莽終古 | 中國只有這一本《琴史》

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“琴，一直是中國士大夫的心靈象徵，就如當年嵇康斷頭喋血時，顧視日影，索琴而彈《廣陵散》一般。史上敢於以天下喧囂反照琴心者，必有激烈文明之劍膽。”

“琴銘”，則是這種心靈象徵的最好詮釋。古代不乏各種雅致且富有深意的琴名，如齊桓公的"號鍾"、楚莊王的"繞梁"、司馬相如的"綠綺"和蔡邕的"焦尾"。但都沒有《莽終古》一文提到的譚嗣同和文天祥的琴銘令人印象深刻：

譚嗣同的“殘雷”——“破天一聲揮大斧，乾斷枝折皮骨腐。縱作良材遇已苦，遇已苦，嗚咽哀鳴莽終古。”

與“崩庭”——“雷經其始，我竟其工。是皆有益於琴而無益於桐。”

文天祥的“蕉雨”——“海沉沉，天寂寂，芭蕉雨，聲何急。孤臣淚，不敢泣！”

朱長文的《琴史》是為這些或有怪癖，或狂放不羈，或為志灑血的琴人編的唯一一本史書，更是一本以琴為魂的“另類”帝國史書。

楊典作品

莽終古

文/楊典

《漢書》曾感歎：“春秋紛亂，禮壞樂崩。”其實古中國與古希臘人一樣，都認為文明品質的最高體現應該是音樂。

1881年盛夏，晚清社會風雨飄搖的一天，湖南少年譚嗣同有了一次很意外的遭遇——他家宅院的兩棵高約六丈的梧桐樹，在暴風雨降臨前，突然被閃電劈倒了其中一棵。於是，他以梧桐傾倒的殘乾，製成了兩張琴。其一名“殘雷”，琴銘雲：“破天一聲揮大斧，乾斷枝折皮骨腐。縱作良材遇已苦，遇已苦，嗚咽哀鳴莽終古。”其二名“崩霆”，琴銘為：“雷經其始，我竟其工。是皆有益於琴而無益於桐。”譚嗣同每年回鄉，都要帶琴到文廟與友人縱談天下大事，彈琴舞劍。據說1898 年譚嗣同應召到北京參加維新時，還與夫人李閏秉燭夜話，對彈“殘雷”“崩霆”二琴。他還曾收藏過一張宋代那位同樣嗜琴的英雄文天祥的“蕉雨琴”，並撰有《文信國公蕉雨琴記》一文。文天祥之琴銘是：“海沉沉，天寂寂，芭蕉雨，聲何急。孤臣淚，不敢泣。”可譚嗣同當時也許沒想到，他未來人頭也和文天祥一樣在北京落地。譚嗣同是在菜市口，文天祥則是在柴市。

琴，一直是中國士大夫的心靈象徵，就如當年嵇康斷頭喋血時，顧視日影，索琴而彈《廣陵散》一般。

史上敢於以天下喧囂反照琴心者，必有激烈文明之劍膽。

線裝影印本《樂圃琴史校》

（宋）朱長文著汪孟舒校

1959年版

今天我們打開宋人朱長文的《琴史》，會發現那些耳熟能詳的人物的名字，與中國其他的政治史或藝術史幾乎是一樣的：第一種是如武王、孔丘、鍾儀、師曠、屈原、聶政、杜夔、劉琨、劉邦、蔡氏父女、諸葛亮、耶律楚材、李白、趙匡胤、蘇軾等這樣一些對歷史有深刻影響的人物；其次是類似許由、俞伯牙、司馬相如、左思、阮籍、陶潛、王維、白居易、元稹、朱文濟、范仲淹、歐陽修等這樣一些鴻儒天才；當然還有第三種專業琴人，如師曹、師中、龍德、趙耶利、董庭蘭、薛易簡等，他們一般不是宮廷的“琴待詔”，就是窮其一生於教學；最後，此書還收錄了一些中古有怪癖的隱者異人，譬如孫登、毛女、獨孤憲公、沈麟士等，以為此書渲染一二清狂放逸之氣。

自宋以來，中國只有這一本《琴史》。而如近人許健那本《琴史初編》，羅列文獻，實際上只是一本腐朽的流水账。因為那裡面毫無精神。

古琴曾是中華帝國的核心音樂，而從晚清開始卻是很特殊的冷門，是現代藝術生活的邊緣。宋朝以降，尤其到了明清時期，琴還分有浙派、江派、虞山、廣陵、泛川、中州、淮陽、諸城、梅庵等十三四個流派。但與西方音樂與藝術之流派不同，譬如印象派、超現實主義、達達主義、野獸派、垮掉的一代、荒誕派、未來派乃至強力集團、十二音體系、機遇音樂或新古典主義音樂，西方皆為思想意識形態領先，然後方為派，為主義。而古琴流派，卻大都是地方主義、師承系統與個人指法、傳譜、技巧的產物，在參學時期經常出現黨同伐異的現象。流派或有藝術風格之別，但實無真正的藝術思想可言。還美其名曰“派”，實乃一種狹隘。雖然唐時琴家趙耶利曾論琴風雲：“吳音清婉、蜀聲躁急”，但《琴史》中的琴人都無門無派。清人陳幼慈在《鄰鶴齋琴譜》中也嘲笑過派別問題。其實所有的琴派都是“江湖時派”。近代之後，從來就沒有出現過一個類似《琴史》中那樣超絕的琴人。譚嗣同恐怕是唯一的例外。

且因派別之爭而起的惡性循環、琴界互相攻訐之遺風，至今猶存。古琴之所以曾經昌盛，是由於它當初的主人進入了政治、社會與文化史。它之所以消亡，卻是因為它退化成了一種專科。我自少年彈琴，吟猱長嘯，不覺有年，卻也發現這圈子越小，琴人的心理就越狹隘，琴之清雅古風就越容易被市井化，容易局限於“形而下者謂之器”的庸碌。朱長文在《琴史》中雖講了很多罕見的奇聞故事，九幽神跡，但其根本還是人學。近代琴人都隻重視琴的雕琢，卻忽略了人。唐代張祜詩雲：

玉律潛符一古琴，哲人心見聖人心。

盡日南風似遺意，九疑猿鳥滿山吟。

晉代撫琴圖

的確，如舜歌南風、孔丘在野、聶政刺韓、中散遇鬼……古琴音樂與琴人的典故，本來是這個帝國最盛行的一種藝術，如今卻幾乎成了最另類的一種怪癖。因為現代人已經不能理解古人的那種思維方式。

朱長文（1039—1098），字伯原，號樂圃，蘇州人。未冠，舉進士，以病足不肯試，築室樂圃坊，著書閱古。元祐中起教授於鄉，召為太學博士。他著述甚富，本有《樂圃集》一百卷，宋皇室南渡後，盡毀於兵火。今存《樂圃余稿》八卷，還有《吳郡圖經續記》、《墨池編》與《琴史》，都收錄在《四庫總目》裡。我手裡的這本《樂圃琴史校》為民國琴人汪孟舒校對的線裝版本，是音樂研究所影印的，也是目前琴人之間通行的一個本子。這之外，《琴史》從來就沒有正式出版過，蓋因琴人太少了。

子曰：“興於詩，立於禮，成於樂。”

唯有文學與音樂，可以使一個衰落的文明走向複興。

印度的西塔爾、猶太人的小提琴、美國的搖滾、黑人的爵士……每個民族都有一種絕對屬於自己的音樂。中國應該是古琴。

朱長文是一個很有先秦精神，也很會提煉學術美感的儒生。在他以前或以後，如《二十四史》中雖多有樂書或律書，也出現過公孫尼子《樂記》那樣的音樂理論著作，但從來就沒有過一本純粹的琴書，更沒有一個人，敢於像司馬遷寫《史記》的“列傳”那樣，專門把琴人們的逸事單列出來匯編成一本人物傳式的書，儘管那些琴人也都是名人。就拿聶政的故事來說，朱長文的記載與《史記·刺客列傳》中聶政的記載就有很大懸殊。在朱之後，清代湖州藏書家兼琴家周慶雲（夢坡）還編撰了《琴史續》與《琴史補》等書，其性質也與朱書相類，即以“人物志”或“語林”的筆記體方式記錄了後來的許多琴人。

譚嗣同距離朱長文的時代已很遙遠了，相差近一千年。雖同是琴人，譚所為之激進改良、法場狂嘯、蕩氣回腸的血腥，是朱長文所不能想象的。但是譚嗣同在琴銘上所謂“縱作良材遇已苦，嗚咽哀鳴莽終古”的痛苦傷感，卻與朱長文寫《琴史》的精神重合了。朱在《琴史》中羅列了那麽多非專業琴人的烈士英雄人物，也是為了說明琴之血氣可以華蓋一切。如他所說：“絲桐小藝，史氏或不暇書。終遁岩壑者，名跡幽晦，而弦歌余事，後人豈能遍錄？其漏缺無傳者，可勝算哉？余深惜之。是以於史傳記集，苟有聞見，皆著於篇。病於不能盡得古書，可以廣覽而博求。此亦遺恨耳。”這種莽終古的“遺恨”，也是古今一切遭遇痛苦的天才不能完成理想時內心的同感。

朱長文的精神告訴了我們：從嵇康、文天祥到譚嗣同，都是灑血的琴人，也是我們帝國的音樂烈士。而在他們寫下琴史的同時，也就寫下了帝國的歷史。