從董其昌到”四王“：從浙博館藏看明清仿古山水畫創作流變

“澎湃新聞·古代藝術”從浙江省博物館獲悉，以浙博館藏書畫文物為主的展覽——“化古為我·館藏明清仿古山水展”今天（4月11日）在浙博武林館區開幕，展覽分為“溯淵源——仿唐”、“五代名家、追巨匠——仿兩宋名家”、“傳典範——仿元名家”、“師前賢——仿明、清諸家”、“仿古冊頁與條屏”五個部分，展出浙博館藏晚明以降直至清末的仿古山水作品近八十件（組），正是明清畫家們紹述宋元大家又取徑各異的實例，它們為觀者呈現出明清仿古山水畫創作的多樣面貌和發展流變。

明代後期的江南流行著複古主義的文藝思潮，這股複古之風也影響到畫壇，晚明的董其昌成為繪畫仿古風氣的倡導者和實踐者。江南大族宏富的收藏和大量刊行的畫譜，也為仿古繪畫創作奠定了圖像基礎。清初“四王”及其傳派直承董其昌的理論與實踐，傾心師古，精研筆墨，追求文人畫意趣；清中後期的黃易、奚岡、湯貽汾、戴熙等人在山水創作上與古為徒，略有變法。與此同時，一批仿古功力深厚的職業畫家也活躍於山水畫壇, 迎合了當時社會的尚古偏好。

山水畫中的“仿”，有忠實原作的摹繪複製；有從圖式、筆墨到意趣均不逾古人藩籬的心摹手追；也有不拘囿於筆墨形式，直抉古人神髓，別開生面的創作，這其中有的作品與所仿對象面目已相去甚遠，僅是“借古人之名漫為題仿”。從創作實踐看，仿古是對前人繪畫技法的學習與繼承，正如藝術史學者方聞先生在《藝術即歷史》一文中所述“……在東方，則延續了‘譜系’的模式，將中國繪畫史視為典範的風格傳統，每一個獨立的世系源自卓越的早期藝術大師，並在後世的模仿者和追隨者中延續。”在精神層面上，“仿古”取向反映了明清畫家群體對歷史上繪畫經典的虔誠追慕，是畫家同古代大師穿越時空的神交。

一、溯淵源——仿唐、五代名家

隋唐之際，山水畫逐漸成為獨立的畫科。到盛唐時，出現了青綠勾斫和水墨渲染的不同風格。他們分別的代表——李思訓、李昭道父子和王維被後世奉為“南北二宗”的開山。王維（701—761）是著名詩人，同時又是影響深遠的山水畫家。但流傳下來的王維作品尚無可靠的真跡。據著錄，其畫作以平遠景色取勝，尤以雪景最為精佳。

五代的荊浩、關仝以中國北方峻拔的高山為題材，運用雄健勁挺的筆法，強調北方山石堅硬的質感和結構，畫史上並稱“荊關”；董源（？—962）其畫“多寫江南真山，不為奇峭之筆”，巨然承其衣缽，畫史上並稱“董巨”。董源一派被北宋後期米芾等推崇，經“元四家”發揚光大，又得董其昌大力提倡，成為明清畫家追慕的正宗法派。

明趙左《雪景山水圖軸》紙本設色

題識：右丞雪。趙左。

鈐印：朱文“文度”、白文“趙左”

趙左，字文度，生卒年不詳，約活動於明萬歷、崇禎間，華亭（今上海松江）人。工山水，與同裡宋懋晉俱學畫於宋旭。

二、追巨匠——仿兩宋名家

北宋山水畫家繼承五代荊浩、關仝開創的風格，善繪北方峻厚山水。李成(？—967年)的山水取材多為齊魯景致，多畫平遠寒林，給人以“天氣蕭疏、煙林清曠”之感。范寬的山水多取材於陝西關中一帶的山嶽，雄闊壯美，筆力渾厚。郭熙擅繪巨障長松、煙雲變滅之景，山石用“卷雲皴”，樹木作“蟹爪”狀。燕文貴所繪的淒迷景色被稱為“燕家景致”。師法李成的王詵，參以青綠設色而別開生面。此外還有以趙令穰為代表的小景山水及米芾父子創造的表現江南煙雨迷蒙的“米家山水”。南宋的山水畫風則漸趨簡率豪放。對於明清山水畫家來說，兩宋山水巨匠和他們的煊赫名跡注定成為後人仰攀的高峰。

清王翬《寒山欲雪圖軸》清康熙十二年（1673年）紙本墨筆

題識：仿燕文貴寒山欲雪圖。歲次癸醜中秋。石谷王翬。時在潤州鶴林寺之杜鵑樓。

鈐印：白文“王翬私印”

王翬（1632—1717），字石谷，號耕煙散人，又號劍門樵客、烏目山人、清暉老人等，江蘇常熟人。其祖上五世均善畫，後得王鑒、王時敏悉心指導，筆墨功力深厚，長於摹古，富於變化。與王時敏、王鑒、王原祁合稱“四王”。

三、傳典範——仿元名家

元代畫家主要繼承董源、巨然畫風，並在此基礎上加以發展創造，從內容到筆墨都追求“士氣”，力求高雅的藝術情趣。趙孟頫宗學董、巨又對其筆墨加以減省，風格率真疏秀；高克恭融合米氏雲山兼取董、巨皴染而自成一家。元中晚期，反映消極避世思想的隱逸山水廣為流行，“元四家”建立起文人山水畫的典範風格：黃公望畫作山川渾厚，草木華滋；吳鎮則筆墨酣沉，意境蒼茫；倪瓚畫意古淡天真，清逸蕭疏；王蒙用筆則繁複縝密，蒼鬱深秀。在明清的仿古潮流中，“元四家”受到無以複加的推崇，師學者甚眾，其中又以擬仿黃公望者為最多。

明陳繼儒《仿吳鎮筆意山水圖軸》紙本墨筆

題識：芒鞋孤杖，鬥酒雙柑。鶯聲何在，山北橋南。陳繼儒戲作梅沙彌筆意。

鈐印：朱文“眉公”、白文“繼儒”

鑒藏印：朱文“汪氏柯庭秘玩”、白文“汪文柏”

陳繼儒（1558—1639），字仲醇，號眉公，又號糜公，華亭（今上海松江）人，終生不仕。工詩文，其書風蕭散秀雅，山水多作水墨雲山，筆墨濕潤松秀，亦善畫墨梅。

明王時敏《溪山亭子圖軸》明天啟七年（1627年）紙本墨筆

題識：丁卯五月，仿迂翁溪山亭子。王時敏。

元季四大家惟雲林最難摹仿，惟石田之學力尚有又過之，譙今奉常公所擬溪山亭子，古淡天然，深得倪迂三昧，非近時畫家所能夢見。具眼者宜珍藏之，勿作尋常觀也。戊申小春，王鑒題。

鈐印：白文“王時敏印”、朱文“煙客”、朱文“蕭爽”、朱文“湘碧”

鑒藏印：朱文“虞山王氏珍藏”

王時敏（1592—1680），字遜之，號煙客，晚號西廬老人，江蘇太倉人。明萬歷二十九年（1601年）舉進士，崇禎初以蔭仕至太常寺卿，崇禎十三年（1640年）辭官隱居，入清不仕。工隸書，善畫山水，以黃公望、倪瓚為宗，又受董其昌影響。他極力主張恢復古法，反對自出新意，是清初畫壇正統派的領袖，與王鑒、王翬、王原祁合稱“四王”。

清王原祁《仿黃公望富春山居圖軸》清康熙二十七年（1688年）紙本墨筆

題識：余少於畫道有癖嗜。松一兄同學時，每索余筆，余辭以未能，如是者數年。松兄遠館四方，余亦鞅掌瘠邑，兩不相值，如是者又數年。今戊辰冬初，同為武林之行，僦舍昭慶寺，湖光山色，映徹心目，偶思大癡富春長卷，遂作此圖。然筆癡腕弱，未能夢見，今猶昔也，因書之以志愧。弟王原祁。

鈐印：朱文“古期齋”、白文“王原祁印”、朱文“麓台”

鑒藏印：白文“孫沅”、“曾藏武林孫氏”

王原祁（1642—1715），字茂京，號麓台，江蘇太倉人，王時敏孫。清康熙九年（1670）進士，官至戶部侍郎。善畫山水，繼承家法，畫學“元四家”，尤以黃公望為宗，筆墨精良，長於繪畫理論。與王時敏、王鑒、王翬合稱“四王”。

明祁豸佳《仿王蒙畫法山水圖軸》清康熙六年（1667年）絹本設色

題識：丁未秋八月，仿黃鶴山樵畫法。雪瓢祁豸佳。

鈐印：朱文“祁豸佳印”、白文“止祥”

鑒藏印：朱文“安越堂藏本”、朱文“白下李氏溥泉珍藏之印”

祁豸佳（1594—1683），字止祥，號雪瓢。山陰（今浙江紹興）人，祁彪佳從兄。工書善畫，能詩文。書法學董其昌，山水宗董源、巨然、沈周等，兼仿諸家，筆墨淋漓。入清不仕，隱居故鄉，以書畫自給。

四、師前賢——仿明、清諸家

上承元人繪畫傳統的“吳門畫派”中，沈周與文徵明的山水均有粗、細兩種面貌。沈周以粗筆為多，其晚年筆墨愈顯疏簡蒼勁；文徵明以細筆為多，畫風縝密秀雅。晚明的董其昌博采宋元諸家，講求筆墨韻致，其山水以平淡天真、古雅生秀取勝。清初“四王”直承董其昌的理論與實踐，形成“上承宋元、集其大成”的創作傾向，有清一代被奉為山水“正宗”。作為職業畫家的藍瑛精於仿摹宋元山水名作，融匯諸家之長，終自成面貌。以上明清畫家仿學宋元，同時他們自己又成為後學不斷仿摹的對象。

清永瑢、永瑆《臨董其昌山水圖軸》清乾隆四十八年（1783年）紙本墨筆

題識：癸卯暮春，齋中清暇，偶攜思翁畫唐人詩意十幅以供玩賞。六兄因與余合筆臨成此紙，頗似有合處也。弟瑆並識。

鈐印：朱文“永瑆之印”、白文“永瑢”、朱文“惺齋”

鑒藏印：朱文“二世孫載治敬藏”

永瑢（1743—1790），封質親王，號九思主人，清乾隆帝第六子。能書畫，富收藏。山水由王原祁、王時敏上窺黃公望。

永瑆（1752—1823），字鏡泉，號少廠、詒晉齋主人。清乾隆帝第十一子，封成親王。工詩文，精書法，間作山水，筆墨蒼潤。

五、仿古冊頁與條屏

清代畫壇仿古之風盛行，其中尤以臨仿各家匯集而成的冊頁和條屏為代表，這兩種作品類型呈現出多元性、集成性的特點。晚明的董其昌就創作過多套《仿古山水冊》。清代張庚《國朝畫征錄》中記載王時敏“嘗擇古跡之法備氣至者二十四幅為縮本，裝成巨冊，載在行笥，出入與俱，以時模楷，故凡布置設施，勾勒斫拂，水暈墨彰，悉有根柢。”這裡展出的王鑒《仿古山水冊》應也是具有類似功能的“縮本”，此冊筆墨精妙，設色古雅，既能傳達宋元各家特徵，又體現畫家自我風貌。本單元還有一些冊頁和條屏名為仿古，但多呈現出畫家在師法古人基礎上發展出的個人風格。