賈平凹《山本》以渦鎮為敘事聚焦和省思歷史的視點，祛除現代性話語遮蔽，直面現代歷史的原初情境，建構真正屬己的意義世界和美學境界。小說書寫現代史，既是人間實有的寫實，又有民間文化的神秘幽邃，亦是以傳統寫意美學對歷史、生活之寫實性的超越。小說藉民族傳統智慧和中國的藝術精神，以山水畫的藝術手法，使深沉厚重的歷史感與蒼茫浩蕩的宇宙感交相輝映，創化生成一種現代性、傳統性與民間性水乳交融的現代歷史敘事美學新境。
一、“渦鎮”：作為歷史暴力敘事的原初情境
《山本》以偏居秦嶺一隅的渦鎮為中心，通過個性獨特且富人性深度的人物，寫“現代”、“歷史”對前現代中國社會秩序、倫理觀念和世道人心的影響與塑造，寫其在浩蕩歷史潮流中，無法逃避的苦難遭遇和悲劇命運。
《山本》對上世紀二三十年代亂世中國的政治形勢和社會狀況，有清晰的刻畫。軍閥、土匪、遊擊隊、紅15軍團、逛山，各方武裝割據一方，或聯合或分裂或對抗，戰火紛飛，生靈塗炭，有《古爐》《老生》式的對歷史情境和場景的表現。小說亦寫人的你爭我奪的權力欲望，人在歷史風雲變幻中生存掙扎和身不由己的被縛和無聲無息的死滅，尤其令人觸目驚心的是，命運的不可捉摸和變化莫測，非理性非人性的瘋狂殺戮，而這些往往與某些崇高偉大的信仰勾搭連環、暗通款曲。
“渦鎮”作為小說敘史的聚焦，勾連小說主要人物，既是各方力量爭鬥的舞台和爭奪的對象，又是各方政治力量代表人物的出生、成長之地，各類人物與渦鎮有著或遠或近、千絲萬縷的聯繫。駐扎渦鎮的預備團團長井宗秀，加入秦嶺遊擊隊、紅15軍團的井宗丞，曾在縣保安隊服役、後加入遊擊隊的阮天保，都是渦鎮人，歷史就在渦鎮展開，並由這些渦鎮人親身參與或推動。這是《山本》敘史的主內容和主線。陸菊人與井宗秀的感情線索，包括井宗秀在陸菊人啟示和點化下，成為獨據一方的武裝力量的過程，亦是在渦鎮這一環境，得到明確敘述。這是《山本》敘史的另一主要內容和副線。如其名示，“渦鎮”在歷史漩渦中載浮載沉。侵擾和控制渦鎮的，除了國民黨、遊擊隊、縣保安隊，還有逛山和刀客等匪亂。甚至原本保衛渦鎮的預備團（後升格為預備旅）也成了壓榨百姓的力量，而最終使之毀滅的則是紅15軍團：在他們的炮火下，渦鎮幾成塵土。
不僅渦鎮百姓被各方勢力挾製，成為其鬥爭的犧牲品，其余各類各色人物，亦被歷史激流裹挾甚或被其巨大渦旋吞噬。小說開篇即寫井掌櫃為在應對亂世生活困境，暗地聯絡成立互濟會，集資由井掌櫃保管。卻不知因何走漏消息，被綁票勒索。井家破財贖回後，卻又不慎跌落糞窖溺亡。事實上，這一切均為其在縣城讀書、追求進步的長子井宗丞暗中所為。吊詭的是，後者雖大義滅親，積極投身革命，忠誠勇敢，卻又在紅15軍團的派系鬥爭中，被公報私仇的阮天保暗中私自處死。麻縣長雖有報國為民之志，卻無處施展。他不僅指揮不了保安隊，亦被井宗秀操控。預備團將縣政府從駐地平川搬遷到渦鎮，“挾天子以令諸侯”。被挾持軟禁的麻縣長，唯有編纂秦嶺草木禽獸志，以為寄托。他最終在紅15軍團攻打渦鎮的戰鬥中自沉渦潭。
《山本》極寫歷史的暴力性和人性的暴力與陰暗面。小說以簡淡筆墨表現歷史的怪謬與生命的慘淡，浸透作家文以言志的倫理意圖，同時脫卻了溫柔敦厚的詩教要義。砍頭，剖腹剜心，用钁頭將人活活打死，剝皮做人皮鼓，將人勒死埋掉或推入渦潭溺亡，屍體橫陳，血肉橫飛。遊擊隊殺土豪，分田地糧食財物。保安隊剿共，將其頭目割頭懸掛於旗杆。長工用燒煎後的蓖麻油灌死財東地主，後又被叛徒和奸細刺死。遊擊隊隊員亦頻頻被保安隊殘殺。遊擊隊時又殺害無辜。隊員在行軍途中，為防走漏消息，殺死無辜的老婆婆和小孩。在雲寺梁修整時，李得旺割斷無辜的溜崖人繩索，致其摔死。麥溪縣暴動為阻擊保安隊的進攻，殺死劣跡不多但被視為累贅的縣長李克服。紅15軍團長官者因私欲、權欲和派系鬥爭，也在內部進行殘酷的清洗和自相殘殺，井宗丞就因此殞命。土匪草菅人命。五雷綁架嶽掌櫃，勒索不成，用石頭將其砸死。逛山頭領林豹抓獲土匪牛文治後，敲碎腦殼，掏出腦漿，塞進麻繩點天燈。阮天保與縣保安隊為攻打渦鎮以在縣城謀事的渦鎮人為人質要挾，殺死多人，其行為與土匪無異。
井宗秀是一個有著豐厚的人性深度和歷史反思力度的亂世梟雄。小說完整地表現了其政治軍事生命和情感生命。他亂世圖存，周旋於國、共、匪之間，成為盤踞一方的重要勢力。他由一個學徒、畫師，經歷喪父之痛和現實的催逼，心智漸趨成熟，亦由此變得精明而殘忍陰騭。他挑動土匪內部矛盾，設計讓二架杆王魁殺死大架杆五雷，又聯合保安隊裡應外合殺死王魁，徹底消滅盤踞渦鎮的土匪。在與阮天保的競爭中佔得上風，掌握預備團。將縣政府強擄至渦鎮，架空麻縣長，將權力置於自己主導之下，既促進了渦鎮經濟和商業的發展，又擴張了勢力範圍，佔據政治和軍事上的主動。大權獨攬的他，心理、性格也隨權欲的膨脹而變異，行事獨斷專橫，為建鍾樓和戲樓橫征暴斂，成為剝削渦鎮百姓的獨夫民賊。他治下的預備旅從保衛渦鎮的武裝力量，異變為要挾、壓榨百姓的勢力。在由一個聰明智巧、機靈能乾、隱忍強韌而不乏良善並有造福一方百姓之心的青年人，向一個為滿足私欲而橫征暴斂的獨裁者蛻變的過程中，他與陸菊人也由有情有義、心意相通的精神知己，變得冷淡、疏遠、隔膜。他最終在預備旅旅長任上被暗殺，既是各方力量衝突的必然結果，亦有渦鎮內部阮氏因家族矛盾而公報私仇的因素，其自身的責任亦不可忽視。
井宗秀的命運、結局，既是歷史的悲劇，亦是人性的悲劇。他對媳婦暗自私通五雷了然於心，卻不動聲色，設計使媳婦掉進水井淹死。為防止自己派去探聽消息的孫舉來走漏風聲，將其推入渦潭。井宗秀媳婦和孫舉來之死，可謂精心設計的無聲的謀殺。為懲治叛徒三貓，井宗秀將其剝皮做人皮鼓；為替其兄報仇，又對凶手邢瞎子施以割肉喂狼、剖腹、剜心、砍頭的酷刑。此可謂令人毛骨悚然的公開虐殺。小說敘述井宗秀一生行狀，對其身份、地位尤其是心理蛻變過程，進行了很有歷史批判力度和人性審思深度的發掘。可以說，這一人物形象是賈平凹剖析、反思歷史之惡與人性之惡的重大美學創造。
如何以文學書寫歷史及其暴力，在不同的時代、意識形態立場和話語情境下，作家自有不同的路徑選擇。文學對歷史的表達，總是一種語言、修辭和形式的展現，而非某種先在的抽象的、僵硬的邏輯推演和理念演繹。《山本》書寫現代史，突出其暴力、血腥、無常和吊詭，自有其進入與言說的獨到路徑、方式和品格。這個繞不開的問題，關涉四種關係。
首先，歷史與文學。從《老生》到《山本》，作家面臨一個共同問題，即如何處理歷史與文學的關係。賈平凹談及《老生》的寫作：“寫起了《老生》，我隻說一切都會得心應手，沒料到卻異常滯澀，曾三次中斷，難以為繼。苦惱的仍是歷史如何歸於文學，敘述又如何在文字間布滿空隙，讓它有彈性和散發氣味。”（1）而在寫《山本》時，問題依舊是：“這些素材如何進入小說，歷史又怎樣成為文學？”（2）就成了作家念茲在茲的問題。作家並不將歷史與文學做非此即彼的截然對立，亦不想將二者混為一談。《山本》選擇了能使敘史有空隙、彈性和氣味的文學。其次，文學與意識形態。所謂自在、經驗意義上的歷史文獻材料，龐大、駁雜、無序。在對這原生狀歷史進行敘述、梳理和選擇的種種意識形態之間，亦多有乖離。賈平凹對意識形態和文學做清晰劃分，“意識形態有意識形態的規範和要求，寫作有寫作的責任和智慧”。（3）《山本》選擇了承擔著寫作的責任和智慧的文學。再次，敘事主體與對象。自上世紀80年代中期以降，歷史的敘事性質被披露，後現代解構性書寫蔚為大觀。但賈平凹對此並不認同。尤其是當面對一座蒼茫的“大得如神”一般的“中國最偉大的一座山”時，作家無法用淺薄戲弄之筆為之塑形。這決定了《山本》敘史品格的莊重、肅穆、真誠。複次，資源藉助與文體風格。自《帶燈》始，賈平凹對自身小說寫法和氣質有切近反省和調整。（4）從沉浸於流動、輕靈、溫婉、華麗、清新、疏淡的明清韻致，向闊大、沉雄、渾厚、粗糲、堅實、端直、俊朗的兩漢品格的轉移，以“海風山骨”為美學追求，講究柔與剛、溫潤與骨感、凝靜與流動、溫潤與堅硬的相濟相生。《帶燈》之後的《老生》，可謂這一美學訴求的表征，後者是莊重、渾然、端直的，又是清晰、疏散、曉暢的。《山本》的筆致與品格，近乎《老生》。
以文學為立足點，以“寫作的責任和智慧”言說歷史，為“秦嶺”塑形。此種選擇暗藏對前輩秦地史家司馬遷《史記》“究天人之際，通古今之變，成一家之言”寫法和境界的追求。
“渦鎮”在《山本》歷史敘事中有極為重要的地位，小說敘史之獨到，與“渦鎮”有關。
首先，“渦鎮”隱含《山本》敘史的非意識形態化的民間視角。儘管是各方力量的爭奪對象，但渦鎮亦始終未被任何一種力量吞噬，而葆有自身內在生命。《山本》對歷史的殘暴、不公和不可逆料性的表現，展開於渦鎮的日常生活和人倫關係。小說有條不紊地寫渦鎮的貨棧、茶行、糧莊、菩薩殿和古柏、城隍院、130廟，寫父子、兄弟、夫妻、母子等血緣和親緣關係，寫鄰裡街坊的往來，寫店鋪生意和同行的糾葛、競爭，有十足的世俗煙火氣。藉助“渦鎮”的民間視角，在現代政治、經濟和軍事侵蝕、衝擊下，中國傳統倫理觀、道德觀和文化精神結構的衰頹，人的生存欲求與韌性掙扎，生命的悲涼與哀痛，人性的變異與自私、慈悲與良善，得到細膩而痛切的敘述。
《山本》寫渦鎮歷史和日常生活，時有鬼魂和靈異現象出現。小說藉此發掘和復活秦地文化和神話遺產，將其納入歷史的日常情境。小說藉陸菊人與楊鍾、花生與井宗秀的婚嫁，寫民間婚姻禮俗，藉井伯元、楊鍾的喪葬，寫民間葬儀和民間信仰。小說多方涉及民間信仰因素，如風水、吉凶預兆、鬼怪傳說，靈異的皂角樹，具靈性的貓，鬼魂附體等。陸菊人聽到跑龍脈人的話後，把三分胭脂地作為陪嫁，後被楊家無意間給井家做墳，風水靈驗，井宗秀發達。楊掌櫃家祖墳蘆子草旋天而起，預示楊家出飛賊，楊鍾果然做了飛賊。井宗秀媳婦夢見蚰蜒精，果然在麥草垛中發現一條粗大的蚰蜒。
小說亦書寫種種詭異難解的異象。蝗災、旱災之後，又有不間斷的黃風，蔚為壯觀的竹林開花，成片竹子枯死，蠅蟲叢生，蟒蛇出沒，接踵而至。大風把人吹得像落葉一樣飄空，把羊吹得無影無蹤。狗說人話，人懂鳥語獸語，龍王廟舊址冒紫氣，一山猴醉臥，剖開肚子竟有一鬥五升酒。巡夜的老魏頭能在街巷和廟院裡看到遊蕩的鬼。井伯元鬼魂附體白起媳婦。井宗丞走投無路時，突然大霧彌漫，竟由此躲過保安隊搜山。
現實與靈異世界在難以言說的邂逅中錯綜交織，造就一種鬼影綽綽、閃爍迷離、神秘恐怖的氛圍，小說在此並非故作姿態的捕風捉影、穿鑿附會，亦非對詭奇怪誕趣味的偏嗜。其中既有作家藉由民族神話、民間傳說資源，化解傳統現實主義敘事粗硬僵直筆法、開出小說渾然之境的目的，亦是作家藉怪誕詭奇寫歷史之無常和暴力、死亡之難以規避，內蘊作家對亂世之人情物理的悲哀和憐憫。神秘征兆與無常命運，在相互映襯的意義上，獲得了奇崛瑰麗的人性和美學觀照。
正是選取“渦鎮”視點，《山本》歷史敘述才並未著意於描繪恢弘壯麗的歷史畫卷，卻又寫盡人世眾生悲歡生死的浩茫。
其次，作為與歷史/時間並峙、糾纏的非歷史/太空，“渦鎮”是《山本》敘史非歷史化/太空化的重要依據。“渦鎮”是歷史暴力的承受者、受害者，亦是對抗現代性歷史/時間及歷史主義敘事的能量源。其一，相對於急劇推進的浩蕩歷史進程來說，“渦鎮”的日常生活、神鬼傳說和民俗文化，具有超歷史性、超時代性的穩定性與恆常性。其二，人物、歷史的非成長性。歷史哲學統攝下的現代敘事，往往通過人物思想觀念和行為實踐的轉變，寫人與歷史在平行推進中，獲得自身本質性的過程。《山本》寫井宗丞由學生、入黨到遊擊隊二分隊隊長，再升至紅15軍團的連長、團長，寫井宗秀由畫師而“開明紳士”而預備團團長和預備旅旅長，貌似歷史主義敘事中常見的“成長”故事，且小說以革命者井宗丞設計綁架生父開篇，又似現代歷史進入並改造渦鎮這一前現代宗法社會。種種跡象似乎表明《山本》重拾黑格爾、馬克思式的詮釋現代歷史生成與演進的歷史主義敘事模式。但小說從根本上解構了這一模式：由學生而入黨這一在歷史成長敘事濃墨重彩渲染的關鍵環節/情節，在小說中僅一筆帶過；小說寫井宗丞“成長”，主要寫其作戰英勇，機智多計，而關鍵的理想信念卻付之闕如，寫井宗秀亦突出其心智計謀，並無信念信仰因素；井氏兄弟早早地先後遇害，既宣告了歷史主義敘事的終結，更從深層揭示了所謂歷史難免是權力爭奪、派系鬥爭或私欲權欲惡性膨脹的顯影，井宗秀的悲劇甚至有歷史循環的影子。各方力量的浮沉起落，無關歷史主義的莊嚴承諾，平民百姓僅是被歷史巨獸吞噬的犧牲。黑水、白水、渦潭，則是“歷史”太空化的絕妙隱喻。總之，《山本》敘史，既未為人物賦予歷史意義和位置，亦未做出終極性承諾，其重大意義在於，通過否棄歷史哲學救贖的可能性，打開了一種非現代性歷史（敘事）景觀。其三，歷史時間的隱身。歷史時間是歷史哲學和20世紀中國主流文學敘事建構自身合法性的根本依據。面對不計其數的暴力和野蠻，秉承現代理念的作家或以歷史主義的激進話語，將之做正義/非正義的區分，以歷史正義之名，建立以階級為內核的中國現代主體，或以啟蒙話語，以傳統/現代、蒙昧/文明的區分，將之納入現代性文化批判話語，在世界圖景中為中國的現代轉型提供一個深刻有力的精神維度。無論是前者之為暴力革命的起源與起承轉合做合法性正當性論述，還是後者之將國民性做象徵性寓言性表現，歷史之暴力性均作為一個體系健全完備的整體性意義系統的部件而存在。王德威在談到魯迅啟蒙敘事與身體之關聯時，提醒：“請注意這裡身體與精神、社會與禮教、國家與國魂之間虛實交接連鎖關係。就像語言與事物，意符與意指互為指涉的關係一樣，身體、社會與國家是某種內爍資源的外在體現，構成一情境交融的象徵體系。作為其基礎的個人身體/精神有變，自然放映更高階序之象徵關係的傾圮。”（5）暴力、酷刑、死亡等具有依附於意義、精神、內容的象徵性意義指涉，隱喻社會秩序的失卻和意義系統的崩潰。《山本》的歷史敘事是既有整體性意義系統潰散的產物和表征。
儘管《山本》敘史有二三十年代的時間標識和歷史符號，但小說對歷史時間的展開過程，卻做淡化、虛化的模糊處理，而並未就事關歷史和人物命運的重大事件做出時間標注，亦未對歷史和人事的始終做編年敘述。因此，時間的衍展和歷史的演進，也就無法建立因果相承的邏輯關係，相應地，歷史的“意義”亦無法在某種“秩序”、“方向”和現代文化結構裡生成。如果說，歷史在小說中是一個神秘而讓人恐懼的黑洞，那麽其“意義”則始終是一個空洞之物。
事實上，時間並未在敘事中消失，它只是從歷史哲學的神話中脫離，回歸四季輪換，回歸生老病死，回歸生活的原初性和生命本體的內在體驗。歷史哲學不再是《山本》敘史的主宰，它失去了對歷史人物和事件的組織、建構與闡釋能力。在這裡，傳統/現代、進步/落後、革命/反動等依附於歷史鏈條的二元性時間結構消失了。賈平凹對此有形象的說法：“過去了的歷史，有的如紙被漿糊死死貼在牆上，無法扒下，扒下就連牆皮一塊全碎了，有的如古墓前的石碑，上邊爬滿了蟲子和苔蘚，搞不清哪兒是碑上的文字哪兒是蟲子和苔蘚。”（6）歷史時間被原初時間覆蓋、湮沒，原初時間的回歸，意味著個體經驗和生命內在體驗的回歸，意味著歷史時間被納入一個更大的太空結構——以“秦嶺”現身的生命宇宙。由此可說，“渦鎮”是“秦嶺”具體而微的縮影，而“秦嶺”則表征一種超越暴力血腥、變幻無常之歷史的“天地境界”。
二、寫意：寫實性歷史敘事及其美學超越
歷史喧擾無序，糾纏著陰暗、晦暗和黑暗等令人窒息的因素，暴力在其中狂奔亂撞。如何穿透這無序無明的歷史並為之賦形，挑戰著作家的想象力和藝術構型力。悖謬的是，歷史既有喧擾紛雜一面，又有寂寞無聲的一面。在歷史的熱與冷、鬧與靜、名與實之間，存在著巨大的想象太空。歷史的鬼魂與亡靈遊蕩其間，期待著書寫者的重新喚醒。對此太空的勘測，蘊含衡定寫史者之洞察力和審美判斷力的根本尺度。作家正是在歷史之名與實、詞與物遇合的瞬間，創造出屬於自己意味和品質的文學。
《山本》以渦鎮為歷史舞台和敘事視點，藉助以井宗丞、井宗秀兄弟為主脈的關係網絡，敘述各方力量犬牙交錯、你來我往、此消彼長的歷史情勢。此可謂歷史之實。小說敘史之“實”，頗顯瑣細，出沒於秦嶺的各路人馬，從巡山、土匪、遊擊隊、紅15軍團、保安隊、預備團（預備旅），到蔣、馮、共軍隊，從名號、歸屬到建制、軍階，均有涉及卻筆墨簡省，不做過多正面的鋪張敘說，人物來即來，走即走，生則生，亡則亡。唯有對井宗丞、井宗秀兄弟的命運關聯，花費較多篇幅，卻又對其死亡的因果，點到為止，並不深入探究，亦不做過多文字敷衍。此可謂有歷史之“實”而無歷史之“名”。至於歷史中有“名”無“實”或名實不符者更多，尤其對那些有崇高名號卻視人命為草芥者，小說時有觸目驚心之筆。細讀之下，《山本》卻並未糾纏於歷史名實之辯，而只是如實書之。原因概在於，既有歷史敘述之有名無實處，往往爭搶名教、頭號，雖冠冕堂皇，卻是以己縛人，文學亦由此墮為某種獨斷意志的奴仆。“當這一切成為歷史，燦爛早已蕭瑟，躁動歸於沉寂，回頭看去，真是倪雲林所說：生死窮達之境，利衰毀譽之場，自其拘者觀之，蓋有不勝悲者，自其達者觀之，殆不值一笑也”。（7）歷史風流雲散，萬事滄海桑田，卻未必塵埃落定、雲開見日。當寫史者以理性和歷史意志代言人自居時，卻未必不陷入另一種理性的癲狂。此種悖謬，歷史多有深刻的見證和銘刻。
同時，《山本》亦寫生活之實、日常之實。小說寫渦鎮，不厭其煩。從鎮內的菜市、柴草市、牲口市、糧食市，鹽行、茶行、布莊、雜貨店、鹵肉店、瓜籽店，壽材鋪、水煙店、安仁堂藥店，城隍廟、地藏菩薩廟、城門樓，砍頭柳、皂角樹、桂樹、柿子樹，寫到鎮外的虎山、白河、黑河、渦潭，從街巷、店鋪、河流、氣象，馬、驢、騾，蜘蛛、烏鴉，到煙絲製作，喪葬婚嫁，幾乎把秦嶺的山川溝壑、地形地貌、草木禽獸，以及地域文化、民情風俗、飲食起居做忠實的記錄，更通過麻縣長輯錄《秦嶺志草木部》《秦嶺志禽獸部》，點明小說重要構成要素。從寫實性和實錄性層面看，小說取材於自然、社會和歷史文化，並以其諸番物象和事象連綴全篇，可稱得上是秦嶺的百科全書。
《山本》以故事、人物、場景的細節的捕捉、描繪，寫歷史之實與生活日常之實，有樸素、堅實的真實感。但從歷史敘事角度看，小說傾力於寫實，卻並非要藉助敘事建立歷史的縱深感，或者說，小說並非著意在歷史本體論意義上，進行歷史之名與實的辯證，卻有藉寫“實”以破“名”之功效。由此，對那些原本可廣為推衍的繁複精彩的歷史故事和生活故事，卻偏偏出之以簡潔的文字輕描。賈平凹自然並不滿足於複現正史的詮釋，亦不滿意於簡單而粗劣的視角反轉。對那些歷史文獻和故事，他亦未照單全收。《山本》以歷史、生活之實為自家想象的基石，卻並不想徑直給它一個名號、說法。歷史究竟是“巨大的災難”，還是“一場荒唐”，該不勝其悲，還是不值一笑？對此歷史，與其名之，何如實之？如何實之，如何以詩寫實，化實為詩，則是文學的命門。於是，賈平凹在歷史的文獻記載和傳說軼聞間，在秦嶺山川風物與暴力恐怖的歷史現場間，在有限的文字與難言的歷史情境間，在自然景致、時代場景，生死道義、情愛欲望和廣袤浩大的宇宙生命間，在有形之“實”與無形之“虛”間，尋找文學與歷史的微妙接榫，和文學對話、言說歷史的恰切方式。
《山本》誠然有破解既往歷史敘事之局促性、狹隘性，將之納入更深遠廣博的中國傳統哲學、思想和文化，對人間萬物、諸番人事如流水般變動不居的狀態做超越性精神觀照的意圖，但小說並未對戰爭、暴力做過多的淡化乃至取消，而是將山川風物、市鎮風情、民間習俗和日常瑣事和偶然性實踐，作為重要的敘事內容。這種敘述方式，顯示著作家並不想將小說寫成廢名《竹林的故事》、沈從文《邊城》、汪曾祺《受戒》《大淖記事》那樣的以人情、人性和自然風俗之美為表現對象和審美形式的人性與審美烏托邦。毋寧說，《山本》更接近汪曾祺《陳小手》的寫法，對現代史暴虐性，以及隱含在日常風俗中的看似偶然的殺機，放在亂世情境下，以人心之難以捉摸，捕捉歷史與人性的雙重幽微。將《山本》放在賈平凹自身創作系譜，則是延續和發展了《古爐》《老生》書寫現當代歷史的方式和價值取向。
《山本》敘史的另一獨特處是，將歷史的鋪展與詭譎和現代中國社會政治之混亂，放在“渦鎮”的人、事、情、景、物等民間化太空中，並將“渦鎮”放在一個更廣博久遠的“秦嶺”語境中，懸置歷史哲學闡釋社會政治事件的迫切動機，將歷史之神秘、殘忍與吊詭做“自然”的處理與表現。如此一來，現代歷史被置於“天人合一”的情境和境界被重新喚起和理解，被重組和重構，被重釋和省思。無論哪方武裝力量，哪種職業行業，何種個性性情，擺脫了物與象、意與象之間那種約定俗成或被強行安置的決定論關係，獲得了更為自由平等的表述自身的機會，作家的歷史想象亦由此更為自由、更具超越性。《山本》強調文學的智慧與責任，兼具歷史與文學品格，其中雖未必有“史家之絕唱”的抱負，卻具“無韻之離騷”的美感。《山本》對“自然”和“風景”的凸現，既是敘述抒情性和文學性的強化，其更大的意義卻在直面時代風雲和戰爭硝煙，書寫神魔鬼怪和魑魅魍魎時，擴大了想象中國與世界的更多彈性和可能性的太空。
《山本》向歷史取材，搜羅歷史材料，尋訪歷史原址，通過對歷史做記錄、考掘、勘探、辨析，通過情節與細節的設定、捕捉，還原歷史的原生情境。歷史的匪夷所思、離奇倒錯、憂痛愁慘，均做忠實的記錄，以為歷史檔案存留。這是《山本》敘史的一方面，另一方面，小說亦向自然取材，與“大得如神”的秦嶺“神會”，與秦嶺“二三十年代的一堆歷史”“神遇而跡化”。在“自然”與“歷史”中處處有“我”，身心入乎其中，沉潛濡染，與“自然”與“歷史”浹而俱化，鬱積浩渺之情，熔鑄蒼莽之意，聚精會神，窮幽探奇，體驗既深，意境遂成。在主體的凝神觀照中，歷史之奇崛與詭變，生命之常態與奇狀，均包孕於浩浩自然宇宙中。“老子是天人合一的，天人合一是哲學，莊子是天我合一的，天我合一是文學”。（8）“我”與“天”、“人”的體合，正緣自“我”、“天”、“人”皆為生命的孕育、流衍。默察內心，緣情體物，援人入我，幻己為人。秦嶺、黑河、白河、渦潭、花草樹木、鳴禽、走獸、兒童、少女、和尚、伶人、畫師……作家對自然風景和生活景觀的勾摹敷寫，流灌著生生不息的生命感，亦包蘊著作家心遊萬物、弛情入幻的深情筆墨。
從內在看，《山本》注重景、物、人、事的“抽象”的意志傳達，追求形神兼備，使主體之“意”能於有形與無形、實與虛間呼之欲出。如果說，《秦腔》以“法自然”、鋪展繁雜豐富的細節，（9）而使“雞零狗碎”的物象形態阻礙了“抽象”情感或意念的表達，那麽，《山本》更藝術化地處理了寫實與寫意的關係，正合“外師造化，中得心源”之神髓，而超越“社會的，時代的”、“集體的意識”對個人的深刻的統攝性影響，而在“社會的，時代的，集體意識裡”“還原一個賈平凹”。（10）面對外在的、客觀的、群體性之物，作家不粘不滯，入乎其內，又出乎其外，使得客觀、外在、群體不再封閉自身，正如“我”不再是封閉性存在，亦未被嵌入外部邏輯，而是對歷史、時代和社會做有情、有我的觀照。《山本》敘史，不在對臨自然與歷史，對其做模擬寫照，而在與造化的神會。“在中國傳統畫論中‘師造化’和‘師心’是並提的，要求以天地自然為師並不削弱創作的主體性”，（11）主體並非臨摹自然的各色物象，而是將自身浸入自然，與之融為一體，或者說，“畫家要化身為造化。這樣就進入形而上的層次。……造化生物是自然無為的，一切色彩斑斕的物象都是自然形成，並非有意塗飾。繪畫的師造化也應如此。水墨畫不用顏色，而五色具足，若著意於色彩，反倒與自然的物象乖離了。……謹細的作品，形貌彩章，摹寫得毫發不爽，卻露出了人工的痕跡，那就不是真正的‘師造化’”。（12）
“師造化”蘊含道家自然無為的思想和精神境界，景、物、人、事、理的表現，合乎法度，又自然渾成，無刻鑿之痕，其境界如包恢所言“以為詩家者流，以汪洋澹泊為高”。（包恢《答傅當可論詩》）需要注意的是，所謂“造化”主要指天地，天地相合而生萬物，與西方美學中以“自然”指涉與人及其活動，有大不同。“吾師心，心師目，目師華山”，（王履《華山圖序》）山、水、花、鳥等宇宙中的自然物象，各有其形、神、色、味，並在春、夏、秋、冬四季，旦、午、暮、夜四時的流動中，不斷變幻。這亦與西方“模仿自然”所暗含的靜態、實體的宇宙觀不同。
如果說，《秦腔》因偏於“法自然”而淡化了“師造化”或“師心”，以“密實的流年式的”寫法敘寫“一堆雞零狗碎的潑煩日子”，（13）未能擺脫對“景”（自然風景和人文景觀）臨摹寫真的拘束，使敘述因細節叢生、結構散漫，而顯沉悶瑣碎。摹寫現實細部，固然是逼近真實的方式，但密不透風的敘事，是否收獲期待中的切近的真實感？這是值得深思的問題。“虛”出於“實”，“實”卻未必“虛”，其中有襟懷與境界的超度。相比之下，《山本》在寫實與寫意間達到了合宜的張力平衡。小說體現出作家對自然之形態、性狀、造型、色彩、韻味的反覆體察、了解和研究，納於目，容於心，獲取“景”、“物”（山、岩、石、水、植物、動物）背後的神、氣、韻，將“生氣”、“生機”、“生趣”、“生動”等傳統文化中的抽象意念，通過寫意筆墨使之躍然紙上。宇宙自然與人事的諸番物象形態，亦因這份生動的意趣，在“景”、“物”之有形與無形、實與虛之間，得形傳神，栩栩然呼之欲出。
自上世紀80年代末開始，賈平凹開始在《太白山記》系列小說中實踐以實寫虛的藝術理想，以期小說形下與形上的結合和蘊涵的多義性。受畫家賈克梅第放棄“關注實體之確‘有’的傳統寫實主義繪畫”故事的啟發和老子哲學的啟示，認識到“如此越寫得實，越生活化，越是虛，越具有意象。以實寫虛，體無證有”，（14）促生了《懷念狼》的意象性寫作。及至《古爐》，想法愈益清晰、自覺。《老生》藉《山海經》這部蘊含中華民族靈魂、精神、奧秘和本真形象的始源性文本，建構互文性關係，將百年中國歷史、人事之“實”與包容萬物生生不息的闊大宇宙境界之“虛”，做頗有意味和想象太空的參照，以細致綿密的寫實性筆法，升騰出超越人事、歷史和現實的別樣韻致和巨集闊渾然境界。
《山本》承續和轉換《老生》的敘史方式，將時代更迭、世事變遷的“歷史”與民間“世相”、“物象”形態表現結合，納巨集大於日常之細微；將歷史原初面貌之“實”與天地之心、宇宙精神之“虛”結合，獲得物物相通的寫意性生命境界。在《老生》後記中，賈平凹談到對民族傳統文化文本的寫法與內在氣質的認同：“這期間，我又反覆讀《山海經》，《山海經》是我近幾年喜歡讀的一本書，它寫盡著地理，一座山一座山地寫，一條水一條水地寫，寫各方山水裡的飛禽走獸樹木花草，卻寫出了整個中國。”（15）按照作家的說法：“《山海經》是一個山一條水地寫，《老生》是一個村一個時代地寫。《山海經》隻寫山水，《老生》隻寫人事。”（16）《老生》希望藉對《山海經》的引用和虛擬問答，拓寬、提升敘史視域與境界，讓現當代史獲得一種原初的混沌感和“高古渾厚之氣”，讓世情、民情、國情獲得一種新的整全性觀照。但對《山海經》經典原文本的大量征引，似未能在敘事中得到更通透的藝術處理，《山海經》文本與敘史文本間，偏於參照、對照的互文性或互涉性而非“融入”、“滲透”關係。在《山本》後記中，賈平凹對《山海經》尚念念不忘，數次提及，其中一處寫道：“曾經企圖能把秦嶺走一遍，即便寫不了類似的《山海經》，也可以整理出一本秦嶺的草木記，一本秦嶺的動物記吧。”（17）《山海經》影響了《老生》，也影響了《山本》，是聯結兩部小說的重要通道。如果說，《山海經》寫山水，《老生》寫人事，那麽《山本》則將“山水”與“人事”在敘述中水乳交融，創化生成。如果說，《老生》對《山海經》的征引更多山水鳥獸，對現當代史的敘述更多人事民情，這兩部分內容在敘述中架構起一種引發爭議的互文/割裂關係，那麽，《山本》則揚棄此種直接乃至僵直的作法，實現了“山水”與“人事”、“自然”與“歷史”的深度融通。
《山海經》記述宇內奇山異水、靈禽異獸，既是地理學著作，又是神話學著作，亦是以“怪力亂神”為敘述特色的奇書、巫書。不僅如此，其所表現的天地未分、混沌一體的宇宙圖景，亦是中華傳統文化、哲學和民族智慧的胚胎。它對《山本》的影響，在地理學、神話學、奇書、巫書、宇宙圖景、天地境界等方面多有突出體現。
相對小說中現代敘史部分，《山本》對秦嶺形貌、動物、植物，生活經驗與地域文化民俗風情的涉獵，同樣惹人注目。《山本》描述自然景致，尤其是秦嶺山脈的草木禽獸、煙霞霧靄，白河、黑河、渦潭；寫秦嶺百姓、風物，那些或神秘突兀，或雄奇險峻，或浩蕩清奇的自然景觀與世相民情，彌漫著超出具體描述的氛圍與情致，建構起一個混沌而充滿生機的整體性太空，蒸騰、氤氳著鬱勃蒼涼或清通明澈意味。“這或許就是《山本》要彌漫的氣息”。（18）這“氣息”以無所不在的彌漫性的“虛”，使敘述超越寫實層面，進入含混迷蒙的狀態，具有了飽滿輕靈的寫意性。《山本》的混沌、原生狀態，很大程度上得自中國傳統美學思想的觀照，其中有老子、莊子關於有與無、虛與實美學辯證的深入，亦是天與人、天與我融通、合一的美學症候。從文本來看，這種混沌、原生美學，既來自現實人事本身的複雜性混沌性和曖昧難名，如人性的強悍與懦弱、善良與凶殘、智慧與狡黠等矛盾並存，亦來自作家對二元性執念的破解，其中尚有佛禪老莊的智慧。
總體上看，《山本》在自然景致與人世景觀中敘述歷史，具有忠實於歷史、民間經驗和個體體驗的寫實性、寫真性，同時，小說又藉助中華民族智慧和民族思維的深層觀照，超越地域性、經驗性寫實，將大歷史大時代背景下人物的命運遭際，人間的冷暖炎涼，人世的生死禍福，納入一個較之人之世界更為博大、廣闊、綿遠無盡的宇宙，使得蒼茫世間芸芸眾生的寫實與寫真，豁然而生“終篇接渾茫”（杜甫）的境界，傳達了更綿遠深厚的、與整體性、無限性的文化精神太空有關的內容。同時，小說將對時代風雲、社會動蕩、歷史滄桑、命運浮沉的“真實”表現與作家的“真誠”袒露與面對，結合起來。“要寫出真實得需要真誠，如今卻多戲謔調侃和偽飾，能做到真誠已經很難了。能真正地面對真實，我們就會真誠，我們真誠了，我們就在真實之中”，（19）去掉偽飾，返歸本心，以內心的真誠獲取藝術表現的真實，以實寫虛，在寫實與寫意、理性與智慧之間，建立一種融通與超越關係。《山本》遂成寫意山水。
三、山水：現代史“風景”及其古典韻致
副文本與小說正文之間存在彼此交錯、呼應、滲透、補充和闡發關係，唯有把二者合起來，才是完整的小說文本，才能更充分更貼切地完成思想藝術太空的建構與闡釋。賈平凹在《山本》敘史部分雖未直接涉及《山海經》，但其在副文本“後記”中的數次提及，卻耐人尋味。這裡要強調的是，《山本》正是藉由《山海經》重新“發現”了秦嶺，或者說，《山海經》是《山本》建構山水美學的重要“認識裝置”。正如柄谷行人所說：“所謂風景乃是一種認識性的裝置，這個裝置一旦成形出現，其起源便被掩蓋起來了。”（20）“風景一旦確立之後，其起源則被忘卻了。這個風景從一開始便仿佛是存在於外部的客觀之物似的。其實，這個客觀之物毋寧說是在風景之中確立起來的。”（21）據《後記》所述，《山本》寫的是秦嶺，原定名即為《秦嶺》，因易與此前長篇《秦腔》混淆，改為《秦嶺志》，再改定《山本》——“山的本來，寫山的一本書”，又有“生命的初聲”之深層喻義。因此，我們需要透過風景這一認識性裝置，來看“秦嶺”這一風景的構造，“風景不僅僅存在於外部。為了風景的出現，必須改變所謂知覺的形態，為此，需要某種反轉”。（22）《山本》並未打算如實再現渦鎮和秦嶺的太空和景色，提供一幅幅恍如置身其中的風景寫實。小說對秦嶺的表現，源自某種改變了的知覺形態，如同《山海經》是中國思維和中國智慧的“生命的初聲”，《山本》亦在此意義上形塑秦嶺。敘述者看取秦嶺，並非站在某一固定位置，從某一角度和視點，把所見秦嶺之風景作如實的寫真性描繪。從根本上說，小說並未以焦點透視法將秦嶺聚焦為“風景畫”，毋寧說，《山本》是關於秦嶺、亦是關於現代史的“山水畫”。
風景畫與中國傳統山水畫不同，依據柄谷所引宇佐見圭司的說法，“山水畫所有的‘場’的意象是不能被還原到西歐的透視法所說的位置上去的。透視法的位置乃是由一個持有固定視角的人綜合把握的結果。……與此相對，山水畫的場不具有個人對事物的關係，那是一種作為先驗的形而上學的模式而存在著的東西。這個場與中世紀歐洲的場的狀態在先驗性上有其相通性。所謂的先驗的山水畫式的場乃是中國哲人徹悟的理想境界，在中世紀歐洲則是聖書及神”，柄谷由此闡述道，“就是說，在山水畫那裡，畫家觀察的不是‘事物’，而是某種先驗的概念”。（23）《山本》既來自作家在秦嶺、昆侖山等自然山水的經驗和記憶，又來自中國傳統哲學、美學和藝術對主體知覺形態的塑造，以及在此基礎上形成的“某種先驗的概念”。
關於自然山水的經驗與記憶，賈平凹多有言說，《山本》“後記”中提到昆侖山、鳥鼠同穴山、太白山、華山、七十二道峪、天竺山和商山，儘管遊歷之處甚多，作家卻感慨“已經是不少的地方了，卻只為秦嶺的九牛一毛，我深深體會到一隻鳥飛進樹林子是什麽狀態，一棵草長在溝壑裡是什麽狀況”。（24）《山本》即是主體與秦嶺、與歷史神遇而非目視的產物，是“我與歷史神遇而跡化”的結晶。
關於“某種先驗的概念”，亦合乎賈平凹創作的實際。僅就與《山本》直接相關者，即有禪宗“山水之辨”中包含的三重境界，老子天人合一哲學，莊子天我合一美學等。另外，儘管《山海經》在《老生》中才成為一個“顯文本”，但早在《帶燈》“後記”中，作者即提到：“這是一個人到了既喜歡《離騷》，又必須讀《山海經》的年紀了”，（25）在與友人對話中，進一步闡說：“你把《山海經》看了以後就知道了，中國人好多思維，其實最早的時候，那個時候就已經形成了。形成那一套東西以後它就流傳下來，這包括中國人的，就是我原來老說的，包括哲學、醫學、文學，各種文學藝術，剪紙、服飾這統統都形成它那一套。歸根還是它的哲學問題……”（27）所謂中華民族的思維，基本含義是整體性、混沌性或意象性思維。
不僅如此，賈平凹評價《山海經》是“中國人思維的總源頭”，還在於這部書中“凡是和人有關係的動物，像人某一點的動物，都是災難性的。而別的，各種顏色、各種形狀，只要和人沒關係的，它都給人帶來好處，能給人帶來驚喜……只要是形狀像人，都是災難性的”。（27）據此他認為：“古人形成這種思維就是，人啟示最怕人，人和人的爭鬥是最殘酷的，所以它才出現兵役、水災、旱災、勞役，都是從這思維一步一步慢慢過來的。”（28）頗有意味的是，賈平凹在《山本》“後記”中寫道：“隨便進入秦嶺走走，……仍還能看到像《山海經》一樣，一些獸長著似乎是人的某一部位，而不同於《山海經》的，也能看到一些人還長著似乎是獸的某一部位。這些我都寫進了《山本》。”（29）小說中，動物有人相，如背上是人面花紋的蜘蛛，臉也是人的臉的貓頭鷹。人，則像動物，麻縣長說：“怪，這兒怪東西多。我在街巷裡走，看好多男人相貌是動物，有的是驢臉，有的是羊臉，三白眼，一撮鬍子，有的是豬嘴，笑起來發出哼哼的聲，有的是猩猩的鼻子，塌陷著，鼻孔朝天，有的是狐的耳朵，有的是鷹眼，顏色發黃。我有時都犯迷糊，這是在人群裡還是在山林裡？”（30）此種狀況，絕非偶然，頗值得考量。
《山本》將對自然的經驗和記憶與“某種先驗的概念”融通化合，突破定點透視如實寫真的規限，運用散點透視，筆隨意走，藉人物形象塑造或人物眼光、行為與言說，用淡墨簡筆繪山川煙潤之色。秦嶺山水風景，在近與遠，山上與山下，高處與低處，鎮內與鎮外視點的自由穿梭中，盡收筆底。
首先，由小說人物引出。麻縣長是寄托作家情懷的重要人物。他身處亂世，雖有補天之心，卻無力扶大廈於將傾。不僅被上級漠視，被同僚排擠，尚先後被保安隊、預備團挾持，空有救世之心，只能做秦嶺草木蟲獸的記錄整理。小說先藉麻縣長之口，介紹“秦嶺其功齊天，改變半個中國的生態格局”的地理要勢，再自述心志：“我不能為秦嶺添一土一石，就所到一地記錄些草木，或許將來了可以寫一本書。”又通過麻縣長之筆，一一寫出蕺菜、大葉碎米薺等多種草木，並對其根、莖、花、果，形、狀、顏色、數量等，做極詳盡的描述。他自言“可能也就是秦嶺的一棵樹或一棵草”，把書房名為“秦嶺草木齋”。最終麻縣長沉潭自殺，留下《秦嶺志草木部》《秦嶺志禽獸部》兩部珍貴手稿。小說還藉其他人物之口對秦嶺植物藥草做介紹。如藉去虎山挖藥草的白起之口，介紹款冬花、忘憂草等9種藥草的花色、果實、葉子、形態、習性。再如，藉奉麻縣長之命去山中采藥的王喜儒，寫出秦嶺山中可做藥材的13種草木。
其次，藉人物行蹤，在動態敘事中，寫出秦嶺的奇異景致。如楊鍾和陳來祥尋找井宗丞，行至留仙坪，通過人物的視角，寫到高大粗壯、遍布苔蘚的栲樹、檞樹、木咢樹，寫到突然出現的雲霧、狼和老虎。再如，藉助秦嶺遊擊隊的行蹤，寫出雲寺梁的景致：眾溝叢壑，亂峰突兀，疊嶂錯落，地勢險惡，多怪獸奇鳥，長著狗身人腳的熊，長著如象般獠牙的野豬，其他如啄木鳥、西鴟鵂、白蠟蟲、梣樹、女貞樹。比較典型的個案是，小說寫阮天保率保安隊攻打渦鎮時，把雙方的戰鬥場景與黑河白河的風景細膩融合。秦嶺的水——黑河白河，水中植物——蒲蒿和蘆葦，水邊的飛鳥鳴禽——雁、白鶴、鷺鷥、老鸛、天鵝，均在戰鬥過程和場景的敘述與描寫中，自然一一帶出。再如，由花生的夢境，寫出河中黑鸛，它的長腿、有著紫色綠色光澤的尾羽和複羽，披針形的長羽；虎山上空漂浮的白如棉花的船形的雲；由山梁綿延成片、蔚為壯觀的野菊花；奔跑的林麝，它的牙齒和分泌麝香。不僅如此，小說緊接著藉打更的老魏頭，寫到落在綻放的月季花蓬和瓦樓、門樓上的虎鳳蝶，它的小兒手掌般大的身體，黑色鱗片和細長的鱗毛，遍布虎斑條紋的黃色的雙翅。它們雖然沒有出現在花生夢中，卻通過微妙如神的敘述與花生夢中所見悄無聲息地連成一片。
再次，尤其值得注意的是，在特定情境下，某種“風景”的出現，往往牽連著人物的命運歸路。縣政府入駐渦鎮的那天黎明時分，一群鳥飛到鎮上，中午時分仍在空中飛翔。小說通過陸菊人、花生、陳老庚等鎮上看熱鬧的人們的眼睛，寫起形、色，猜其品類；藉陳老庚之口，點出綬帶鳥來自深山老林；藉寫花生的困惑，既介紹了虎山中的鳥類如白鷺、黑鸛、斑鳩、噊鶥、酒紅朱雀、金雕、紅腳隼，又借機引出成為縣政府駐地後渦鎮的政治力量格局。再如，井宗丞被阮天保施展詭計害死之前，首先寫天上的雲：“井宗丞心情還不錯，唱起了小曲，就看到遠處坡根有一縷一縷煙柱，先以為是山裡人家在燒地裡的禾杆，走近了卻是無數堆雲，還作想這雲是從地裡生了往天上去的，還是天上的雲落下來要生根，那雲柱就散開了，彌漫得看不見了河谷。井宗丞自言自語：這是騰雲駕霧的上天啦？！”（31）繼而用較多篇幅精致細膩地描寫水晶蘭：“井宗丞就下了馬，牽著順一條小路往上走。小路兩旁都是油松，像是列隊歡迎似地，井宗丞驀地就看到了松下的一堆腐葉上長著一簇水晶蘭。在渦鎮的時候，井宗丞跟爹去過白河岸的山上，他是見過水晶蘭的，以後的十多年裡，跑動了那麽多地方就再也沒見過。這簇水晶蘭可能是下午才長出來，莖稈是白的，葉子更是半透明的白色鱗片，如一層薄若蟬翼的紗包裹著，蕾包低垂。他剛一走近，就有二三隻蜂落在蕾包上，蕾包竟然昂起了頭，花便開了，是玫瑰一樣的紅。蜂在上面爬動，柔軟細滑的花瓣開始往下掉，不是紛紛脫落，而是掉下來一瓣了，再掉下來一瓣，顯得從容優雅。井宗丞伸手去趕那蜂，廟前有三個小兵喊了聲：井團長來了！跑下來，說：你不要掐！井宗丞當然知道這花是不能掐的，一掐，沾在手上的露珠一樣的水很快變黑。但蜂仍在花上蠕動，花瓣就全脫落了，眼看著水晶蘭的整個莖稈變成了一根灰黑的柴棍。井宗丞說：這兒還有嬌氣的水晶蘭？小兵說：我們叫它是冥花。”（32）無論是雲，還是生長於腐葉上的水晶蘭，自是秦嶺山脈生長之物，而那些莫名而起、四處彌漫的神秘的雲，井宗丞“騰雲駕霧的上天啦”的自言自語，以及貌似優雅嬌貴卻瞬間花瓣脫落、莖稈變成黑棍的“水晶蘭”/“冥花”，對於正走向死亡而不自知的井宗丞來說，無疑是一種凶兆和命運的暗示。
《山本》是一部關於秦嶺的百科全書，草木植被、山川河流、奇珍異獸、地理氣候、林林總總，幾無遺漏。但若將《山本》僅視為百科全書，未免偏狹鄙陋、難見小說神髓。因小說寫秦嶺博物，更是寫秦嶺真身。博物之於秦嶺，是葉、花與樹枝、樹乾乃至根脈的關係，由一花而見菩提，由一沙而見世界，由有形之萬物而見無形之造物。再者，秦嶺之博物，多與人物處境、心境、心理、情感及命運相關，自然與博物的描述，多圍繞“人”展開，是“人化的自然”，有天人合一式的隱伏在內。更重要的是，小說寫風聲、鳥啼、犬吠、雞鳴、狼嚎、虎嘯，流水聲、花開聲、葉落聲，大自然中渾然而生的一切景致，都帶著作家對自然和宇宙的體驗和感受。與其說它們是對某事某地某種情境下景致的寫實，毋寧說是主體情感體驗、個人感受、印象與記憶的傳神寫照，和天人合一、天我合一的哲學與美學意念的傳遞。
由此可說，《山本》歷史敘事的重要美學特質是寫意山水。小說對秦嶺風物民情、山川草木的描繪，內含中國傳統山水畫的視點、筆法和境界，有傳統易、道、禪思想的融入，散點透視、以實寫虛，虛實相映，有無相生。所謂有無、虛實之辨，在小說中並非抽象的哲學觀念詮解，而是與主體所感受、審思的歷史、現實、世界結合一處，形成一個有意義的整體。這一有意義的整體，融合了具體與抽象、生活與審美、感覺與意念。在這裡，抽象性、意念性和審美性，構成了對歷史和現實具有超越性維度的意義太空；具體、生活和感覺，又是抽象、審美和意念的生成性本原。對於賈平凹來說，這些本原性之物，經常是以生命的肉身經驗開始，而肉身經驗之實在，又包含某些出入於現實並與現實有不可化解的關聯的神秘事象和極致性生命狀態。前者如胭脂地、皂角樹、陸菊人家的貓、金蟾、夜間遇鬼、鬼魂附身等，後者典型如三貓的剝皮、李掌櫃因愛子被殺心智迷狂的自我閹割、預備旅士兵因性無能受到同伴嘲笑作踐，惱恨之下的自我閹割等。
《山本》塑造了一個虛實、有無、人鬼交錯並存的整體性意義太空，其敘述包含著作家對秦嶺的感性體驗、個體歷史記憶和博物學理解，以及作為敘述根基的形而上的信仰和文化感知。小說所呈現的風物景觀，既是現實中國可視的風景，承載、見證著現代中國的歷史，更是流逝的歷史及其敘述之外的寫意山水。關於山水畫，韓國學者金禹昌認為：“山水畫的太空比起西方畫的太空更為具體。它能夠被我們直觀地感受到。在繪畫當中觀點和構圖問題，是技術問題也與哲學問題相關，即與‘對於藝術家或者人類主體的經驗來說太空意味著什麽’的問題相關，而且終究也會深入到如馬丁?海德格爾所提到的對‘敞開領域’的反思。”（33）山水畫中蘊含哲學的、宗教的形而上終極性維度，“山水畫的太空似乎看起來提供了更豐富的太空體驗與太空組織的可能性，因為至少它在一方面更忠實於人類的具體體驗的同時，在另一方面傳達了更多的與整體性的、無限廣闊的太空有關的內容”。（34）《山本》為“秦嶺”塑形、立傳，以樸素純淨的筆墨，藉助飽滿的細節，對自然、歷史和渦鎮生活做寫實性描繪，只是這裡的自然和歷史並非與主體分離的客體、實體性存在，而是一種有生命與文化的融入並體驗到的“山水”，它通過名稱、形態各異的山、水、峭壁、岩石、雲霧、花草樹木等這些自然世界中的形象，得以現身，並以其具體性、可視性，作出整體性、混沌性和根源性太空的“暗示”。《山本》以山水畫的形式，表現“秦嶺”及與其相關的現代歷史，離不開某種特定的“認識性裝置”——中華民族思維和中國傳統藝術美學，這一“裝置”是《山本》作為寫意山水的生成性資源，而寫意山水的塑形主體是根植於中國傳統思維和文化場域的主體，這一主體所處的文化場域，在深層反映著中國特定的歷史觀、宇宙觀和美學組織原理。關於這一點，可由本文關於《山海經》與《山本》之關聯性的分析中得窺。
《山本》返歸民族文化傳統譜系和脈絡，以寫意山水的形式超越既有的歷史認知及其現實主義敘述模式，寫出生命宇宙的大境界。因此，《山本》獨特的超越性，既在於對歷史與現實的超越，又在於對人類生活的超越。如作者所言：“《山本》裡雖然到處是槍聲和死人，但它並不是寫戰爭的書，只是我關注一個木頭一塊石頭，我就進入這木頭和石頭中去了。”（35）它不是再現巨集大性歷史和日常性的生活現實，而是要穿越大歷史大時代的歷史文獻記載和墓碑、紀念碑式的論述，進入原生的情境與細節，突破執念，以物觀物，發現一切現象裡包蘊著的生意。
小說人物或生長於或長眠於秦嶺。他們的身體，無論死亡與生命，他們的心血、痛苦、歡樂，都與秦嶺的山、水、雲、霧、風雨、流雲、陽光、河流、渦潭，合為一體。相對於秦嶺的廣袤肅穆，人只是極其微渺的存在；相對於秦嶺的久遠恆長，歷史只是極短暫的一瞬。歷史的暴力、死亡，人類的戰爭、屠殺，人在歷史中的罪孽和惡魔性，人世間的種種劫難，人面對生命危機時種種——恐懼痛苦或堅韌剛毅，心存僥幸的苟免或心懷感慨的解脫，對於人類自身來說，自有其難以擺脫的悲劇性或荒誕性。若置諸自然、宇宙，卻只是大生機中的小天地。“上天有好生之德，大地有載物之厚。”（《論語?顏淵》）世事的明滅，生命的遷化與不測，世相的流幻變滅，是生命運化的規律，亦體現宇宙嬗遞的節奏。
以歷史哲學為執念的小說敘史，拘囿於某種觀念、立場和規範，對身外之窮達毀譽念念不忘；反轉歷史哲學，視歷史與生命為虛無，又何嘗不是作繭自縛。《山本》敘史，對自然與生命念茲在茲，時時提醒歷史之暗淡與詭異，指出其間心魔的作祟，使之獲得超越凡塵、世俗的澄懷觀照。但歷史興亡之歎，生離死別之情，又如何能於自在空靈的無人之境中雲斂無跡。《山本》以寫意超脫寫實，卻又以“實”“有”破除“虛”“無”的迷障；以宇宙感超越歷史感，卻又於歷史與人的糾葛中，包蘊痛切的歷史反思、人性透視和深沉的人生喟歎。《山本》是強烈的人生感、歷史感和宇宙生命感的融通，是在“現代性，傳統性，民間性”（36）多重維度上，對歷史與生命意義的富有思想深度、精神力度和美學張力的求索。《山本》以文學言說民族歷史的路徑、方式和達到的境界，其歷史敘事的精神、思想和美學特質及其內在價值與啟示性意義，遠遠超出了文學自身。
注釋：
（1）賈平凹：《老生·後記》，第291頁，北京，人民文學出版社，2014。
（2）（3）賈平凹：《山本·後記》，第523、523頁，北京，作家出版社，2018。
（4）賈平凹：《帶燈·後記》，第360—361頁，北京，人民文學出版社，2013。
（5）〔美〕王德威：《想像中國的方法：歷史·小說·敘事》，第142頁，北京，北京生活·讀書·新知三聯書店，1998。
（6）賈平凹：《山本·後記》，第525頁，北京，作家出版社，2018。
（7）賈平凹：《山本·後記》，第523頁，北京，作家出版社，2018。
（8）賈平凹：《山本·後記》，第525頁，北京，作家出版社，2018。
（9）參見陳思和：《論〈秦腔〉的現實主義藝術》，《中國現代文學論叢》2006年第1期；劉志榮：《緩慢的流水與惶恐的挽歌——關於賈平凹的〈秦腔〉》，《文學評論》2006年第2期。
（10）賈平凹：《山本·後記》，第524頁，北京，作家出版社，2018。
（11）（12）蔡鍾翔：《美在自然》，第82、83頁，南昌，百花洲文藝出版社，2017。
（13）賈平凹：《秦腔·後記》，第518頁，北京，作家出版社，2008。
（14）賈平凹：《懷念狼·後記》，第198頁，合肥，安徽文藝出版社，2010。
（15）（16）賈平凹：《老生·後記》，第291—292、293頁，北京，人民文學出版社，2011。
（17）（18）賈平凹：《山本·後記》，第522、525頁，北京，作家出版社，2018。
（19）賈平凹：《老生·後記》，第293頁，北京，人民文學出版社，2011。
（20）—（23）〔日〕柄谷行人：《日本現代文學的起源》，第12、24、14、10—11頁，趙京華譯，北京，北京生活·讀書·新知三聯書店，2003。
（24）（29）（30）賈平凹：《山本》，第522—523、526、332頁，北京，作家出版社，2018。
（25）賈平凹：《帶燈·後記》，第361頁，北京，人民文學出版社，2011。
（26）—（28）賈平凹、韓魯華：《中國化的文學寫作——賈平凹新作〈帶燈〉訪談》，《穿過雲層都是陽光：賈平凹文學對話錄》，第107、136、137頁，北京，北京聯合出版公司，2016。
（31）賈平凹：《山本》，第458頁，北京，作家出版社，2018。
（32）賈平凹：《山本》，第459頁，北京，作家出版社，2018。
（33）（34）〔韓〕金禹昌：《風景與心》，第80、93頁，白玉陳譯，成都，四川教育出版社，2015。
（35）（36）賈平凹：《山本·後記》，第525、526頁，北京，作家出版社，2018。
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