穆旦：這個過去時代的詩人，能寫中國最好的情詩

這是一篇由青年詩人、評論家張定浩撰寫的長文，詳細解讀了穆旦的詩歌作品。

要是你較為熟知穆旦的生平和作品，不妨耐著性子將這篇細細讀下去，張定浩對詩歌細致而精準的闡釋，會將你帶入一個完全不同的詩歌世界。

一、

就外在生活而言，穆旦的人生堪稱激宕：出身世家與名校，受過最好的西式教育，經歷戰爭和漫長的遷徙，放棄安逸教席從軍，且從最慘烈的遠征軍之戰中存活，主編過報紙，也做過各種譯員、秘書、編輯等事務性工作，在中國的南北東西都生活過，二十幾歲已被視為最有前途的、能代表中國詩歌新方向的詩人，後出國，研習英語與俄語，享受生命中愉快自由的時辰，又懷著對新中國的熱誠決然歸國，在大學任教，經歷一系列“運動”的磨難，在嚴酷的政治風氣下詩筆漸收，轉身以本名查良錚成就一代譯事，以此度過生命的寒冬，卻在世風漸暖之際猝然離世，壯志未酬。

無法設想穆旦如果活到八十年代，會對新詩產生怎樣的影響，或許同時代的鄭敏會是一個參考。這位至今唯一健在的“九葉”詩人中的最後一片葉子，在八十年代之後更多是以一個優異的現代詩歌譯者和清醒的新詩理論觀察者的身份為我們所熟知，很多年輕寫詩者從她譯的裡爾克和美國當代詩歌中獲益；同時獲得某種對於新詩的歷史性認知，並對她所指出八十年代以來漢語新詩一波波“崛起情結”之可笑、和追逐西方詩歌時尚卻徒有其皮毛的當代詩歌生態，報以深深的共鳴，然而，八十年代之後的鄭敏雖然創作不輟，但其影響更多是在學院之中，尤以詩論為著，與袁可嘉、唐湜等九葉同仁一樣，成為新詩研究者的必讀書目。

“九葉”並非一個特定的詩派，而是新詩在上世紀四十年代南北匯聚的一股理論與實踐之風激蕩而生的現代詩學種子，這些種子在被冰封三十多年後，在 1981 年重新以“九葉”的名義昭示世人，此時，穆旦是九片葉子中唯一的亡者，沉默的旗手。

然而，在九葉諸子召喚出的現代詩理論深度與穆旦更為寬闊樸實的詩學思想之間，在穆旦的個人生活與其詩歌文本之間，乃至其自身的寫詩與譯詩活動中，都存在著深深的斷裂。因此，某種通行的詩學批評，即將詩歌簡化轉譯成思想與情感的散文，或從詩句中苦苦尋覓個人生活與時代的印證，並無助於我們理解何為詩人的穆旦，以及何為穆旦式的詩歌。

二、

在 1947 年的一篇綜述文章中，《平明日報》的編者擢舉穆旦為這個時期湧現的“更重要的詩人”，並認為“最不可企及的，是他的句法”，舉的例子，是《春》：

如果你是醒了，推開窗子，

看這滿園的欲望多麽美麗。

藍天下，為永遠的迷迷惑著

是我們二十歲的緊閉的肉體，

一如那泥土做成的鳥的歌，

你們被點燃，卻無處歸依。

呵，光，影，聲，色，都已經赤裸，

痛苦著，等待進入新的組合。

《平明日報》的編者並未細述其句法不可企及之處，他只是用一個問句來表達，“有誰曾用過這些簡單然而美麗得使人不敢逼視的句子？”這首《春》是穆旦經常被人提及的詩作之一，前後有多個版本，其最初發表版本對應的詩行是這樣的：

如果你是女郎，把臉仰起，

看你鮮紅的欲望多麽美麗。

藍天下，為關緊的世界迷惑著

是一株廿歲的燃燒的肉體，

一如那泥土做成的鳥的歌，

你們是火焰卷曲又卷曲。

呵，光，影，聲，色，現在已經赤裸，

痛苦著，等待進入新的組合。

這裡面字句的微小變化，大約是從兩個方向展開的，一是情緒的客觀化與非個人性，如具體的“女郎”轉變成更為廣闊的“你”，“一株”變成“我們”，而“欲望”也從作為主體的附屬品（“你鮮紅的欲望”）變成一種獨立於主體存在的客體（“這滿園的欲望”），這種修改，使得“欲望”這個詞不再是僅僅引人聯想到其他事物的符號，而重新成為一個充沛自足的實體；二是意象的壓縮，“關緊的世界”壓縮進“燃燒的肉體”，遂有了“緊閉的肉體”這樣豐富又準確的表達。於是，通過句法上的打磨，詞語從被附會太多的符號重新回歸成乾淨的實體，“光，影，聲，色，都已經赤裸”，曾經慣熟的表達和詞藻被捐棄，但依然是那些詞語，隻不過它們被重新擦洗和選擇，“痛苦著，等待進入新的組合”。這種簡單而逼人的美麗，元素性的寫作，以及實體式的傾訴，日後會在海子的詩歌中重新得以更充分地呈現。

三、

如果今天的讀者不再驚奇於《春》的句法，那是因為今天的讀者就是在穆旦之後的現代漢語中生長起來的。詩人是語言的拓荒者，他橫生於一個時代語言的邊際處，在兩個層面完成對語言的改造和豐富，一作為先驅者，二作為完成者。黃燦然讚歎“你給我們豐富，和豐富的痛苦”（穆旦《出發》）的句法，他說，“我不知道別人看了這個句子有何感想，但我每次讀到它，靈魂深處都會騷動，儘管我對它已經熟悉得可以倒過來背了”。這種熟悉之後依舊不斷誕生的新鮮感，是語言接近於完成的征記。

如果說《春》的句法僅具有某種先驅意味，它在當日的“不可企及”會消融在下個時代更好的實踐中；那麽，《出發》則可以說具有了某種完成性，它是典型的穆旦式的矛盾語感，擁有不可替代的“特此性”，其中，每一個詞都奮起反駁在它之前剛被說出的詞，以保證某種身處磨礪和大混亂中的“現實感”，“在犬牙的甬道中讓我們反覆 / 行進，讓我們相信你句句的紊亂 / 是一個真理”，於是詞語在相互碰撞中錚然聳立，我們獲得的是某種感官上對新事物的強烈認知，這種感官認知的觸角是在句法上。

在過去和未來兩大黑暗間，以不斷熄滅的

現在，舉起了泥土，思想和榮耀。

——《三十誕辰有感》

教給我們暫時和永遠的聰明。

——《饑餓的中國》

在我們的不肯定中肯定的島嶼

……

一切事物使我們相信而又不能相信

——《我歌頌肉體》

儘管演員已狡獪得毫不狡獪

——《演出》

而在穆旦手中更臻於成熟的，是與矛盾句法相並列的一種強調句式的展開。如：

從子宮割裂，失去了溫暖，

是殘缺的部分渴望著救援，

——《我》

說不盡的故事是說不盡的災難，沉默的

是愛情，是在天空飛翔的鷹群，

是乾枯的眼睛期待著泉湧的熱淚。

——《讚美》

是唯一的世界把我們融和，

直到我們追悔，屈服，使它僵化，

它的光消殞。我常常看見

那永不甘心的剛強的英雄

——《詩》

這種“是”字句，自然可以視之為英文表達的移用，但一方面，對印歐語法的借鑒吸收本來就是現代漢語與生俱來的一部分；另一方面，在穆旦的實踐中，通過這種無主語的謂語重音起調，通過在不斷重複中又不斷生成長短句的錯落有致，通過在放棄格律之後對詩行內部節奏和頓挫的掌控，他在上世紀四十年代已經錘煉出一種純熟悠揚的、於矛盾中不斷前行的現代漢語語感。這種語感至今依舊是新鮮有力的。

四、

有當代詩人指責穆旦濫用抽象的大詞，並舉其最為著名的《詩八首》為例，認為在談論愛情這樣的私人事務時，使用類似“火災、燃燒、年代、自然、蛻變、程式、暫時、上帝”之類的莊嚴大詞是不妥當的。為此我們不妨重溫一下《詩八首》的第一節：

你底眼睛看見這一場火災，

你看不見我，雖然我為你點燃，

哎，那燃燒著的不過是成熟的年代，

你底，我底。我們相隔如重山！

從這自然底蛻變程式裡，

我卻愛了一個暫時的你。

即使我哭泣，變灰，變灰又新生，

姑娘，那只是上帝玩弄他自己。

事實上，在詩歌中，乃至更廣義的文學中，詞語的生命力，以及詞語能夠承載的豐富性和它自身的彈性，都依賴於詩人對它的使用，而不應該反過來，讓詩人的生命力去依賴某些固定的大詞抑或小詞。真正的詩人，具有的基本能力就是讓舊事物煥然一新的能力，他是一個隱喻創造者，在兩樣表面沒有關係的舊事物之間找到新的聯繫，從而把新的生命力同時注入到這兩者之中。在《詩八首》中，通過用一些莊嚴的大詞去處理私人情感，通過用一些抽象的大詞來表現具體細微的情感，穆旦完成的，恰恰就是此種獨屬於詩人的工作。他讓這些似乎已僵死的大詞重新充滿彈性，同時也讓男女情愛的表達格局為之煥然。

從“肉體和形而上的玄思混合”的角度，王佐良視這首詩為“現代中國最好的情詩之一”，“在普遍的單薄之中，他的組織和聯繫的豐富有點近乎冒犯別人了”，但他緊接著又提醒讀者，“他的在這裡的成就也是屬於文字的”。穆旦不同於艾略特與奧登，他本質上並非一個學者型的詩人，他的智識深度可能未必及得上同時代的袁可嘉和王佐良。某種程度上，所謂穆旦的豐富與複雜，並非智者式的洞燭幽微，而是一個寫作者誠實面對一切生命困惑的產物。他的“發現”，始終是實踐性的。

五、

《發現》

在你走過和我們相愛之前，

我不過是水，和水一樣無形的沙粒，

你擁抱我才突然凝結成為肉體：

流著春天的漿液或擦過冬天的冰霜，

這新奇而緊密的時間和太空；

在你的肌肉和荒年歌唱我以前，

我不過是沒有翅膀的暗啞的字句，

從沒有張開它腋下的狂風，

當你以全身的笑聲搖醒我的睡眠，

使我奇異的充滿又迅速關閉；

你把我輕輕打開，一如春天

一瓣又一瓣的打開花朵，

你把我打開像幽暗的甬道

直達死的面前：在虛偽的日子下面

解開那被一切糾纏著的生命的根；

你向我走進，從你的太陽的升起

劃過天空直到我日落的波濤，

你走進而燃起一座燦爛的王宮：

由於你的大膽，就是你最遙遠的邊界，

我的皮膚也獻出了心跳的虔誠。

較之《詩八首》，這首《發現》更多時候是被普通讀者而非學院提及，但我以為它是比《詩八首》更為成熟也更傑出的抒情詩。對於主要通過譯詩接受現代主義詩學速成班訓練的部分漢語讀者，要接受這個判斷可能有點困難。

這是一首由長句構成的短詩，我們姑且將它視作六音步（或音節、音頓，新詩諸家說法不同，但意思差可仿佛）。在這首詩之前，漢語新詩裡趨於成熟的是四音步和五音步，如聞一多《死水》和馮至《十四行集》。朱自清在《新詩雜話》裡曾說過，“據卞之琳先生的經驗，新詩每行也隻該到十個字左右，每行最多五個音節。我讀過不少新詩，也覺得這是詩行最適當的長度”。唐湜在《意度集》裡也說，“我覺得五個音組或音頓在中國語言裡是長了一點，四個頓最恰當。我們的古典傳統就有四言（二個頓），五言（三個頓）與七言（四個頓）的傳統”。以此作為背景，可以說，新詩的句法在穆旦和他的同伴這裡得到了進一步的豐富和擴展，他試驗了很多長句式，其中，以《發現》最為純熟，它結合了容量、密度和音樂性三方面的要求，讓六音步在漢語中就此扎根。

於是，從第一行起，我們就仿佛在傾聽一個當代詩人。在台灣詩人夏宇化名李格弟所寫的一系列歌詞中，有一首《機遇與命運》，其中兩節的開頭分別是這樣的，“在我們終於要相遇之前 / 沒有人知道千萬個線索 / 早已經暗地裡與彼此相連結”，“在我們終於要發光之前 / 沒有人知道突然會下雨”，這被歌唱出的“過去將來時”，仿佛就是這第一行詩句的回聲。但兩相比較會發現，穆旦的“在你走過和我們相愛之前”，似乎更為新穎，它同時容納了兩段時間，兩種動作。

第二、三行，暗暗指向奧登“由愛若斯和塵土構成”的詩句，在恩培多克勒的四元素說裡，正是愛將萬物連接在一起。但這兩行最耀眼的詞，是“肉體”，這是穆旦喜歡的詞，除了之前提到的《春》，與《發現》同時期寫成的還有一首《我歌頌肉體》，然而後者的詳盡闡發與辯護，反倒不如此處簡簡單單作為句尾的名詞來得有力。這個對穆旦而言意蘊強烈的詞因為被不加任何渲染地置於第三行的末尾，反倒具有了一種定音鼓的效用，詩人在此處唯一的提示是一個冒號，作為標記，它規定了這首詩接下來的全部詩行的音域。

“這新奇而緊密的時間和太空”，這一句堪稱警句。詩人，其實就是重新定義時間和太空的人，通過各種時態和詞語，他時而拉長某段時空，不斷綿延，時而加速疊加，如此造成的種種失重與超重，暈眩與顫栗，正是詩所能給予的“新奇而緊密”的快感。而這種重構時空的能量來源，是愛。

第二節繼續深入，但在句法上又重新回到起句，像一隻收回來的拳頭。這裡最惹人注目的是“肌肉”和“荒年”這兩個詞，以及它們的並置。我們可以將之視為身體和生命的借喻，並隱隱呼應前一行，“我”所獲得的“新奇而緊密的時間和太空”，來自於對“你”的時間和太空的感應。如果說“荒年”這個詞在漢語中尚有詩意的傳統，那麽“肌肉”大概是極少入詩的，除了這個非詩的名詞本身與“荒年”這個詩意詞匯撞擊之後造成的奇異效果，它還暗示我們，這裡的“你”可能是男性，而“我”是女性，照應第一節第二行的“我不過是水”，也就是說，這是一首詩人假托女性視角來寫的詩，我們似乎立刻可以想到中國古典詩歌中“男子作閨音”的傳統，但穆旦接下來顛倒了這個傳統，他接受的是那個時代男女平權的思想，讓閨閣作男聲。

“我不過是沒有翅膀的暗啞的字句”，這是一個典型的雙重暗喻句，它非常美，充分利用了六音步的寬度，倘若你讀出聲來，會發現重音是停留在“翅膀”和“暗啞”兩個詞上，於是，作為一個表面上被否定的詞，卻執拗地浮在半空；作為一個表示沉默的詞，卻被我們聽見。

接下來的三行詩，是上面這個雙重暗喻句的展開，“從沒有張開它腋下的狂風”，對應“翅膀”的喻體，“當你以全身的笑聲搖醒我的睡眠 / 使我奇異的充滿又迅速關閉”，對應“暗啞”。如果說，“充滿”尚還是比較直接的愛的感受，“關閉”則稍微有些曲折，在我看來，它意味著愛必然造就的忠貞，人們不是因為倫理而追求忠貞，是因為愛。愛使沉睡的人甦醒，充盈，同時又使之對其他人自然而然保持一種漠然的封閉感。這的確是“奇異”的感受，唯有愛過的人方才知曉，而“迅速”一詞給予詩行一種動感，並帶領我們進入接下來兩節美妙的愛的進行時。

“你把我輕輕打開，一如春天/一瓣又一瓣的打開花朵”，江弱水以為這句是對 E. E. 肯明斯的襲用，並以此貶斥穆旦，我想他一定是對學院盲目膜拜穆旦的現象氣昏了頭，否則，作為一位古典文學和西方詩學的研究者，他如何會罔然不顧在周邦彥、薑夔乃至無數古典詩人身上時刻發生的對於前人詩句的引用、轉換和互文現象，以及在艾略特、博爾赫斯、哈羅德·布魯姆等人看來幾乎成為詩人宿命的“傳統”、“先驅”及“影響”現象，而僅僅找到幾個相似句子就草率指責穆旦不具備原創性？在藝術領域，原創的意義絕非字面上的從無到有，而永遠都是從有到有。對比一下肯明斯的詩便知道，穆旦雖然從相似的詩句起步，借用了肯明斯的“打開”（甚至還包括之前的“關閉”）意象，但他改變了肯明斯原詩要表現的那種愛意萌生時的溫柔、纖巧和節製，代之以熱戀的狂野，乃至通往性愛全過程的恢弘隱喻，從而使得這借來的一句完全散發出嶄新的光彩。

▲哈羅德·布魯姆，當代文學批評家

最後一節，在內容和意象推進的層面堪稱高潮，但在音響和強度上，已漸趨收束，它同時涵蓋了爆發和爆發之後的放鬆感。“由於你的大膽，就是你最遙遠的邊界 / 我的皮膚也獻出了心跳的虔誠”，從這末句的奇喻中，我們仿佛可以聽到肌膚最終如心跳般不可控制的顫栗和起伏的輕微聲音。

六、

詩人的生平大多數時候對於理解詩歌無益，它似乎可以解釋一首詩是怎麽產生的，但無法解釋一首詩抵達的美，除非，這種生平提供一種顯見的矛盾，這種矛盾逼迫我們重新思考一些習以為常的認識。比如，倘若我們知道穆旦寫作《詩八首》時只有二十五歲，正經歷一段痛苦不堪的單戀，而看似簡單許多的《發現》卻寫於他歷經磨難之後的三十歲，是邂逅終身伴侶的產物，我們或許會試著重新理解愛和寫作之間的關係。

人們大多會震懾於《詩八首》中所呈現出來的關於愛的玄思，它複雜，辨證，深沉而冷峻，絕然不同於之前浪漫主義式的熱烈與哀愁，但對此過度的強調和詮釋，使得穆旦很多詩歌變得無從解釋，他因此被視為一個分裂並在分裂中痛苦感知現代性精神的先知，然而這種分裂，就像很多的分裂一樣，很大程度上是被他者幻想出來的。

穆旦年輕時候的照片

要將對愛的沉思，與愛的體驗區分開來，並重新認識複雜與簡單在詩歌中的關係。一切複雜宛如斑斕錯綜的織線，但簡單更像是光線，它們之間的區別，有點類似於席勒所說的“感傷”與“素樸”，要知道“複雜”大多數時候對應的絕非深刻，而僅僅是審美意義上的“感傷”，而“簡單”則要經受“素樸”的衡量。如果一個詩人要領略和表述“簡單”，他必須有更為透徹和決斷性的體驗，如此，他才能走向“意義的奇異性”。對此，哈羅德·布魯姆曾引用歐文·巴爾菲德一段美妙言辭予以標舉：

奇異性並不與驚歎相聯，因為後者指的是我們對自己知道得不太明了的事物的態度，或者說至少是我們意識到比以前認為的要更晦澀的事物。而美中的奇異性因素則有相反的效果。它來自我們與不同意識的接觸，不同但並非遙不可及，接觸一詞表達的就是這個意思。我們不懂的奇異性只能讓我們驚歎，而我們理解的奇異性，就能賦予我們審美想象。（參見《影響的剖析》）

如果說《詩八首》可能會令大多數對愛不太明了的讀者驚歎愛的複雜難解，進而把這種源自自身不足的驚歎投射給詩作，那麽，《發現》就是讓他們有可能去接觸愛的奇異性，這種奇異性是和詩作的美同時生發的。

在給郭保衛的信中，穆旦寫道：“詩應該寫出‘發現的驚異’。”

七、

對大多數詩人而言，在身後出版的全集都是一個災難。那些練習之作、倉促之作、應景之作、無奈之作乃至更多的失敗之作，從各個角落被搜集到一起，從此獲得了與其流傳之作和自許之作相同的地位，在殫精竭慮的研究者那裡，甚至前者更有價值，而對於後來的讀者，他們不得不重新開始一場辨認工作，或者，就只好滿足於膚淺的讚美，以及同樣膚淺的失望。甚至，慢慢滋生出一種奇特而危險的意見，認為真正的大詩人不僅要有能力寫出一些好詩，還要有能力寫出一大堆不太好的詩，甚至，能夠寫出很多次要的詩，這本身變成通往大詩人的一個必要條件。這種意見之所以奇特，是一方面它不加區分地，把未經詩人許可的全集編纂導致的良莠不齊，混同於詩人的自我選擇；另一方面，它用歷史的判斷替代文學的體驗，是典型的倒果為因。而它之所以危險，是因為它嚴重縱容了劣詩的書寫。袁枚《隨園詩話》有一段話，“人稱才大者，如萬裡黃河，與泥沙俱下。余以為，此粗才，非大才也”，可以作為參照。

黃燦然 1997 年寫過一篇《穆旦：讚美之後的失望》，其中失望的來由，就是在讀罷 1996 年李方編的《穆旦詩全集》之後，見到幾首穆旦寫於五十年代的政治詩。那本《詩全集》影響很大，後來 2006 年出版的《穆旦詩文集》二卷本中稍有增補，但最重要的，是增加了兩份目錄，一份是穆旦 1948 年去國之前所編“自選詩集存目”，另一份，是其 1976 年臨終前不久默默編就的“晚期作品編目”，較之詩全集，這樣來自詩人自己的重估和擇選，大概會讓我們更準確地認識詩人和詩。

據孫志鳴回憶文字，穆旦說，“普希金詩歌最大的特點是溫柔敦厚”。這個特點，穆旦既然有能力在看似飛揚浪漫的普希金那裡看出來，其實也可以徑直移用到自己身上。巫寧坤和穆旦是芝大同學好友兼南開大學同事，後來被打入同一個反革命集團，成為難友，《一滴淚》中對穆旦多有記錄，卻無一句惡言，並明確講到，在自己被大批判的時候，“只有司徒、良錚和天生沒有參加大合唱……良錚和天生非常同情我，也提醒我，我們不是生活在一個自由社會裡”，在穆旦逝世十周年的紀念文章裡，他回顧其性格，說“良錚秉性耿直，遇事往往仗義執言”。趙瑞蕻回憶穆旦，也說他的性格“沉靜而誠摯”。而但凡讀過一點穆旦生平或其文章書信的人，就會同意說這個人既不複雜也不怯懦，他只是敦厚誠摯到甚至有點天真的地步。前陣子凡客 CEO 陳年因為挺穆旦而貶周杰倫，遭遇網路狂批，我見到其中默爾索一篇文章，叫做《天真的人總令人頭疼》，他說，“我在大學裡學了七年文學，說起穆旦，似乎只有兩個字可以形容，那就是：天真”，頗中肯綮。他舉了一些穆旦生活中的例子，無論是四十年代還是五十年代，他都處處吃過天真之苦，卻始終不以為忤。然而，這樣的天真其實對於詩人是極有好處的，倘若他同時又沉靜誠摯，就不容易被外部的失敗所打倒，相反，他會由此一點點走向內心的“修辭立其誠”。而正是這種“誠與真”，使穆旦在隨後漫長的譯詩歲月裡可以有力量面對拜倫、普希金和奧登、艾略特等一系列看似迥異卻在藝術領域同樣高度誠實的詩人。

八、

普希金對拜倫多有繼承，這並無異議，但奧登其實對拜倫也是情有獨鍾。奧登在他二十九歲時寫過一首長詩，《致拜倫勳爵的信》，在去冰島的海輪上，他隨身帶著一本《唐璜》，讀得入迷。說起來，《唐璜》真是一本很適合在海上閱讀的作品，它的跌宕、不停歇的冒險、無邊無際的活力與想象，和大海的存在是渾然一體的。當 1962 年被解除作為“歷史反革命”的管制、在南開大學圖書館做普通職員的穆旦（查良錚），開始起意私下翻譯《唐璜》，就此開啟他生命中最漫長壯闊的一場譯詩征程，他或許想到的也是海的意象，在蒼茫波詭的人世海上，一個人如何從命運的艱難困厄中脫險，像唐璜在遭遇海難後一個人奇跡般地活下來。

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查良錚譯的《唐璜》

這部查譯《唐璜》，1980 年作為遺著問世後，幾乎立刻獲得一致的好評，卞之琳稱讚它為“中國譯詩走向成年的標誌”，王佐良認為其無愧於原作，周玨良曾寫過一篇《讀查譯本〈唐璜〉》,細數其音律的妥帖和風格的傳神。1985 年詩人骨灰安葬於香山萬安公墓時，墓中同時合葬的，就是一部查譯《唐璜》。然而，詩歌不同於學術文章的要義又在於，它抗拒任何來自權威的蓋棺定論，相反，它渴慕經受一代代普通讀者的重新審視，它要在一代代新人面前奮力呈現依舊新鮮的語感。如果說，穆旦寫於四十年代的一些詩歌直至今日依舊是新鮮奪目的，那麽，他所用力最著的《唐璜》譯詩，可以毫不留情地說，已經和同時期很多流行一時的詩歌一樣，迅速褪色，已經無法打動今天的漢語讀者。

就以周玨良引用並稱讚過的一段譯詩為例：

她隨即以蒼白的手指在牆上

打著歌的節拍，當歌曲的主題

轉為愛情時，這激情的字立刻

刺傷了她的記憶；她的現在，過去，

都如浮夢一般閃過她的眼前，

而從她那過於陰霾的頭腦裡，

淚如泉水湧出，好似滿山雲霧

終於化為驟雨，久旱遇到甘露。

(《唐璜》第四章六十六節)

可以拿朱維基1956年出版的《唐璜》譯本作一個比較：

她那瘦削蒼白的手指立即叩擊牆壁，

合著他那古曲的節拍；他改變了主題，

而歌唱愛情；那凶猛的名字徹底震撼了

她的回憶；她以往是什麽，現在是什麽，

這些夢境都在她腦中閃現，假使你們把這些

也能叫做生命；象一條急流一樣

眼淚從她過分悲傷的心中湧冒出來，

如同山中的雲霧終於化成了一陣驟雨。

▲

朱維基譯的 《唐璜》

朱維基是用無韻體來譯《唐璜》，這大概也是最初令穆旦不滿意因此發心重譯的地方。但隔了半個世紀之後重新回看，會發現朱維基的語言反倒更具力量，他的長句樸素，莊重，內部的彈性和韌性十足，“她以往是什麽，現在是什麽，/ 這些夢境都在她腦中閃現，假使你們把這些 / 也能叫做生命”,這是比“她的現在，過去，/ 都如浮夢一般閃過她的眼前”更準確而強勁的漢語，至於諸如“淚如泉水湧出，好似滿山雲霧 / 終於化為驟雨，久旱遇到甘露”這樣的句子，更顯得過於滑利，是乍看像詩其實離現代詩很遠的表述。

不妨再舉出一段對照，《唐璜》第七章第二節開頭幾行：

正和它們一樣，我這篇湊韻的詩

也是變幻無定，說不出一個名堂，

好似踩著韻腳的北極光，掠過了

一片冰雪的荒原……

（查良錚 譯）

它們是這樣，我目前的故事也是這樣，

一篇奇妙的和永遠變幻的詩歌，

一種用韻文寫成的北極光，

照耀一片荒蕪而冰寒的地土。

（朱維基 譯）

可以感覺到，穆旦力圖譯出拜倫原詩語言中的輕快詼諧，但落實到漢語文本中，諸如“湊韻”、“說不出一個名堂”、“踩著”這些詞，就顯得有刻意為之的語言屈就，因為所謂的喜劇性其實是語言中最難翻譯的部分，它涉及一種語言最微妙和最精致的特質，並非俚俗化一下就可以表現。很多穆旦同時代的詩歌譯者在這方面都一不小心就弄巧成拙，比如王佐良譯中世紀民謠的時候也曾經譯出過“張嘴大笑哈哈”這樣的句子。反過來，再看一下朱維基的譯筆，無論是節奏還是表述，既流暢又精警，它甚至讓我想到穆旦寫過的那些最好的詩歌，裡面有一種相似的、近乎完成性的現代漢語語感。

九、

眾所周知，王小波也曾經盛讚過穆旦（查良錚）的譯筆，他舉出普希金《青銅騎士》裡的例子：

我愛你，彼得興建的大城，

我愛你嚴肅整齊的面容，

涅瓦河的水流多麽莊嚴，

大理石鋪在它的兩岸……

我相信這樣朗朗上口的韻律和句法，影響了幾乎好幾代寫作者，然而，或許也正是這樣的韻律和句法遺產，尤其是在普希金詩歌上的漢譯文本，後來慢慢塑造出當代漢語詩歌中最不好的一部分，一種張口即來、模擬作態的抒情腔。但這並非普希金的錯，甚至，也不是查良錚的問題，或許這只是時代風氣在某個階段的一種挑選，這種挑選一旦被固化和僵化，就會遮蔽詩人乃至詩歌原本的完整面目。而正如別林斯基早就準確指出的，“普希金詩句的秘密，不是包含在‘把馴順的詞句傾注在嚴整的韻律中，然後用鏗鏘的韻腳把它們連接起來’的這樣一種本領中，而是包含在詩歌的秘密中”。這詩歌的秘密，有待於一代代人反覆發現。

今天的漢語詩人幾乎羞於提及普希金，但值得指出的是，這被捐棄的，其實不是普希金，而只是普希金在漢語中曾經流行的那一小部分，我們依舊在通過其他的方式更為曲折而準確地接受普希金，通過白銀時代的詩人，通過曼德爾施塔姆和布羅茨基，普希金依舊是一個富礦，尤其是他的長詩，在漢語詩人紛紛燃起長詩造句的雄心的時候，重溫查譯普希金未嘗不是一種隱秘的教益。

比如，他的長詩《致奧維德》，查良錚在為這首詩所作的注釋中特別說明，“普希金的這首詩有自傳性質，以奧維德的流放自比，並表示不願向皇帝求情……普希金很重視這首詩，在給弟弟的信中，他說：‘《致奧維德》是怎樣的詩啊——我的天，《魯斯蘭》也好，《俘虜》也好，《聖誕節之歌》也好，一切和它相比都算不了什麽”。

這首詩除了查良錚之外，尚還有好幾個譯本，限於篇幅，我不可能將全詩一一抄錄，只能挑選前後幾小段：

奧維德，我住在這平靜的海岸附近，

是在這兒，你將流放的祖先的神

帶來安置，並且留下了自己的灰燼。

你淒切的哭泣使這個地方揚名，

那豎琴的柔情的聲音還沒有沉默，

直到現在，這國度還充滿你的傳說。

……

本是嚴峻的斯拉夫人，我沒有流淚，

但我了解你的歌；作為任性的流放者，

對什麽都不滿意：世界、自己和生活，

如今，我懷著沉鬱的心來到這裡，

這你曾經度盡淒涼一生的地域。

……

請你寬懷吧；奧維德的花冠常青！

唉，在那一群淹沒無聞的歌者中，

我的名字將為世世代代所忘懷。

而作為幽暗的犧牲，我薄弱的天才

將隨我的虛名和抑鬱一生而逝去

……

（查良錚 譯）

奧維德，我住在這寂靜的海岸附近，

在這裡，你把被流放的祖先的神靈

供奉，在這裡，你留下了自己的遺骨，

你悲切的哭泣使這地方遐邇聞名，

你那詩琴的溫柔聲響並沒有靜息，

這個地方至今還把你的事跡傳誦。

……

我這冷峻的斯拉夫人沒有掉下眼淚，

但我理解它們，一個任性的放逐者

對世界，對自己，對生活都心懷不滿，

我懷著鬱鬱不樂的心如今來造訪

這個你曾經度過憂鬱一生的荒漠

……

請放心，奧維德的花冠並沒有枯萎！

唉！我這在人群中默默無聞的歌手，

在這世世代代的後裔中將為人忽視，

我這小小的才能，人所不知的犧牲，

將同悲慘的一生，片刻的虛名逝去。

（馮春 譯）

奧維德，我住在平靜的海岸附近，

當年，你把祖邦受到驅逐的眾神

帶到這裡，你把骨灰留在這裡；

你淒涼的悲泣為此地贏得聲譽。

你那七弦琴溫柔的聲音至今不衰，

你的故事家喻戶曉流傳在這一帶。

……

我是嚴肅的斯拉夫人，淚不輕彈，

我對世界、人生和自己統統不滿，

但我理解你的歌，不禁心潮起伏，

尋覓你的行蹤，我是任性的囚徒，

在這裡苦度餘生，你的境遇淒涼

……

欣慰吧；奧維德的桂冠沒有凋零！

唉，世世代代將不知道我的姓名，

孤立不群的歌手，黑暗的犧牲品，

我淺陋平庸的才華而今行將耗盡，

與畢生憂傷、短暫浮名一道消逝

……

（谷羽 譯）

如果說薩裡伯爵在翻譯維吉爾的時候為英語詩歌找到了一種六音步無韻體，從而極大地改變了英國文學的面目，那麽，查良錚在翻譯普希金時同樣採用過的六音步無韻體，雖然同樣精彩和具備開創性，卻顯得寂寥很多，並似乎僅僅被等而下之地視為一種口語詩的先驅或模板，而從無韻體到口語詩，要識別和理解這其中深淵般的差距，恐怕還得從重溫查譯普希金開始。

逐行逐字對比和感受這幾個譯本，會是一個非常好的詩歌訓練，它們同樣會成為果戈理在讚美普希金時所說的“試金石”，用以“試出批評者口味的高低和審美的情緒”。我們會由此明白一個詩歌乃至藝術領域不變的真理，即在作品中每一個詞每一個元素都擁有平等的重量，而任何一個細節的失色都會造成一部藝術品的坍塌。這也就是查良錚翻譯別林斯基論普希金的文章裡曾經指出過的，“普希金的詩的詩性之一，他超越了過去詩家最主要的優點之一是：他的詩豐滿，完整，含蓄，勻稱……你讀完他的一首詩，你會覺得，把任何地方予以增減都是不行的。在這方面，和在其他方面一樣，普希金主要的是一個藝術家。”

更重要的是，在處理這首無韻體獻詩中，在那種深切的內在共鳴中，查良錚又恢復了穆旦式的語感和自由，他感受並捕捉到了一種他最為擅長的糾結沉鬱，一種六音步特有的古典精神，哀歌式的憂鬱，他因此在譯詩中充分印證了別林斯基的判斷，“普希金的憂鬱絕不是脆弱心靈的甜蜜的哀愁，它永遠是一顆堅強有力的心靈的憂鬱”。

十、

這並非一篇全面重估穆旦（查良錚）詩歌和譯詩成就的文章，對我而言，談論一個過去時代的詩人，總是為了找到那些被忽略和遮蔽的“過去的現在性”，並領略詩人在母語表達方面歷久彌新的私人教導。比如，對於奧登的這兩段詩：

他在中國變為塵土，以便在他日

我們的女兒得以熱愛這人間。

——《戰時十四行》

這些古典畫家：他們深知它在

人心中的地位；深知痛苦會產生。

——《美術館》

穆旦譯筆中給我最大的教導不在意義層面，而在於“得以”和“深知”這兩個詞的使用。但與其說是穆旦塑造了漢語奧登，不如說，是奧登塑造了漢語中的穆旦。在奧登這裡，音律（拜倫）和意象（艾略特）得以結合；而抒情、敘事和戲劇，這在穆旦那裡本來是作為文學三分法的元素，也因為奧登得以結合。在青春期的抒情探索之後，奧登的詩藝最終靠智性支撐，而正是在智性這一點上，簡單素樸（當然也深為時代所扼）的穆旦並無力繼承，他對奧登前期詩歌的重視遠遠勝過後期，也與此有關，乃至於，這種選擇影響了後來幾代漢語詩人，即對時代性的反應勝過了對智慧與文明源頭的探索。

讓我歌唱帕米爾的高原，

用它峰頂靜穆的聲音，

混然的傾瀉如遠古的熔岩，

緩緩迸湧出堅強的骨乾，

像鋼鐵編織起亞洲的海棠

——穆旦《合唱》，1939

但作為一個未完成的詩人，在終其一生對於西方詩藝的研習與轉換中，穆旦可以說同時開啟了當代漢語新詩的諸多面向，他的淺易流利，他的佶屈聱牙，他的純熟悠揚。而在其最好的一部分詩作和譯詩中，我們看到那來自異域的百煉鋼如何被鍛造成繞指柔，如何編織起中文的海棠，那美妙的，細小的，漢語的花朵。

本文原載於《單讀15：我們的黃金時代》，標題為《穆旦：像鋼鐵編織起亞洲的海棠》，已收入張定浩的新書《取瑟而歌：如何理解新詩》中。

本文經單讀【dandureading】授權轉載

在由那些最好的母語詩人構築的漢語山河中

繼續分享和延展因他們的存在而變得更為廣闊的中文

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《取瑟而歌：如何理解新詩》

張定浩 著

華東師范大學出版社

2018年6月

作者

張定浩

筆名waits，1976年生於安徽，現供職於上海某雜誌。著有隨筆集《既見君子：過去時代的詩與人》、文論集《批評的準備》、譯著《我：六次非演講》等。2016年憑借詩集《我喜愛一切不徹底的事物》獲首屆書店文學獎。