從業二十一年，導演六部電影，李滄東的作品於觀眾來說每一部都是珍寶。在韓國，他有著“電影詩人”的稱號，金基德評價他是“韓國導演第一人”。
1997年，當時43歲的李滄東推出了處女作《綠魚》， 緊接著交出了《薄荷糖》《綠洲》，“綠色三部曲”的出世奠定了他在韓國導演界的地位，同時在國外打開知名度。他導演作品《密陽》將全度妍送上坎城影后的寶座，在2010年時候憑借《詩》斬獲坎城電影節最佳編劇獎。
時隔八年，韓國導演李滄東憑借新作《燃燒》再次征戰坎城電影節，一舉拿下了場刊3.8分，滿分4分，成坎城歷史最高分！
八年，對於影迷來說確實是漫長的等待，於李滄東自己是一場修煉。這期間，李滄東不停找尋新的和觀眾交流的方法，他發現不分人種、人群、文化，無論在哪一個國家都存在著“憤怒”。
《燃燒》則像是李滄東眼中憤怒的最終形態，它看似無聲回音卻比《詩》更冷峻，比“綠色三部曲” 《綠魚》《薄荷糖》《綠洲》更猛烈。
《燃燒》改編自村上春樹短篇懸疑小說《燒倉房》，結合了威廉·福克納的《燒馬棚》，李滄東曾說這是自己找了7、8年才找來的好故事。
《燃燒》講述了三個經歷各不相同的韓國年輕人：鍾秀、本、惠美相遇後，他們之間展開了糾纏不清的愛情故事。整體看似簡單的故事卻一點也不簡單，影片充滿了神秘感，並沒有特定的主題，這亦是導演李滄東想表達的—探求神秘，關於生命的神秘。
如同村上春樹的《燒倉房》一樣，李滄東在影片中留下了很多疑問。比如，惠美的貓到底存不存在？最後她消失去哪裡了？殺人凶人是不是本？燒倉房燒掉的是什麽？電影裡，李滄東並未用鏡頭去直觀地解釋這些劇情，而是留下了一大串問題供觀眾去想象。
李滄東擅於隱喻、象徵、留白、紀實，有人說他的作品不像電影，更像文學作品。在李滄東看來，隱喻是藝術普遍表達真實內心的載體，它能準確地給觀眾傳達主觀思想。
《綠魚》夾雜在黑道倫理和生存法則中淪為犧牲品的男青年，《薄荷糖》退伍後變殘暴警察的毀滅之路，《綠洲》主人公頂罪哥哥坐牢刑滿出獄後，卻無法適應社會生活的無疾而終。再到《燃燒》裡渴望成為作家，但大學畢業連工作都找不到只能貨運的李鍾秀。李滄東的電影探討的多數是社會邊緣化人物的寫實生活，很殘忍卻高度還原了現實。
由此可見，李滄東是一個執著於挖掘生命真諦的導演，他的作品主題都是人本身。李滄東於韓國，有點像賈樟柯於中國，是枝裕和於日本，都具有特殊意義。隻不過賈樟柯是一個時代的記錄者，是枝裕和滲透家庭，而李滄東擅長看透人性，挖掘血淋淋的現實生活讓人脊背發涼。
【李滄東導演採訪實錄】
記者：你認為中國近兩年的社會現實題材影片跟韓國有哪些相似，或者不同發展的方向？
李滄東：首先對於現實主義題材這個定義來講比較困難。通過電影和現實生活中的一些問題的連接，然後引發思考，我認為電影就是扮演反映現實的角色。
韓國現實主義題材的電影不是很多，如果一定要把韓國跟中國現實主義題材電影拿來比較的話，是有點困難的。
記者：隱喻對於一部小說和一部電影來說意義在哪裡？《燃燒》電影的結尾和村上春樹《燒倉房》的結尾是不一樣的。它增加了鍾秀殺死了本的場景，是隱喻，還是現實？
李滄東：其實不管是電影還是其他的藝術形式，都會用到很多的隱喻，藝術本來都會普遍的采取隱喻來表達內心或者是一個主觀的思想。通過《燃燒》這部電影，想給大家留出一個想象的太空，比如電影和現實的一些關聯性在哪裡，我想引發大家對這些問題的思考。
記者：《燃燒》裡提到饑餓、憤怒，還有孤獨，代表當下都市的年輕人或者貧富差距比較大一個的群體。導演是怎麽樣把電影跟現實社會進行連接？
李滄東：不光在《燃燒》裡，應該放眼中國或整個世界去看待。雖然現在的世界上人們的生活確實得到了改善，大家生活的條件都比以前好很多，但其實貧富之間的差異，是不斷被放大的，過去比較明顯，現在感覺不到那麽明顯。
對於現在很多年輕人來說，他們對現實是非常無力的。他們想要去奮鬥、去抗爭，又不知道要跟誰去抗爭，所以才會有了這種內心的無力感、憤怒，因為他們不知道要怎麽樣去奮鬥，這就跟電影裡面的一些問題是一樣的。比如《燃燒》裡面的本，到底是不是殺人犯？電影裡面的惠美，她到底是不是存在？從電影裡就可以延伸到現實社會裡面的一些問題。
記者：這種無力感是隻局限於年輕人，還是所有人？你自己有沒有這種情緒？
李滄東：對，我也會有這種感覺。
記者：怎麽去處理？
李滄東：當然就只能通過電影裡面來抒發了。
記者：現實生活中，會因為什麽事情而憤怒？
李滄東：很多，有的時候看新聞就會覺得很憤怒。
記者：曾經說過更喜歡後期剪輯的工作，並不喜歡拍攝這個過程，您認為這個拍攝過程對您來說很痛苦，這是導致您的作品現在比較少的主要原因？包括《燃燒》，它本身就是表達憤怒的情感，拍攝過程中是不是一個十分痛苦的過程？
李滄東：我自己並不是說不喜歡拍攝，或者更喜歡編輯的工作，而是就這幾個工作本身來講，最難的是寫劇本，因為寫劇本需要一個靈感，同時你需要對你們的人物、事件進行不斷的構思。為什麽拍攝的過程也很困難？是因為拍攝它其實跟寫劇本一樣，要不斷的創造出新的東西。
之所以喜歡編輯的工作，是因為編輯相當於一個打掃的過程，它就是把已經收集好的素材，進行進一步簡化、優化，在已有的基礎上進行整理，不像劇本或者拍攝那樣，它需要不斷的再創造。並不是我不喜歡拍攝或者不喜歡寫劇本，只是這個過程有這樣的性質。
記者：寫劇本十分困難，但有一些畫面是非常美的，比如像惠美在《燃燒》裡跳舞那個畫面。這是在寫劇本的階段就創作好了的還是在現場根據即興的一些編排？
李滄東：第一，惠美跳舞的場景是在拍電影之前，我就有過這樣一個構想，正是因為有了這個場景，我才更加的確信拍成這樣的一部電影。《燃燒》裡這段舞蹈看起來是像即興表演，但前期有著非常多的準備。為了表現出惠美自由自在、不受拘束的狀態，我對當時跳舞的場景進行非常多的考量。
第二，這個舞蹈本身含有探戈在，探戈在寫劇本階段已經有了。編劇本人比較喜歡舞蹈也有一定的研究。當時拍攝這段舞蹈時，也把一些想法跟演員進行了很多的練習，才有了電影中的一幕。她看起來是比較即興，但有非常多前期的準備工作。
記者：《燃燒》這部片子把視角轉移到年輕人身上，你之前提到年輕人有一種無力感，或者貧富差距之類的。中國部分年輕人都是以比較佛系的態度去應對社會，那韓國年輕人是怎麽應對這種問題的？
李滄東：哪一國年輕人身上的無力感更強烈？我不好判斷，不是很了解。但韓國年輕人這種無力感應該更強。也許是中國現在正處於一個快速發展的階段，而韓國在十年之前就已經經歷過了，那時候生活的節奏非常快，根本沒有時間來體會到這種無力感。
就我自己來講，以前在年輕的時候根本不用擔心找不到工作，到哪裡都有事情乾，現在不一樣了。韓國的年輕人也會因為現實的問題感到非常的無力，並不是韓國年輕人他個人的問題，而這是一個時代的症結。為什麽要把這個重點放在你們年輕人身上？是因為年輕人的問題很重要的，它不是年輕的問題，而是一整個世界的問題。
但其實年輕人身上存在的問題，並不顯然易見，現在整個世界的趨勢都是往更好的方向發展。大家的生活得到了改善，生活品質得到了明顯的提高。拿韓國年輕人來講，他找不到工作就去便利店做個兼職、打零工、賺時新，走出便利店也能夠買名牌運動鞋，喝很貴的咖啡，這其實就是一個存在的問題。
電影裡表現出來的謎團，在生活中也會發生。大家不知道為什麽要這樣生活著，所以我通過電影和生活的連接，希望能夠引起更多人們的思考。
記者：您的風格並不是直接赤裸裸把問題剖開，然後給出解決方案。你希望觀眾或者當下年輕人看到你的作品之後，去做一些事嗎？
李滄東：我的電影裡確實比較習慣給觀眾提出各種各樣的問題，我個人並沒有奢望通過這一兩個小時的電影，讓觀眾很快找到生活的答案，這不太現實。我希望的是觀眾看完電影，走出電影院，能夠以一種更全新的視角去觀察這個電影，電影的內容能夠更好的延續到觀眾的生活中，這是我追求的狀態。
記者：父親這個形象為什麽您的作品當中是缺席的？除了《密陽》之外，大部分作品都是從男性的視角出發，包括《燃燒》。可能有一些比較激進的女權主義者會覺得對惠美這個形象塑造比較淺，你怎麽回應？
李滄東：《詩》是以女性的，《綠洲》是兩個人的。我的作品裡面比較缺少父親的角色有一定的理由，但說明的話會比較複雜。從現在社會來看父親在家庭生活中是比較缺位的。
我的電影裡其實以女性的視角來描述的也有，比如《燃燒》裡的惠美，她表面看起來就像因犯罪行為而犧牲的犧牲者一樣，但她的意義並不是這樣。在惠美跳舞的場面裡有兩個男人，一個男人是神秘的本，你不知道他到底是不是殺人犯還是一個心底善良的富二代。第二個就是在生活中苦苦掙扎，一個寫作的志願生鍾秀，他們倆人其實一直處於一種彷徨的狀態。
惠美不一樣，她是唯一一個有著自己的主體性的角色。惠美生活很艱辛，但她一直在尋找著生命的意義，她是這樣的一個形象，她為了尋找探戈的意義去到非洲。在這個電影裡面，她也是一直在追求到底生命的意義是什麽？
所以惠美可以說是《燃燒》這部電影的核心，同時我其實也想要通過她給大家提問：惠美她到底去哪裡了？惠美是不是到底存在的？她到底最後有怎樣的歸宿？其實也是想通過這樣的問題引發大家的思考。
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室