北宋山水畫的布局代表了社會次序。高山堂堂，主山巍峨，象徵著強有力的皇權。但到了南宋，卻逐漸向“邊角之境”發展，畫風變得清淡。
“五代、宋元是中國繪畫確立典範風格、達到鼎盛的時期，明清時期的繪畫風格基本上源於這個時代。”上海博物館書畫部主任單國霖在接受採訪時說。而中國山水畫也是在這400多年時間裡，漸漸獨立為一門畫科，進而成為水墨精神的一根主脈。
【山水畫科的建立】
在唐代逐步走向衰敗、五代長達半個世紀的動蕩歲月中，李唐盛世已然逝去，帝國風雨飄搖的背影投射到了藝術領域。外在環境逐漸無法讓人滿足，那些曾經佔據主流的歷史敘事畫與人物畫也便從畫者的眼中逐漸退去。如果說還有什麽能夠讓當時文人畫師借以安放心緒、彰顯畫意，那便是自然界的山川秀色、飛鳥走獸。“也正是在五代時期，山水畫開始脫離人物畫、宗教畫中的敘事背景，開始成為一類獨立畫科。”單國霖告訴記者。
五代僅為半個世紀的歲月加之“紙壽千年”，使得存世五代繪畫極罕。展覽中，年代最早的作品即為《溪岸圖》以及《夏山圖》，兩幅作品均出自五代畫家董源。借此，人們可從1000多年前的人物手筆中探尋中國山水畫初創時期的時代氣韻。當時書畫興盛之地分布於四川、江南與華北，均是風景良秀、山青水明之處。
不同於北派“荊關山水”的峻偉峭拔，身居南方的董源筆墨秀潤、山水舒卷。其早期作品《溪岸圖》雖仍帶有北方山水的余韻，卻體現出江南特有的疏朗與溫潤。著名美術史家、普林斯頓大學教授方聞評論此作為“十世紀中葉洞悉自然的巔峰之作”。
被視為董源代表作的還有《寒林重汀圖》，現藏於日本黑川古文化研究所。單國霖曾經向黑川古文化所提出希望借展上博，可惜未能成行。當時，他在這張畫前凝神觀看了足足一個小時，“這是董源晚期的一件代表性作品。《寒林重汀圖》用了大量披麻皴(一種由董源首創的筆法)來描繪山勢，墨染也很多，水波則用軟硬穿插的線條來拉。《溪岸圖》則連穿帶插用很細密的魚鱗紋來描繪水波”，單國霖對其用筆墨韻如數家珍。
於是，比之《溪岸圖》，《寒林重汀圖》更凸顯了江南山水的空蒙、疏朗之氣。在方聞看來，《溪岸圖》與《寒林重汀圖》是董源樹立的兩大標杆，前者傳達的是一種描述大自然的資訊，而後者則達到了一種講求美學理念的意境。
雖然畫法已趨“寫意”，但五代的山水畫仍保留了“寫實”的部分。湊近琢磨《溪岸圖》，在不起眼的角落仍可以看到房屋與人物活動，也證明了山水畫初創時期對傳統的延續。
【走入“邊角之境”】
在兩宋長達三個世紀的統治下，名家輩出、繪畫題材無所不包，加之畫院體制的重新建立，南宋皇帝對繪畫的鍾愛讓繪畫愈加繁盛。1074年，北宋著名繪畫史學家郭若虛在《圖畫見聞志》中大致勾勒了北宋時期相較於前代的發展特徵：“若論佛道人物仕女牛馬，則近不及古；若論山水竹石花鳥禽魚，則古不及近。”背對世事，師法自然，宋代畫家似是找到了新的天空。
范寬(傳)《雪山樓閣圖》，千年光陰已將絹本上的墨跡衝淡，畫作呈現出來的雄偉壯闊仍舊可感：迎面而來的主峰直入天空;遠山之上曲徑交錯，山間樹林茂密。這件畫作描繪的是范寬老家關陝地區山勢險峻之特徵。另一件北宋名件李成《晴巒蕭寺圖》主峰迎面兀立，肅然有高山壓頂之感。側邊的群山均勻環繞，另有枯木散枝點綴其間。范寬筆下的山水恍如一片井然有序、主次分明的夢幻世界，邀約觀賞者進入其中雲遊一番。
比起前朝，宋代的山水畫多了一些“政治天氣”。“郭熙在《林泉高致》中提到，北宋山水畫的布局代表了社會次序。高山堂堂，主山巍峨，象徵著強有力的皇權。側峰代表群臣，而周圍的荊棘亂草則代表一些小人。”單國霖對記者介紹，《林泉高致》是當時一篇佔有主導地位的畫論。如果說五代畫作表現一種面向自然界中的心態，帶有一種隱居的思想，那麽北宋山水則帶有一種回歸社會次序的意味。
北宋主要特徵是大山堂堂，構圖飽滿而充盈。但到了南宋，卻逐漸向“邊角之境”發展，畫風變得清淡，主題也不再寄情廟堂，構圖於視角的變化大概與偏安的心態有關。不過，上博另一位專家告訴記者：“從全景繪畫到邊角之境的轉換並不能完全歸於政局變幻，而應該看到藝術本身發展規律。當一個題材被充分挖掘之後，畫家轉向了另一片土壤。”
【抒發內心的文人畫】
政治氣候對於藝術風格的影響，從南宋延續到元代。蒙古族統治者在立國之初並不重用漢族知識分子，一向以文章致仕的文人備受冷落。於是，文人開始作畫寄情。元代初年的山水畫呈現出一種對於個人困境的內心寫照，避世隱居成為元代山水的常見意象。在單國霖看來，元代時期的文人畫興盛緣於兩點：其一，元代不設宮廷畫院，繪畫風格更為自由；其二，蒙古族統治者在文化管制上比較松弛，即便知識分子寫詩攻擊當政者，也不會遭到厄運。“而繪畫依舊是朝廷官員往來酬和的重要方式，會畫畫也更容易升遷。”單國霖補充道。
從元初大文人趙孟頫到後期“元四家”，士大夫畫家對筆墨的強調，對詩、書、畫融合的注重為元代山水準添更多寫意色彩，成為文人抒發內心的媒介。“文人山水的興起”，呈現元代文人畫樣貌，其中包括元四家中的三家之作：吳鎮的《老松圖軸》、倪瓚的《江渚楓林圖軸》和《筠石橋柯圖軸》以及王蒙的《丹山瀛海圖卷》。
以元人趙孟頫為例，他是宋代皇族卻又進入元朝為官，隨後“榮際五朝，名滿四海”，一度為南宋遺民所詬病。人們不難想象，這位大藝術家在家榮國恨間的心情，內心苦楚自是不言而喻。他的畫作便表現出對退隱山林的向往，以及筆墨之間對古拙畫風的追尋。
趙孟頫花鳥畫《竹石幽蘭圖卷》則筆觸瀟灑，氣韻秀逸，可以覓得其對“書畫同源”理念的貫徹。“趙孟頫在山水畫上回歸了唐代和北宋的畫風。他要遠離的是南宋風格。”在單國霖看來，對南宋工巧畫風的背離是此一時期文人的群體性特點。這種回避則來源於他們對前朝滅亡的反思：南宋重視文治，不重武功。畫風精致柔美，洋溢著一股升平天氣。不講求實學的狀態導致了政權的衰弱。
“趙孟頫的作品總顯露一種貴族之氣，而後來元四家的作品中，在野文人清雅散淡的意味則更為明顯。”單國霖說。文人畫發端於蘇軾等宋代士大夫，經元代開拓，沿歷史一路向下直到明清。華東師范大學歷史系教授陳江在接受本報採訪中說：“從整個繪畫史脈絡來看，文人畫風的典範風格的確立是在元代，卻一直為涓涓細流，一直到明朝，有了董其昌、文徵明和沈周才將文人畫推進為繪畫主脈。”
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