中國山水畫史

中國山水畫

山水畫在繪畫傳統中佔很重要的地位。唐代以前繪畫，以人物為第一位；在唐以後山水畫唱了主角，一直佔主要地位，繪畫史上山水畫講得最多，闡述的技法也最豐富。

張仃，號它山，遼寧黑山人；中國當代著名國畫家、漫畫家、壁畫家、書法家、工藝美術家、美術教育家、美術理論家。

張仃：中國山水畫史

中國山水畫實在太豐富了，兩三個小時講不了多少，講點山水畫源流，做點說明，以後大家好好去看中國美術史。山水畫在繪畫傳統中佔很重要的地位。唐代以前繪畫，以人物為第一位；在唐以後山水畫唱了主角，一直佔主要地位，繪畫史上山水畫講得最多，闡述的技法也最豐富。

山水畫這麽發達原因何在？我想有這幾個原因：一是自然條件。我國多山，多名山大川，黃賓虹講：“中華大地無山不美，無水不秀。”外國風景也美，但總趕不上中國風景。黃山奇、華山險、三峽雄，每一個地方山水都不一樣。新疆的山水不太好畫，它有雪山，天山壯觀極了，五六千米的大雪山，從飛機上看，像海浪一樣。西北地區的山，黃土地，有渾茫蒼涼之美，西北有西北之美。中國這塊土地不可能不產生大山水畫家。長期以農耕為主的封建社會，任何階層，接觸自然的機會都特別多。

二是哲學基礎。畫山水的人中，士大夫為多，既信儒，也信佛、信道，特別在社會動亂時期。李白、杜甫年輕時浪跡江湖，學劍當俠客，到深山學道。回歸自然，獨善其身，是許多文人的選擇。明末清初八大山人因亡國，隱避其政治身份，就出家當了和尚，也當過老道；石濤也是這樣。蒼岩山有隋代南陽公主出家為尼的碑，因為她丈夫反隋煬帝而被殺，她因政治庇護脫離塵世。中國歷代文人由於政治關係，躲到山裡隱居，有機會與山水打交道，成為山水畫家。他們的作品也浸透著道佛思想。

三是中國的山水畫與外國的風景畫不一樣，是詩、書、畫合一的。唐代王維是詩中有畫、畫中有詩，畫是形象的詩。王維是個大詩人、大畫家，用詩畫表示感受。元代以後在畫上題詩，用書法印章豐富畫面，成了畫的組成部分，山水畫與詩歌文學結合在一起。

下面談談山水畫史：

（一）什麽時候開始確立了山水畫。魏、晉、南北朝時，山水畫作為人物畫的背景存在。《洛神賦》中的山就像布景的片子，人比山大，遠山近山一個樣，山上的樹比山高。六朝山水畫“人大於山，水不容泛”，山也隻畫輪廓。最早的山水畫，現存的是展子虔的《遊春圖》。

隋代，展子虔《遊春圖》

隋代是隻勾一些輪廓線，沒有皴擦；唐代開始山水畫形成，獲得獨立。吳道子為唐玄宗畫嘉陵江山水，一夕而就；李思訓畫山水三個月才畫成，是金璧山水。後來形成這兩種風格，前一種得到發展，後一種沒怎麽發展。吳道子從長安畫到洛陽有三百幅壁畫，這些壁畫中肯定會有山水，但誰也沒見過真跡，但史書上有記載。

王維的山水畫是從吳道子那裡學來的，可惜王維的真跡已不存在，見到的或傳說是王維畫的，都是宋人臨摹的。但看出他畫的是水墨畫，線條簡練，皴擦很少，畫雪景很多。他是大官，由於唐朝變亂，躲到輞川，隱居在家，作詩畫畫。他的畫獨樹一幟，被後人稱為水墨畫的始祖。

（二）唐以後五代至宋，知識分子隱居入山，有位畫家名叫荊浩，別號洪谷子，居太行山，先學吳道子，後來悟到“師人不如師造化”，直接向自然學習。他畫松數萬本，“始知畫松”。他有個想法，以為吳道子有筆無墨，項容有墨無筆，他要吸收兩家之長，創自己風格，可惜他也無真跡傳世。米芾評論：“荊浩善寫雲中山頂，四面峻厚。

”五代才真正是山水畫成熟的時期，除荊浩外還有關仝、董源、巨然，是山水畫四大擎天柱。范寬是宋代畫家，留有真跡。我50年前看到范寬真跡，後來給國民黨弄到台灣去了。他畫的特點是山頂上好畫密林，水邊畫大石頭，他用點子皴，有自己的創造。此外就是關仝了，關仝也學荊浩，早年刻苦力學，晚年的畫超過荊浩，真跡傳下很少。

北宋，范寬《雪景寒林圖》

下面談董源，他畫南方山水，山勢平穩，有《龍宿郊民圖》，米芾以為平淡天真，唐人沒有這種風格。山腳用長線條，山腳上多鵝卵石，水邊用橫線條，畫沙灘都是長線條，遠樹都是小圓點，再加樹乾。在他畫中看不到險峻奇巧，只是平淡天真。巨然是南方和尚，也是學他的。此時形成荊、關、董、巨四大家，幾百年來都在學他們。

李成是山東人，影響齊魯；范寬是陝西人，影響陝西；董源是江南人，影響江南。喜歡李成的，忽視范寬的氣勢；愛北方奇險的，不願看董源的平淡天真。人們欣賞習慣都帶有偏愛。李成的繼承者郭熙、王詵風格各異。郭熙畫陝西風景用筆粗壯圓渾，王詵秀潤、俏拔。

宋代值得一提的是米芾、米友仁父子，創造了米點山水，他們是文人、詩人、書法家。米芾偏喜石頭，有一次得罪上面，發配外地，皇帝知後，派人去看他，他對來人說：“你看這石頭好不好？”人稱米顛。

宋，米友仁《雲山墨戲圖》

宋徽宗找他去畫畫、寫字，他見屋裡有很多硯台，就藏一塊到袖子中，弄得一袖的墨跡。他看不起王羲之父子的字，以為太妖媚。他住在長江邊上的鎮江，看到長江上雲煙出沒，就發明了橫點畫法，很少勾輪廓，有時稍稍勾點雲紋，全部是橫的大點。繪畫到南宋，遷都杭州後，宮廷畫家都是由北方過去的，有劉松年、李唐、馬遠、夏圭，他們用濕筆在絹上畫。馬遠功力很強，人稱“馬一角”，專門在絹上一角畫，沒有完整的大山大水。

（三）到元朝，趙孟頫是宋宗室，在元做官。他提倡北宋畫格，標榜要學李成、郭熙、董源、巨然，在紙上畫，出現了飛白。開始提出以書法入畫，上追唐風，整頓元朝的畫風，是元開山的一位。而後才是元四家，後人卻不提他，隻提黃公望、倪雲林、王蒙、吳鎮。其實趙在元代影響最大，黃公望學趙孟，又直學董源、巨然，他深入生活，走遍常熟、富春江畔，代表作有《富春山居圖》《天池石壁圖》。元代大師有道家思想。

元代，黃公望《富春山居圖》

倪雲林家中有錢，收藏豐富，有潔癖，專門畫茅屋小亭，有幾根竹子，用晉朝人的小楷題畫。他說：“我畫竹像蘆草，我不在乎，只是畫胸中逸氣而已。”他淡墨渴筆，皴擦簡單，但有分量又很空靈，筆墨吝嗇，恰到好處。

當時有這樣的風氣，看財主的俗雅，有無學問，就看他家有無倪雲林的畫。寫荒郊之野、寂寞之濱，是倪派文人畫的典型，王蒙是趙孟頫的外甥，此人筆墨變化豐富，畫畫非常熱情，用披麻皴畫全景，學董源的，點是毛點，有時用焦墨直接勾。他博學多才，變化豐富，風格多樣。

元代，倪瓚《容膝齋》

第四位是吳鎮，他脾氣古怪，個性特別，愛畫烏鴉老樹，用濕筆，畫山用董源的長線條，作品流傳很少，多畫溪隱圖。元人充分發揮水墨在宣紙上的特性，淋漓盡致，把水墨畫推向一個新的高峰。

（四）明朝四大家，明追元風，稍事變化而已，寫實功力不如宋代，創造性不強，筆墨都講師承。個別人追求南宋的馬、夏，如畫院中供奉戴進、吳小仙(吳偉)、林良是其代表。賓老對吳小仙評價不高，以為繪畫到了吳小仙，開了江湖習氣，他劍拔弩張，一點不含蓄，現在人不理解，誤以為有勁，實際上格調不高。後來出現四大家，沈周、文征明、唐寅、仇英。嚴格地講，他們不如元四大家了。

沈周以董源、巨然為師，以元四大家為法，用筆比較健壯，意境不太深，學倪雲林往往一學就過火，最有代表性的作品《廬山高》是中年時畫的。文征明是沈周的學生，早年的用筆細，人稱細文，晚年稱粗文。唐寅是文征明密友，用淡墨畫得很細，唐寅南北宗都學，有時用長細線條，有時用大斧劈，在藝術上想南北兼宗，實際上變成“折中”。

明代，沈周《廬山高》

還有仇英，他繼承了南宋青綠山水，人物也很工，工筆寫意都會，甚至比前三位功力還深，但缺乏內涵。因為他是畫工出身，讀書很少，畫很表面。

後來又出現一名大家，叫董其昌，他起了承前啟後的作用，對清朝畫壇影響很大。他提出南宗北宗的學說，他把王維、荊、關、董、巨、黃、王、倪、吳稱南宗，李思訓、趙伯駒、馬、夏、劉松年稱北宗。

他崇拜南宗，鄙視北宗；他收藏多、見識廣，特別迷醉於董源和黃公望的畫。他影響“四王”、吳惲等三百年清朝的朝野的畫家，從皇帝大臣到民間，寫字、畫畫都是他的學說，連乾隆皇帝的字，都是學他的。

明代，董其昌《婉孌草堂圖》

（五）清朝三百年由於師承關係，每筆每墨都講出處、講師承，脫離了生活，山水畫走向了衰弱。深受董其昌影響的“四王”、吳惲統治畫壇，王時敏與董其昌關係最深，王原祁被稱為畫聖。王石谷、王鑒都是鄙視北宗推崇南宗的，“四王”以為畫越像古人就越好，甘心情願當俘虜，就像包小腳越小越美，公式化走到了絕境。董其昌的提倡之功過是非，理論界尚有爭論，他講技法、講傳統，脫離生活，對清朝繪畫的衰弱有很大影響。

清代，王原祁《早春圖》

與之對立的有金陵八家、四高僧、揚州八怪等在野派。龔賢是金陵八家中的一家，成就最高，善用墨彩，一層一層墨積上去，往往背景黑、前面淡，墨色像閃光一樣；用墨功力很深，沒有大潑墨，而是一筆一筆畫上去，一片黑鴉鴉的、濕淋淋的，明亮而閃光，複雜而深遠，可以說他是米家山水之後墨彩方面最有獨創的畫家。

四高僧是指石濤、石溪、八大山人、漸江，都是和尚，也是遺民。石濤之父是明代鎮守桂林的大官，自小生活在風景優美的桂林；明亡後出家當和尚，北上到南京、揚州、黃山雲遊，“搜盡奇峰打草稿”是他提出的，主張深入生活。他的畫面貌很多，墨雄筆健，酣暢淋漓，新穎奇特，剪裁靈動，由於他是從桂林一步步走到南京，長期生活在真山真水中，與“四王”就不一樣。

清代，石濤《煮茶圖》

石濤的畫影響南方，連王原祁也不得不說“大江以南石濤筆墨，無出其右者”，在筆墨上不得不佩服他。可宮中沒有他的地位，皇帝不喜歡，認為他是“野狐禪”，不是來自傳統的。而皇宮的鑒定官是“四王”，因此實際上“四王”是排斥他的。宮裡只有一張他與王原祁合作的畫，而民間卻很多。張大千就專門收藏他的畫，並造他的假畫。

石溪多病，在南京牛首山出家，畫蒼潤無比，有石濤不及處。他以畫悟憚，日本人專收石的畫，幾乎全讓他們買光了。賓虹老說：我主要得力於石溪。石溪主要畫“淺絳”，但最好的是水墨畫，故宮有一張他的淡墨山水。有一次我去故宮參觀，先看陶瓷工藝館，看得頭昏眼花，又看那麽多的畫，尤其看到郎世寧的畫，就想吐，可一到石溪的畫前，就像吃了一杯龍井茶，真了不得，這幅畫用筆很少，卻很豐富，他是以情作畫。日本內行多，幾乎把他的畫全收走了，他的好作品我們只能從印刷品中看到。

八大山人的畫，格調高，感情深，用筆簡，筆墨來自董其昌，藝術思想境界高，人們談四高僧時，總把他擺在前面；石濤政治上動搖，皇帝下江南，他就迎過駕，在政治上、人格氣概上，趕不上八大山人。八大山人山水、花鳥什麽都畫，結構特別嚴謹，有人以為他在胡畫亂畫，他線條簡單極了，可結構又嚴謹極了，他的線像劍砍到石頭上一樣，畫得又很隨意。

清代，八大山人

漸江，安徽人，明亡後逃到福建，在武夷山畫畫，那時還畫得不太好；回安徽後，開始畫黃山，樹立了自己的風格，學倪雲林，潔癖太重，畫太乾淨，筆簡而健，傳世的畫不多。

（六）解放前後的山水畫。民國初年，山水畫衰落到幾乎沒有任何新鮮的東西了，大江南北都畫“四王”，除少數人，像張大千。那時人多學“四王”，上海個別畫家想以“洋”化“中”，像吳石搞改良主義，實際他也不懂西洋畫，隻知一點透視、光影，結果畫格調不高。另外清末明初，吳昌碩、齊白石以畫花卉為主，偶為畫山水。繼承了優良傳統的大師是黃賓虹，他影響深遠。

黃賓虹 （1955年）作黃山湯口 立軸 設色紙本

後來接受西方文化洗禮，對中國畫發展盡過力的，還有瀏海粟、徐悲鴻、林風眠，他們受蔡元培的幫助，創立了美術學校。瀏海粟、徐悲鴻、林風眠，年輕時都學中國畫，到法國畫油畫，晚年又畫中國畫，這些大師對中國畫如何吸收西洋畫做出了貢獻，雖方法不同、道路不同，卻有相同的抱負。

最後談談解放後，這三四十年來中國畫從量變到質變。徐悲鴻在世時常講：“文章到八股，國畫到‘四王’。”解放後中國畫要發展是必然的，這些前輩做了不少工作，但舊的勢力還是佔了壓倒優勢。

解放時，中國畫奄奄一息，解放區來的畫家，木刻、年畫有人搞，但沒有人搞中國畫，不熟悉此道。經過抗戰、解放戰爭，光陰差不多都在戰爭中度過，沒時間考慮藝術問題。解放後，大家冷靜下來，才思考繪畫究竟怎麽發展，講油畫有現實主義，而且是外來畫種問題不大，版畫也有自己的傳統。中國畫呢，解放區來的畫家沒動過中國畫，進城後，中國畫發展問題提到日程上來了。

對中國畫的發展，當時有兩種傾向：一種是國粹主義的保守派，以為傳統一點不能動，傳統太成熟了，一動像挖他祖墳，尤其是北京的一些畫家最頑固。北京的一些畫家的山水、人物、花卉都不如上海和杭州。

齊白石能在北京站住腳很不簡單，很多人攻擊他，說他寫詩是薛蟠體，因他木匠出身，看不起他，說他畫畫是“野狐禪”，寫字也沒人承認。但有陳師曾、徐悲鴻支持他。在這封建碉堡裡，能站住腳真不容易。另一種是虛無主義的西化派，否定民族繪畫的特性，主張用西洋畫法代替中國的傳統畫法，改造中國畫，實際上對中國畫不通。

當時美術學院學生幾乎沒有願學中國畫的，素描好的進油畫系，差點進雕塑系、版畫系，最差的進中國畫系、實用美術系。中國畫系奄奄一息，面臨絕境。李可染這麽有修養的人，學生都不願意去聽他的課。

當時文化部在北海公園的團城上展覽了一批搜集的中國畫，學生們看了，提出一系列疑問，什麽“不合透視”啦，“為什麽沒有光影”啦“為什麽人物不合解剖”啦，都是想把中國畫一棍子打倒的。

李可染先生，搞了幾十年中國畫，面對學生一連串挑釁性的問題，都無法回答。蔣兆和先生畫人物，與西洋畫有關係，還可以；葉淺予先生的人物畫，江豐認為還可為年畫服務。我後來帶學生去寫生，學生每天用自己的方法去畫，有用水彩畫法的，就是不肯用中國畫法。

李可染《清漓勝境圖》

我用中國筆墨來畫，比較比較，哪種畫法效果好，結果大家傻住了。有的學生是一點點擦著畫的，像郎世寧；有的勾幾條線，像火車軌道一樣。通過這些作業比較，再給同學講了中國畫的特色，一個月下來，大家對中國畫慢慢產生了興趣。回校後，對老師看法開始也不一樣了。

李苦禪先生當時在圖書館看管圖書，黃均、陸鴻年，學生根本看不起。這時我與李可染協商：中國畫像京劇一樣，由於太成熟了，動一點都不容易，改不好，起反作用，只能先一點點做起來。於是李可染、羅銘先生和我三人結伴南下寫生，在一起的一個月中，白天畫畫，晚上觀摩研究。

他們兩人後來去黃山，我去紹興，共歷時三個月。江豐看看我們的寫生作品，以為這些畫有新意，與舊中國畫不一樣，每人選了30張在北海公園天王殿搞了個展覽會，反應很強烈，老畫家承認這些畫是中國畫，可他們畫不了，這種畫法，他們還能接受，比如胡佩衡，他是比較讚成的。通過寫生中國畫有了點希望。

這些中國畫寫生作品受到學生的歡迎，大家對中國畫的看法有所轉變。可日子還很艱難。於是一有機會我就為李可染鼓吹，主要是為了中國畫寫生這條道路大力做宣傳。李先生的山水畫打開了一條缺口，影響一批中青年。北京最早突破壁壘，進行中國畫改革，山水畫開始站住腳。

其次是西安，以趙望雲為首的畫家在30年代就搞中國畫改革，他與石魯帶了三個學生，黃胄、方濟眾、徐庶之，這位老先生勁頭很大。石、黃出人頭地了。南京以傅抱石為首，開始畫新中國畫，錢松喦、魏紫熙、亞明，也都畫山水。上海基礎厚，有瀏海粟、朱屺瞻坐鎮。廣州有關山月，“文革”前畫了些寫生畫。

瀏海粟《黃山雲海》

改革的力量在全國形成，漸漸成為主流了。題材也不同了。解放初畫山水，加汽車、洋房、高壓線，實際上還是舊的一套。現在，特別是三中全會後，中國畫成績很大，發展很快，也出現了支流，缺點是有的，至於評頭品足，發高論、發空論，這不對、那不對，沒有用，還是要從實際出發。當然也有些不好的東西，有的向錢看，不搞藝術研究，不搞學術。

特別是有人走捷徑，看好張大千的潑墨，搞偶然效果，勾點線，加隻小船，也算一張畫。有的流水作業，同時畫幾張畫，這樣是把自己糟蹋了，但真正搞藝術的人還是多數。另一個缺陷是，總那麽一套，根據模式，往裡填畫。學生畫的風格像先生沒關係，過一陣會成長，但這是缺點，應有意識地注意這個問題。葉淺予先生就說過學生進美院學習，畫的風格不許像先生，可以學先生，學其精神，不學其面貌，要突破老的範疇，擴大領域。

張大千 《夕陽紅滿山》

古代中國畫出現於牆壁上，後來文人畫都是卷軸，為出遊時喝酒吟詩觀賞方便，是少數人的欣賞品。中國畫應該爭取更多的群眾，中國畫還要回到牆壁上去。國家公共建築上畫些壁畫，與群眾聯繫最廣泛，可以畫山水，畫偉大祖國的大好河山，這是最好的愛國主義題材。

全國美展我拿去兩張相片，是泰山和華山的壁畫稿，領導們以為這不是壁畫，是中國畫。他們腦子裡已經有了框框，事情其實很明白，中國畫裝飾在牆壁上就是壁畫。後來經過力爭，才展出一張，我覺得中國畫應該向壁畫上發展，但在上課畫練習作業時，我主張不要畫那麽大，當然創作可以根據實際需要，該畫多大就畫多大。

中國畫潛力大得很，不像有些人擔心的那樣，中國畫到衰亡的時刻了，他只是還沒認識遺產的豐富性。我們不能躺在遺產上，靠祖宗過日子。真正要使中國畫發展，還得到生活中去，生活是惟一的源泉。用李可染先生的話說—一手伸向傳統，一手伸向生活。