2019年1月1日，台北故宮博物院同時推出“看畫·讀畫：歷代名跡選萃”、“筆墨見真章：歷代書法選萃”、“來禽圖：翎毛與花果的和諧奏鳴”、“受贈名品展：廣東繪畫選萃”四展。
“澎湃新聞·古代藝術”獲悉，其中“看畫·讀畫：歷代名跡選萃”展與“筆墨見真章：歷代書法選萃”展甄選了唐宋元明清的繪畫珍本25件（套）、書法名跡16件（套）。從難得一見的宋哲宗肖像等代表宋、明兩代皇家威嚴的帝王肖像刻畫到描繪唐宋以來民間生活的漁家耕織寫照；從李唐、藍瑛的院體浙派到文伯仁、董其昌的吳地文人繪畫；從《龍舟奪標》的風俗生活到《扁舟詩思》、《溪岸觀月》計程車人風雅。
據悉，“看畫．讀畫：歷代名跡選萃”展與“筆墨見真章：歷代書法選萃”展都將持續至3月25日。
筆墨見真章：歷代書法選萃
台北故宮博物院表示，“有關中國書法從古到今發展的歷程，始終是大家關心的課題，‘筆墨見真章：歷代書法選萃’展即由此出發，揭示其間發展的脈絡。而‘看畫·讀畫：歷代名跡選萃’亦是如此，旨在梳理歷代人物、花鳥、山水等畫科的發展脈絡。”
隋唐時代是另一個關鍵時期，政治統一帶來南北各地書風會流，筆法發展臻於完備，從此楷書成為歷代通行的書體。入宋以後，為保存前賢書法長遠流傳，刻帖日漸盛行。但是宋人並不以繼承傳統為足，書法取向表現個人情性、得其天趣。
元代繼起，轉而提倡複古，晉唐書法傳統得以延續。然而，不受傳統束縛的意念也活躍起來，至明代浮現縱橫跳脫的氣息。明人書法面貌至為紛雜，行草書尤其活潑自由，適與當時依循傳統法度者形成對比。其間突顯個性自成一格的書家，也走出實現自己的路徑，不為時代潮流所吞沒。
清代以降，三代秦漢古文篆隸陸續出土，堪稱是得天獨厚。在務實的學術風氣影響之下，清人摩挲碑版，從而與刻帖相互為用，書法發展的視野得以串聯古今，終能在篆書、隸書兩方面汲古創新，引領新方向。
陳修（約14世紀中），1371年拜吏部尚書，明初能臣。此劄作於1364年，自書七律一首，寄杭州淨慈寺清遠渭公（1317-1375），兼贈同寺懶庵廷俊（1299-1368）、靈隱寺用貞原良（1317-1371），記三人從遊之樂。許多單字的造形略微方扁，線條如蘭葉般妍美豐潤，並具流動感，上承趙孟頫（1254-1322）風格。其中又揉合尖峭、細勁，多方折並略帶章草的筆法，則接近宋克，是深具時代特徵之佳作。
董其昌（1555－1636），工書畫，精鑒賞。晚明以來，其書畫創作、美學思想、藝術史觀不斷發揮影響力，至今未歇。此軸約作於1611年，所書內容為宋人周敦頤語，論人如何學以至聖。通篇揉合歐陽詢、顏真卿的楷書風格，線條圓厚，字形端正而略顯修長。濃墨與飛白的對比表現出提按的韻律感，並使人感到筆法的灑脫與豪邁。
宋高宗（1107-1187）名構，南宋開國皇帝。其書自黃庭堅（1045-1105）上溯二王，自成一格。此劄作於1141年4月27日，促嶽飛（1103－1142）出師，與其他將領合作擒拿金帥兀術。書法同1137年《賜嶽飛手敕》，直承王羲之（303-361）《蘭亭》、《集字聖教》風格。然此劄文長，運筆更快，使轉變換更多，在嚴整的行氣與章法中，顯現精的功力與瀟灑的風韻。此卷由蘭千山館寄存。
此碑立於650年，碑主樊興(588-650)是唐代開國功臣，戰功彪炳，身後陪葬唐高祖獻陵。書風近653年褚遂良(596-658)《雁塔聖教序》，故有視為褚書者。其楷中帶行，筆畫中段輕細，呈圓弧狀。起、收兩端則毫芒畢現，顯圭露角。甚至刻意摻用隸書筆法，兼得剛強與娟秀之美。字形端正不欹側，線條間的空白大而勻整，具雍容、舒暢感。譚延闓(1880-1930)雲：“後世效褚書者莫能尚也。”的確如此。
此帖為草書，略帶章草筆法。寫佛家語，但前後不全。明代晚期以前未見著錄，董其昌（1555-1636）刻入〈戲鴻堂帖〉始顯於世。無名款，董氏標梁武帝（464-549）書，王肯堂（1549-1638）題王獻之（344-386）書。然董氏所見書於冷金紙，筆畫細，字形較寬，與傳世墨跡本都不相類。細察本幅原經淡墨與濃墨兩次書寫，草法有誤，牽絲映帶也不自然。或雲是18-19世紀之間據京都有鄰館藏本複製者，待考。此卷由王雪艇先生寄存。
看畫．讀畫：歷代名跡選萃
人物畫的典範在六朝至唐代（222－907）間，經由顧愷之與吳道子等人逐步奠定。山水畫典範的成形約五代（907－960）之時，而且寓含著地理區域特質。例如荊浩、關仝畫出北方山水風貌，而董源、巨然則有江南水鄉山水的特色。在花卉翎毛畫方面，四川的黃筌與江南的徐熙也形成兩個不同的典範。
宋代（960－1279）山水畫中的范寬、郭熙、李唐都在既有的典範基礎上推陳出新，成為新的典範。宮廷畫院在宋代藝術帝王的倡導下，發展出空前盛況。當時的畫家講究對自然的觀察，並添加詩意以增強繪畫的內涵與意境。對實物的興趣促成了建築、船車等以器械結構為主的繪畫類型，使其在十一世紀後躍上繪畫的舞台。詩意的強調，則於南宋時期發展出書法、詩文、繪畫三者互相搭配的冊頁精品。另外宋代文人也將藝術的表現概念擴展到形似以外的範疇，文人畫開始成為一種新的風格。
元代（1279－1368）的文人畫則由趙孟頫、元四大家（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙）等人以複古為標的，並因複古而有更為多元的風格表現。這些風格逐漸成為繪畫發展過程中的重要典型，在明清以後仍維持著持續的影響力。
明代（1368－1644）以後，不同地區的風格特色，成為藝術發展脈絡中的重要環節。蘇州的“吳派”從元四大家演化出優雅的文人風格，以浙閩畫家為主的“浙派”則自宮廷繪畫中發展，將南宋的典範變成粗放的水墨。松江的董其昌與稍後的王時敏、王鑒、王翬和王原祁等人又接著在對古代典範的“集大成”中，以筆墨再造自然，形成影響深遠的“正統派”。
清代（1644－1911）帝王在推崇“正統派”作風之餘，也包容歐洲傳教士所帶來的西洋畫法，立體與透視成為對古老典範的新詮釋。宮廷之外的揚州則有標榜著“怪”、“奇”的一批畫家在高度商業化的市場中活躍。他們的筆墨與形象針對“非正統”的典範而發，而自己也成為後世追求變革的典範依據。
此像與大部分現存宋代帝王像軸類似，身著圓領朱衫，頭戴黑紗襆頭，足蹬朝履，側向坐於靠背椅上。然哲宗像可謂其中最精麗者。由領口、袖口露出的黃色花卉紋內裡，裝飾著可能繡著珍珠的白底金花邊；花間行龍紋靠墊亦綴滿珍珠；黃色座椅各面，則以不同色金描繪精致龍紋、團花紋。雖然華貴異常，卻不張揚，反映著宋代宮廷審美的低調奢華。
此像與其他後期的明代帝王像軸類似，頭戴翼善冠、身著龍袞服，正向坐於寶座上，後方安置大屏風。熹宗像可謂諸帝王像中擺設最為繽紛者。除了基本配備外，無論是玉雕龍紋寶座兩旁的紅漆金彩高幾、幾上的香爐、瓶花、書冊卷軸、寶座上枕肘的繡墩，連下方鋪設的地毯，都是裝飾繁耨、精致豔麗。藉由錦簇花團般的布景與袍服，構築屬於明代帝王的威儀與榮盛。
根據詩塘清初人題跋，此圖邊緣原有李唐（約1049-1130後，另一說約1070-1150後）題款，裝裱時裱工不慎裁去。但此作與院藏李唐《萬壑松風》圖之筆墨、皴法、山石造型均不甚相同，應非李唐手筆。然畫中對山石、建築、煙霧錯雜的空間，交代得頗為細膩，流動的溪水，在每層向下時皆作數道散開，描繪活潑。推測此作為接近南北宋之交的山水畫作。
此作舊傳元人，全圖以墨線山城宮殿為主體，並有裝束多樣、姿態豐富的各色人物活動其間，如宮娥於小閣中打扮，或是儀衛鼓樂、官兵習射的樣態，延續著元代白描界畫一類的傳統。特別是卷末與王振鵬《龍池競渡》十分相似。然而在山石及部分建築局部已添繪顏色。由於此作山石林木畫法可見明代蘇州風尚，應為明人繪製的摹倣佳作。
天啟二年（1622），董其昌看了北宋燕文貴（967-1044）畫卷而倣作此圖，但改采立軸表現。畫中幾株秀樹聚於帶有傾側之勢的山石上；中景處大膽移置一段遠山；畫幅上部的遠景卻出現了視覺比例上更接近觀者的中景山石坡林。全作筆墨秀潤，構思狀似平淡卻大膽奇特，為其傳世佳作。
此作傳為南宋劉松年（約1150-1225以後）所作，然與劉氏傳世作品不類。反倒與院藏元人《四孝圖》接近。目前雖為冊頁，但兩側原仍有畫面展布，可能因殘損割裂，才裱裝成冊。畫中人物、屋宇、爐灶、蓆炕、器用，雖不重刻劃細節，卻能以數筆準確造型，並賦予人物表情，如倚在母親腿上的女童注意卷線的情態，十分動人可愛。
周臣，（約活動於十五世紀末至十六世紀初），字舜卿，號東邨，蘇州人。善畫山水人物，唐寅、仇英均曾師事之，是天才縱橫的職業畫家。
此畫描繪的是捕魚人家的日常生活，有泊舟江邊側臥讀書的怡然自得，有數舟合聚飲酒作樂的歡欣喧鬧，有母親照料餵食孩童的溫馨親暱，亦有漁夫與鵜鶘一同捕魚的合作無間。通幅用筆謹細，設色雅淡，細膩生動。
（本文圖文均來自台北故宮博物院）
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