金馬獎最響亮的掌聲屬於您

作者 |秋?墨，UCLA畢業，編劇，影評人。

9月5日那天，金馬執委會宣布頒發廖慶松 “特別貢獻獎” ，表彰他提攜後進不遺余力的作為，以及教育傳承無私奉獻的精神，金馬主席李安推崇他——“當之無愧” 。

提到廖慶松，許多人或許不知道，但讓台灣電影人第一次在世界三大電影節上得獎的《悲情城市》出自他手，第39屆金馬獎“最佳紀錄片獎”的《山有多高》亦由他親自操刀。

近日的《快把我哥帶走》、《郊區的鳥》、《後來的我們》、《西小河的夏天》、《笨鳥》、《我在故宮修文物》、《不成問題的問題》以及《驢得水》等佳作亦是出自廖慶松之手。

他是聞名影壇的剪輯大師，亦是資深監製、編劇，在兩岸電影圈可謂一個教授級人物。

他曾獲亞洲電影大獎最佳剪接獎、第39屆金馬獎年度最佳台灣電影工作者獎等殊榮。從上世紀70年代至今，他幾乎和台灣每一位重要的導演都合作過。

他的經歷，“就像是一本台灣藝術電影史”，而他，則被譽為“台灣新電影的保姆”。

跟導演爭搶最後一個鏡頭的男人

一部作品的誕生，至少要經歷三次洗禮。劇本是第一度創作，拍攝是第二度，剪輯則是第三度。

對於一部電影來說，它的根是編劇，它的魂是導演，攝影師是導演的左手，而剪輯師，則是導演的右手。

某種程度上，導演跟剪輯師之間就像是既合作又是競爭的關係，因為導演都認為對影片最了解的是他自己，故而當剪輯師在剪片子的時候的思路如果跟導演稍微有哪點不一樣，他就會覺得你不了解他。

廖慶松進入電影圈的時候，恰逢台灣電影新浪潮。當時，他在台灣的中央電影公司工作，一人剪輯了新浪潮早期的幾乎全部電影。

從《光陰的故事》開始，電影人對電影的態度發生改變，電影不再是純粹的說故事。

在剪輯《小畢的故事》、《海灘的一天》以及《風櫃來的人》的過程中，廖慶松逐漸意識到，剪輯不僅僅是之前過場一般的簡單剪接。

剪輯，是一部電影到最後階段的品質管制。

“編劇可以劇本沒寫好，導演可以電影沒有拍好，演員也可以沒演好，但是待到剪輯時，這個“沒剪好”可就再也沒有能夠傳遞下去的接力棒了。”

“剪輯是最後一個能夠控制電影品質的人，是最後一個在電影跟觀眾見面前，為電影把關的人，也是最後一個幫導演書寫他的情感的人。”

如廖慶松所言，“剪輯師是對觀眾影響很深的人。”

剪輯，找出影片的靈魂

剪輯，從來不是隨便找到一個地方，剪掉那個動作或者按下鍵盤上的按鍵那般簡單。

剪輯的重要性，不僅是鏡頭的取捨，順序的組合，亦不僅僅是對影像的加工、提煉、濃縮。那其中，有編劇的概念，有導演的藝術期望，有演員的個人表達，它是整個藝術架構的最後一道工序。

如果說李澤厚的美學探討的是“有我”和“無我”，剪輯要實現的則是在“無我”之中平衡理性架構與感性吸收。這一點，是對影態的描述，對影態的展示，其實最核心的，是對影像的感覺。

對於廖慶松來說，剪輯的第一點就是完全交流。這種交流，不帶任何批判色彩，不帶任何預測，直接面對，直觀感受。只有這樣，才會感受得完整，才會完全清楚這部影片對你而言的優缺點。

對於這些優點，學習，然後將它們應用在你的剪輯過程中。至於那些缺點，縱觀全局，之後慢慢試著解決。

當然，劇情片的剪輯和紀錄片的剪輯是全然不同的。劇情片因為有劇本的緣故，剪輯之初便有了一個大概的藍圖。

在剪《風櫃來的人》時，因為看了法國新浪潮電影而受啟蒙，廖慶松便活用跳躍、拚貼式的影像，剪輯出情感的本真。

而對於紀錄片的剪輯，廖慶松形容這是一個“沙裡淘金”、“炭中煉鑽”的過程。

每一個剪輯師都要對自己剪輯的東西要非常敏感，可這種敏感需要的是長時間的耐心，和極致的細心。

在剪輯湯湘竹導演的《山有多高》之時，廖慶松便一直以一種忘掉記憶，拋棄理性的狀態去面對素材。只有自然的眼光，純然的姿態，才能分辨出何為好，何為壞。

在剪輯紀錄片《二十二》的時候，廖慶松便以導演郭柯想要留住22位老太太最後身影的理念為主軸，微調了這部片的節奏，以長鏡頭畫面營造出一種凝視的視角。

從布滿皺紋的臉龐，到說話之時的眼角，最終定格在老人們最後的身影，一邊烘托出蒼涼的感覺，一邊又深刻著她們代表的歷史意義。

被問及剪輯對他來說意味著什麽之時，廖慶松答，“一種感覺，一種氛圍，一種價值觀，一種靈氣。”

“剪接從來不只是剪故事，它有一種氣氛與感覺在。就像羅丹雕塑，他會從石頭裡去找靈魂。每部影片都是一個影像雕塑，那個影像不是我去設計，而是用心去感受影片，去表達它本身的樣貌。”

對於廖慶松而言，剪輯有如雕塑，是在做一種氣韻。而每一次的剪輯，他都將之當做與影片的一次深度溝通，深到他已把靈魂都交付。

剪輯的影片沒有個人風格

都在尋找影片本身的影子

廖慶松精湛的剪輯技術，為華語影壇創造了無數佳作，從楊德昌《海灘的一天》、侯孝賢《童年往事》到易智言《藍色大門》、鄭文堂《夢幻部落》以及王小帥的《十七歲的單車》，他親手裁剪的電影近乎百部。

然而，剪輯的技巧再高，也只是一個入行的敲門磚，它的精髓，在於對於影片氛圍和情緒的調度。

在《踏雪尋梅》中，他便意在發掘故事裡角色的呼吸，剪出了每個角色存在的理由，最終這部片子共獲十三個提名，包攬七個獎項。

而在《刺客聶隱娘》中，他將侯孝賢內心深處想表達的東西完全還原，摒棄了實際拍攝中的許多打來打去的刀光劍影，最終讓影片入圍第68屆坎城電影節獲得導演獎 ，以及第52屆台灣電影金馬獎最佳劇情片和第35屆香港電影金像獎最佳兩岸華語電影獎。

在眾多合作導演之中，廖慶松與侯孝賢的合作關係最為密切。可以說，廖慶松幾乎包辦了侯孝賢的所有電影。

說起二人的淵源，要倒推回1973年。彼時，廖慶松在中影公司擔任剪接助理時，因紀錄片《陸軍小型康樂》而與侯孝賢初識，二人自此展開近三十年的合作關係。

1980年代，侯孝賢拍攝了《悲情城市》、《海上花》、《戲夢人生》等電影，形成一種獨特的現實視野和詩化抒情的美學風格，成為台灣新電影浪潮的主將。而廖慶松，也自此被人認識，被稱讚為“詩化抒情剪輯大師”。

提及二人的合作，不得不談的一定是電影《悲情城市》。這部奪得了金獅獎的影片不僅是導演侯孝賢的首次巔峰，更是廖慶松剪輯生涯的轉折點。

常規的剪輯，是似若解說一般，中近景、特寫去釀造一個戲劇太空的張力。但在《悲情城市》中，二人聯合創造性地開創了“氣韻剪輯法”，即沒有過去、現在、未來的清楚界限。

廖慶松將過去與未來包含在呈現的直觀的現在裡，將時空模糊化，依靠情緒的帶動去轉換。

他將剪輯置於一種神似杜甫七言律詩中的倒裝之中，一個鏡頭一個情感，以每一組都是長鏡中景的同鏡頭同距離的畫面讓觀眾更接近情感本身，借此營造出一種詩一般的氣氛。

比較廖慶松剪輯的所有片子，它們沒有統一的套路和格式，所看到的每一部，都是獨樹一幟的新穎。

他的每一次剪輯，都是一次交流，交流出影片最深處的模樣，然後將其呈現。

The last but not the least

一直以來，剪輯師在觀眾和電影從業者眼中都是深居幕後的職業。但毋庸置疑，作為電影集體創作過程的最後一道關卡，剪輯的再創作至關重要，它直接決定了影片最終的視聽效果和敘事節奏。

一個好的剪輯師，不僅能夠改變導演的哲學價值和敘事風格，更甚，可以拯救一部已經事實化的爛片。

論及廖慶松拯救的片子，可謂數不勝數，但他卻一直謙虛表示，“我做的事情很簡單，只是幫忙看看片而已。”

除此之外，他對新人導演的熱心提點，以及在電影技術方面給予的交流分享，亦是毫不藏私。對於這份“特別貢獻獎”，他的確當之無愧。

一條影片 |《影》會成為本屆金馬的最大贏家嗎？

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