從侯孝賢的電影中可感知近代台灣的歷史變遷，文化交融和獨一無二的台灣風貌。
總策劃 | 陳豔
作者|RED
雷諾阿說：“一個導演一生只在拍一部電影”。
所以楊德昌敘述民族自省，蔡明亮獨喜愛情悱惻，李安詮釋文化衝突，而侯孝賢導演，則愛捕捉時光脈絡——童年記憶，青年躁動，父輩往事成為候導電影中的敘事主體。他將時代中的人，轉化為不可磨滅的電影表達。
從侯孝賢的電影中可感知近代台灣的歷史變遷，文化交融和獨一無二的台灣風貌。
他在動蕩中出生
台灣先後被荷蘭、英國、西班牙等列強入侵。直到1661年鄭成功從荷蘭人手中收復台灣。但1895年《馬關條約》的簽訂，台灣開始長久的殖民史。此後中國大陸風雲變遷，國民黨政府內戰失敗舉兵遷台，再一次將台灣阻隔在了家國之外。
1947年，4個月大的侯孝賢隨全家遷台，家庭由於政治原因無法回歸內地，後定居於高雄。
12歲時他的父親去世，17歲時母親去世。1966年，大專聯考失利後，侯孝賢入伍服兵役。
期間他看了一部英國影片《十字路口》，感觸之餘決心拍自己的電影。一晃就是十餘年，期間他當過推銷員，場記等，直到1980年他拍了自己的第一部長片《就是溜溜的她》。
正是動蕩年代的感觸和豐富生活體驗，才使侯孝賢拍出真實的台灣風貌。
《就是溜溜的她》
侯孝賢的鄉土情結
60年代的台灣電影，在李行導演的《蚵女》，《養鴨人家》為代表的“健康寫實主義”的旗幟下達到一個高潮，農村生活和寫實場景，為侯孝賢日後拍攝現實主義題材電影做了鋪墊。
但台灣電影工業薄弱，無法抵禦香港電影入侵，市場長期被外來電影佔據。直到《光陰的故事》問世，開啟台灣電影新浪潮。
新電影強調人在社會中的位置和對社會現狀的反思。這正是侯孝賢所擅長的，他至始至終都是生活脈絡的觀察、思考者。他首先從自己的童年經驗中找到靈感。《在那河邊青青草》、《兒子的大玩偶》、《冬冬的假期》、《童年往事》以孩童視角進行展現，反映台灣社會和家庭矛盾。書寫個體成長記憶與社會發展的關係。
《童年往事》劇照
《紐約時報》的文生·坎比認為：“侯孝賢的電影語言頗似早期的戈達爾，《冬冬的假期》似乎受特呂弗影響。法國電影新浪潮對他的影響是不言而喻的，作為台灣新電影的代表旗手，侯導開始書寫自己的電影旅程。
《童年往事》開篇旁白：“這部電影,是我對童年的一些記憶，尤其是對父親的印象······台北地底潮濕，我父親得了哮喘，為了給父親養病，在我小學一年級的時候，我們全家搬到了鳳山”。
父親在外打拚，母親持家，但子女多花費大，家中還有有老人，這就是60年代台灣的普通家庭。
電影裡展現的孩童們睡榻榻米，藏彈珠、爬大樹、翻高牆的童年遊戲，以及用蜂窩煤燒水的生活場景，都是台灣當時現實的寫照。
侯孝賢沒用過多的語言渲染情緒，長鏡頭精準的把握住當時的社會神態——希冀未來但又困難重重的矛盾心態。
影片結尾畫外音說到：“一年以後，祖母去世，我沒有考取大學，吳素梅全家搬到高雄。”故事似乎還可以發展，我最後去找吳素梅了嗎?我沒有考取大學去哪裡呢？故事戛然而止，余韻悠悠。
他把握了台灣新浪潮的本質——鄉土情懷，本土意識。
在政治環境日漸寬鬆的背景下，電影人文特質表達的一種回歸，他用“用光影書寫歷史”。在侯孝賢書寫了童年記憶時期獲得認可後，他將自己對農業文明與工業文明的思索放在電影中。
《風櫃來的人》和《戀戀風塵》講述70年代台灣青年人的成長經歷，也是侯孝賢自己的經歷，從風櫃到高雄，亦或者是從山村到台北，都講述了台灣人的遷移歷史。
《風櫃歸來的人》
《戀戀風塵》中以長達70秒的長鏡頭開場，火車在隧道穿梭，前途是一片光亮，隧道放過又是隧道，不知何處是盡頭。意味著少年們，從青春期到成年期中的茫然過渡。他們開始意識到這個世界和他們自身，但不是完全自覺的。
侯孝賢多次描寫入伍對台灣民眾的影響。《風櫃來的人》結尾阿清在入伍前，突然決定站在凳子上叫賣。阿清的聲音在市場裡回蕩，但鏡頭給到市場中人們忙碌的畫面，大家都對他置之不理。聲音逐漸減弱，融入了嘈雜的世界中。
這樣的鏡頭暗示，成為台灣民眾共同的“生命體驗”。風往哪裡吹草就往哪裡倒，入伍帶來的初戀別離，遠走他鄉是那一代人不能承受之重。台灣的經濟飛速發展，工業化、城市化帶給侯孝賢的感觸是巨大的，也是他創作這些電影的因素之一。
悲情三部曲中的台灣風貌
侯孝賢在看了沈從文自傳後曾寫到：“冷眼看生死，其中又包含著最大的寬容和深沉悲傷”。這種想法直接影響了他日後的創作。人在社會中或喜或悲都是時代的體現，可以感知不可強求。
所以有了悲情三部曲的客觀從容——《悲情城市》1989榮獲金獅獎,《戲夢人生》1993榮獲坎城評審團大獎，提名金棕櫚，1995《好男好女》提名金棕櫚，三部曲折射出了自年《馬關條約》簽訂，台灣淪為日本殖民地以來至今的整部歷史。
《悲情城市》劇照
《悲情城市》講述1945年年日本投降至1949年國民黨政府遷台之前，島內的政、經、文的巨大改變，通過林家在日據時期經營的藝旦間，抗戰後又重新開張展開敘事，家族中人各自做出了自己的選擇。
侯孝賢用沈從文式的深沉悲傷去感知，抗戰後台灣最為動蕩的年代，也獲得國際認可，成為當時亞洲為數不多的金獅獎的獲得者。
《戲夢人生》則是侯孝賢對近代台灣變遷的歷史的演繹，通過布袋戲大師李天祿前半生的生活經歷為敘事主線，李老本人的口述回憶與拍攝重塑的場面相互穿梭交織，以他的個體經歷呈現頒布灣自清末至1945年日本投降五十年間的歷史風貌。
如果說《悲情城市》是一個家族的辛酸史，《戲夢人生》是藝術家的口述史，那《好男好女》就是遷台民眾的生活史，蔣碧玉見證了抗日戰火，從千金小姐成長為堅定的革命女性，最終也難逃麻木度日。
侯孝賢對台灣歷史的反思，通過其固定長鏡頭，及其客觀、冷靜、含蓄和平實地敘述出了台灣的歷史變遷，重構族群對歷史的記憶。侯孝賢一直堅持的個人風格，影響了一代電影人，也為日後台灣電影蕭條埋下了種子。
《戲夢人生》劇照
高潮谷底，仍在堅持
侯孝賢在創作悲情三部曲後，個人藝術成就達到了高峰，可是台灣電影新浪潮卻早早的走入下坡路。
因為在藝術性提升的同時，敘事角度和結構的曲高和寡和觀眾格格不入，台灣電影票房直線下滑，1993年台灣圖本電影產量不足20部到了2000年隻生產了10部影片。電影基本被好萊塢佔領。
正是由於固定機位，情節非戲劇化，含蓄的語言敘述侯孝賢獲得了成功，但喪失了一些觀賞性。商業上的不成功和台灣電影新浪潮的結束讓侯曾感慨到：“台灣電影現在連商業片都拍不出來了，大家還在拚命的拍參展片，《悲情城市》其實是一個和不好的例子，因為被大家誤導以為那是一個常態。”
年輕時候的侯孝賢
此時，侯孝賢的創作心態在此也開始的改變，影片《南國再見》回到了侯孝賢更為擅長、也更為私人的生活領域，真實可感，純熟自然。描述台灣邊緣人的題材，視角拓寬，人物貼近，思考的層面也較之前活躍，並獲金棕櫚提名。
可是在這以後，侯孝賢繼續堅持自己對電影的理解拍攝了《海上花》《千禧曼波》《咖啡時光》等侯式電影。
《海上花》片長110分鐘僅有40個鏡頭，平均每個鏡頭長2.75分鐘。《千禧曼波》獲金棕櫚提名，但還是在象牙塔中，閱聽人仍是國際電影節評委。
《咖啡時光》在04年威尼斯國際電影節首輪評選就被淘汰。但此時侯孝賢的電影觀念早已成熟，他決意拍自己的電影。
後來他執導的《最好的時光》又回到他初入電影行業時的台灣歷史與青年題材，《最好的時光》橫跨三個時期的戀愛夢、自由夢、青春夢並又獲金棕櫚提名。2007年的《紅氣球之旅》，把台灣“經驗”輸送到更大的國際舞台，直到15年《聶隱娘》斬獲坎城影展最佳導演獎。
他在獲獎感言說到：來坎城已經第七次了，得過一個獎，我都忘了是什麽獎，得導演獎是對我的一個鼓勵，拍電影不容易，尤其找到那麽多錢更難。”最終侯導對於自己風格堅持獲得了滿場掌聲。
《聶隱娘》劇照
侯孝賢曾經評價自己的電影：“我的電影在歐洲非常特別，不僅是長鏡頭，其實是說故事的型態跟結構，也就是角度，這個角度跟太空，是國外所沒有的，我的電影比較接近道家，它沒有答案，只是對人對事的一種詠歎，講得比較容易了解的是一種心情，一種省思。
可以說侯孝賢的電影就是近代台灣社會變遷的記錄，他對台灣歷史的揣摩，對台灣現代文明的思考，是含蓄的，也是深刻的。面對商業誘惑但仍然堅持本心，拍攝作者電影，不愧為一代電影大師，華人之光。
-END-
來自導演幫
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室