸有光文學院榮譽院長，師大文學院院長、博士生導師，《文庫》雜誌聯合主編，袁枚獎、歸有光獎、AND詩歌獎終身評委），沉浸在一種想要去投繯自盡的沮喪情緒中。當他去衛生間尿尿時，發現小便淋漓不止，頗像狂風飄刮中的細雨。而鏡中的自己，髮根那裡已白白一片。早上看還是黑的。

早上他意氣風發。出門前鼓動兩腮與唇部，用國外牌子的漱口水漱口，然後又在好一陣猶豫中拉開冰箱的門，伸出右手中指好好蘸了一塊黃油。之所以用中指而非食指，是揩油的面積會大一些。“好吃極了。”每回陳白駒都這樣，一邊舔一邊對著它忘情地讚歎。

小說裡尋求榮譽之證實的例子很多，誠如上面這一段，它們落實在獎項、身份、資格與衣食無憂的生活中。哪裡都有寫作的影子，唯獨寫作之中沒有。所有這一切都是社會性介入的困局，而寫作真正能夠帶來的榮譽恰恰是社會性的暗夜。然而，陳白駒在錦衣玉食之中仍可感受到的那種無能的沮喪，也反過來說明他未必不知道自己的實情。這是提問與回答結束的地方，是個人退隱至其自身時陳白駒向自己證實的又一件事：他與寫作已沒有關係。無從證實，還因為無限性的拯救並不處在理性的視域之內：“不是任何東西都可以從理智上進行理解；不是任何東西都可以還原為一個論斷；也不是任何東西都可以在語言中得到表達。”無限性的安慰同時也是一個非理性的斷言，是寫作者沉浸在寫作的深海，而一群獲獎者與一切可資證實的榮譽卻無法令自身潛入其中，是故坐在海邊望洋興歎。

因此之故，我更願意將奧登的話理解為寫作者應當終生持有的一份警惕。儘管有兩種榮譽——一種對應於創造性的敞開，一種對應於構成性的封閉，然而榮譽的實證主義傾向在更多的時候隻做了一件事，那就是否決掉前一種榮譽觀念，拆毀那本來能夠加以區分的可能，以及挫敗作家本來可能養成的驕傲，朱迪斯·薩德本式的驕傲：為了寫作，“如果我能夠快樂那我就快樂，要是我必須受苦那麽我也是能夠受苦的”。

（注釋略。詳見《上海文化》）

徐兆正，1991年生，青年評論家，哲學碩士，北京師范大學中國現當代文學在讀博士。主要從事中國當代文學與西方現代主義文學經典研究。在中國圖書評論、文藝報等報刊發表文學、社科性質的書評及論文70余篇，新書即將由作家出版社出版。