因為電影《燃燒》的關係，讀了村上春樹的原作《燒倉房》，也順便讀了村上的幾個短篇。都很喜歡。
《燒倉房》收錄於《螢》。原名為《螢，燒倉房及其他》，創作於1982年至1984年之間，1984年結集出版，是村上春樹第三部短篇小說集，收有五個短篇，是村上篇數最少的短篇集
在電影《燃燒》裡，因為李滄東在故事表述上的多義，讓很多人大呼“看不懂”。正向的評論是，李滄東在影像和故事上的豐富性，讓整部電影充滿了神秘的氣氛和社會性議題。負面評論則簡單粗暴，這不就是故弄玄虛嗎？
相較之下，村上的小說裡也充滿了曖昧和不確定的故事，但暗示的故事線索還是明白的。
假如你糾結的是“故事”，那《燒倉房》給出的線索是這樣的。一個中產作家，認識了一個文藝虛無、生活飄忽的女孩子，後來女孩和富裕男混在一起。在三人的關係裡，富裕男提起自己有“燒倉房”的愛好，就是點燃廢棄的倉房，這引起了作家的追蹤興趣。
故事結局是女孩忽然消失不見了，但作家發現富裕男並沒有燒掉什麽倉房，於是作家記錄了整個過程。暗示的線索也擺上了台面，富裕男把無人關愛的女孩，視作了廢棄的無用倉房，殺死了她。
故事就是如此，而這個小說， 以及改編成電影的《燃燒》，重點則不是講故事，而是“故事性”。
村上春樹在小說裡，使用了富裕男是否殺死女孩作為懸念，但這並不是一個偵探故事，村上也沒興趣給出標準答案。在整個事件中，村上鋪陳了這條暗線，實際是從人物及其言行的描寫中，由讀者理解和想象完成的。
故事角度看，這是個簡單明確的故事，故事性角度看，村上春樹反覆利用書中敘述者的想象和暗示，讓這部短小的作品非常耐咂摸。
在女孩表演的啞劇“剝橘子”段落裡，村上有一個點題的描寫。女孩說假裝剝橘子的關鍵，是忘掉這裡沒橘子。與此同時，小說中的作家視角寫到：我漸漸覺得現實感被從自己周圍吮吸掉。
你可以把它當作理解“故事性”的一把鑰匙。
“什麽是真相”這件事，關乎女孩是否被殺死的嚴肅問題，但就好像“剝橘子”的現實抽離感覺，你隱約分不清到底哪個是真，哪個是假。
“富裕男殺死女孩”是隱線給出的故事，在整個小說裡處處都有暗示，但村上沒有明確給出“事實如此”的結論。結果是我們不知道富裕男是否殺死了女孩，但能確信的是，他“可以”殺死這個女孩。
真相對個人是重要的事，對故事而言是次要的，重要的是富裕男“可以”殺死女孩。這個似是而非的“可以”，給讀者大片的留白，我們只有以自己的想象去還原整個事件。這個還原的過程，才最終完成了小說創作，而這個讀者創作的啟發，恰恰是村上春樹的高明之處。
這種曖昧的無真相，其實是村上限制了記錄者的視角。以小說人物“作家”作為事件的觀察和記錄者，讀者沒辦法看到整個事件，只能跟著他去聽和去追問。你甚至可以理解為，女孩所說的那些經歷故事都是假的，因為那只是她自己的描述；又或者你可以理解為，根本沒什麽殺人事件，這是作家關於富裕男和漂泊女孩關係的想象。
李滄東在電影《燃燒》裡，就把這種多指向的真相，用影像給呈現出來。在電影裡富裕男可能殺死了女孩，第一視角的作家（被定位成一個底層男，而非村上的中產男）發起了暴力復仇。李滄東沒有給出明確答案，而是曖昧的把幾個段落剪輯起來，你可以理解為底層男的復仇是真實的，或者是自己根據想象的創作。
相較於小說，影像是更具有說服力的呈現方式，但李滄東仍然使用了村上式的豐富暗示。於是故事的含混不清，就帶來理解上的多義，這讓很多讀者（觀眾）有一種“未獲取確定真相”的不飽足，但正因為這種不飽足的饑渴感，讀者（觀眾）也更有意願去想象完成自己的故事線。
對於“看不懂”的讀者（觀眾）來說，可以把小說和電影就當作簡單的故事，而對於看進去了，有想象了的閱聽人而言，你才是完成創作的最終環節。
假如你想要理解李滄東的開放性多義結局，不妨讀一讀《燒倉房》，村上春樹給出了更明確的隱線暗示，儘管仍然是曖昧不清的。假如你的滿足感不限於此，那你就中了李滄東和村上春樹的圈套，被他們激勵去想象完成你理解的真相。
《燒馬棚》是美國作家威廉·福克納與1938年創作的短篇小說。1939年獲得歐·亨利獎
在我看來，李滄東可以說很忠實於村上春樹的《燒倉房》，我指的不是故事。相較於李滄東的社會議題和階級反動（受另一部作品《燒馬棚》影響很大），村上式的悠然中產審美，可沒有興趣。從“故事性”的角度，這兩位創作者用限制視角的方式，啟發觀眾（讀者）去解讀和想象，這才是真正的創作方式上的忠實。
《燃燒》：意在言外，不可言說
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